陈振民‖郭沫若的“革命文学”理论探析

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郭沫若的“革命文学”理论探析

作者:陈振民

小平同志在给郭沫若致的悼词中说: “郭沫若……在哲学社会科学的许多领域包括文学、艺术、哲学、历史学、考古学、金文甲骨文研究，以及马克思主义的理论著作和外国进步文艺的翻译介绍等方面，都有重要建树”，是“伟大的科学家和文学家”，号召我们向他学习。因而，从以上诸方面研究郭沫若，是学术文化界的重要课题。

在文学方面，人们多研究郭沫若的诗歌和戏剧创作，这当然是必要的。但少有人研究他的文学理论，这是一个不足。本文试图对郭沫若早期在“革命文学”理论方面的突出贡献作一粗浅的探索。

一、对“五四”文学革命的科学定位和扬弃

“革命文学”这个概念，首先是郭沫若提出来的。它指的是无产阶级的文学。相对于“五四”时期的还属于资产阶级的“文学革命”来说，它是最为崭新、最为本质、最为彻底的革命货色。它不仅仅是一句口号，而是有着十分丰富的内涵。其主要论述集中在《文艺论集续集》一书中，书中十一篇文章都涉及到这一方面，代表作有《文艺家的觉悟》、《孤鸿》、《革命与文学》、《英雄树》、《桌子的跳舞》、《留声机器的回音》、《文学革命之回顾》等。时间跨度在1923年至1931年。

在郭沫若于这些文章中提出革命文学理论之前，我国文坛的旗帜还是“五四”时期胡适等人举起的白话文革命的旗帜。长期以来，直至今日，有些研究者还在津津乐道胡适等的白话文革命。而郭沫若与他们不同，他当年既看出了“五四”文学革命的必然性，又看出了它的表面性，以马克思主义观点对它做了扬弃。

郭沫若早就是个马克思、恩格斯、列宁的崇拜者。他在《女神》一书中就歌颂过马、恩、列，而且声称自己“是个无产阶级者”(1)。当然，他这时对无产阶级和马克思主义在认识上还是比较模糊的。1923年他阅读了屠格涅甫的小说《新时代》，进一步有了“亲近民众”的思想，但是自身“贵族的精神”尚未真正脱尽(2)。自从1924年他翻译了河上肇的《社会组织与社会革命》后，就“成了彻底的马克思主义的信徒”(3)，认识到“马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏”(4)。由于他对马克思学说的由浅入深的了解，他对文艺问题的见解也就由浅入深地带着马克思主义的观点，对“五四”时期的文学革命，在看法上独树一帜。1923年他就说：“四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽打了几个补绽，在污了的粉壁上虽然涂上了一层白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土……我们要把那恶根性和盘推翻，要把那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形”(5)。1930年他又从中国的资产阶级产生的社会背景上考察“五四”文学革命，认为这种文学革命“其实就是资本社会和封建社会的意识上的斗争”(6)，说：“我们眼目中的所谓文学革命，是中国社会由封建制度改变为近代资本制度的一个表征”(7)，“白话文的要求只是这种表征中所伴随的一个因子，它是第二义的。因为有了这样的一种革命过程，便需要一种更自由的文体来表现，它的表里要求其适合。所以第一义是意识的革命，第二义才是形式的革命”(8)。他很赞赏《新青年》提出的“反对封建的贵族的文学”，“建设自由的平民的文学”这两个口号(9)，而这是陈独秀提出来的。郭认为这两个口号所标示的文学革命，“在‘新青年’时代……的确是把当时文学革命的性质和目标完全道穿了”(10）。可说是明确肯定了作为“五四”新文化运动启蒙思想家的陈独秀在文学上的理论贡献。而对于许多学者对胡适等的白话文革命的认识，却明确提出异议，说：“中国近年来的文学革命，一般人的认识以为是由文言文改变为白话文，有的更兢兢于在那里做《白话文学史》，其实这是最肤浅最皮相的俗见。白话文不始于近代，更切实地说，则凡各国文字的起源——即是最古最奥的‘死文学”——本来都是白话，都是当时的白话。所以白话文的抬头不足为文学革命的表示；历来用白话所做的文字，如宋儒的语录，元明的词曲，明清的小说，也不是我们现代的文学”(11)。又对胡适出于白话文革命提出的一些具体方案作了分析，说它们“在后来的文学的建设上大抵都不适用……如他说‘有甚么话说甚么话’，这根本是不懂文学的人的一种外行话……那样笨伯的文学古往今来都不曾有。又譬如他说的‘不用典故’，这也不免是逐鹿而不见山，用典是修辞的一种妙技，新文学也有新文学的典故，即如胡适之做文章也在引用孙悟空翻筋斗的典故，你可以知道他的话究竟正确不正确……”(12)。就这样，郭沫若把陈、胡等为主发难搞起的“五四”文学革命作了科学解剖，既从社会意识上肯定了其真正的价值所在，也指出了推行白话文在“形式”方面的意义，同时对仅由文言文变为白话文的表面性、局限性，给予了揭发。从理论上讲，这是中国现代文坛上对“五四”文学革命进行科学定位和扬弃的最早的声音。

但当时的文学革命所要求的平民文学，实际上还只是市民文学，其性质还属于资产阶级范畴。正如毛泽东后来所讲，“当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子”(3)。因而，所谓“五四”文学革命所产生的平民文学，并不是代表无产阶级的革命文学。

二、提出适应无产阶级革命需要的文学使命

郭沫若对这种平民文学与社会发展之不适应，已经观察到了。他以马克思主义的社会分析眼光，透视了中国当时的社会状况，说：“资本主义的必然的因果，是在它迸芽的一天，同时便要发生出两个利害全然相反的对立的阶级，便是有产阶级与无产阶级的对立。中国近世的资本家产生的同时，便有中国近世的劳动者的出现。中国的资本家阶级在外来资本主义的束缚下不容易发展，而中国的劳动阶级在外来资本主义的培殖下却是宿命的无可避的以加速度的形式日渐扩张”(14)。因而，他认为中国的社会现在已是无产阶级革命的时代，“是以无产阶级为主体的力量对干有产阶级的斗争”(15)。还说：“我们的要求和世界的要求是达到同等的地位了”(16)，已出现了“阶级斗争”的“国际化”(17)，“我们对内的国民革命的工作，同时也就是对外的世界革命的工作”(18)。这种观点与中国共产党于1924年至1927年这一时期提出的“中国革命是世界革命的一部分”的命题精神是一致的。这种革命的实质，即毛泽东所说的“已经不是旧的资产阶级民主革命而是新的社会主义革命”(19)。

历史时代是这样，那么文学呢?由于文学是适应社会变化而变化的，因而不同的社会阶段便有不同的文学。郭沫若以欧洲的文艺思潮历史为例说，当第一阶级王族竭力主张享乐时，文学是贵族文学；第二阶级僧侣对其享乐主义进行反抗，提出禁欲主义，便有了宗教文学，这在当时就是革命文学。当僧侣与王族接近妥协、狼狈为奸时，便产生形式主义亦即古典主义文学；这时受压迫的第三阶级市民为争取个性自由，便反抗宗教和王权，产生了尊重自由和个性的浪漫主义文学，这也是那个时候的革命文学。随着第三階级市民的抬头，资本主义猖獗起来，第四階级无产階级备受压迫，起来与其斗争，便有了社会主义写实主义文学，这就是现代最进步的革命文学(20)。欧洲如此，而中国自己呢？郭沫若说，既然“我们所处的时代是第四階级革命的时代”(21)，因而中国的无产階级文艺是只有爆发，爆发，爆发到成遂了它的使命的一天，即打倒帝国主义的一天，消灭尽阶级对立的一天。”(22)这种文艺“所要求的文学”(23)，自然“是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”(24)，自然是“最进步的革命文学”(25)

这样，属于无产阶级文学的“革命文学”的概念，就在郭沫若的笔底出现了。这一概念从内涵到外延，无疑标志着适应无产阶级革命需要的文学使命。这个时候是1926年。

但在此前的二年，郭沫若就已经在头脑中酝酿着革命文学的思想了。如果说1923年他的“要在文学之中爆发出无产阶级的精神”(26)还比较朦胧，那么1924年伴随着对社会发展的认识的的清晰化，他的革命文学的思想也明朗化了。他分析了“昨日的文艺、今日的文艺和明日的文艺”(27)，认为“昨日的文艺是不自觉的得占生活的优先权的贵族们的消闲圣品”(28)，“明日的文艺”是“超脱时代性和局部性的文艺，但这要在社会主义实现后才能实现”(29)。(陈按：郭

这里提的社会主义，即指共产主义，下同)。与这两种文艺不同的“今日的文艺，是我们现在走在革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命预期的欢喜。这今日的文艺便是革命的文艺……是过渡的现象，但是是不能避免的现象”(30)。这里，郭沫若就已经提出了“革命文艺”的概念。文艺当然是包括文学在内的，故“革命文学”的概念就已存在于这“革命文艺”的概念之中。所以，郭沫若的革命文学思想，实际上产生和提出于1924年。这是中国现代文坛最早的一缕革命理论的阳光。

郭沫若提出“革命文学”概念的同时，还扼要地指出了革命文学应把握的基本方向。他说：“不为文学家则已……既要矢志于文学家……赶快把时代的精神提着……把文艺的主潮认定，应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”(31)！在那个时代，具体说即1926年4月，他就指出这个问题，即文艺的工农兵方向问题，其意义是绝对不容轻看的。同时，郭沫若本着辩证思维，还讲到革命文学的另一个方向标帜，即“革命文学倒不一定要描写革命，赞扬革命，或仅仅在表面上多用些炸弹、手枪、干干干等花样。无产階级的理想要望革命家点醒出来，无产階级的苦闷要望革命文学家实写出来。要这样，才是我们现在所要求的真正的革命文学。”(32)当我们看到鲁迅先生在1927年10月发表杂文《革命文学》，指出一些作者在“纸面上写着许多‘打、打、杀、杀’或‘血，血’”的偏向时，不由立即觉得它与郭沫若指出的“在表面上多用些炸弹、手枪、干干干”的问题，在实质上何其相似! 这就不能不令人慨叹“英雄所见略同”。而郭沫若的提醒更早了一年有半!这，又不能不使人感到郭的先见之英明。

行文至此还应一提的是，自郭沫若打出“革命文学”的旗帜后，议论革命文学成了时尚，一些反动派借机偷梁换柱，把几个反动文人打扮成革命文学家叫人们师法，企图把水搅浑；而一些激进的小资产阶级作家，却只知空喊革命口号，不去接触革命实际。于是，鲁迅才有了《革命文学》一文，既揭露反动派的嘴脸，又批评激进者的空洞。本文这里只就其对激进者空喊革命的批评，来与郭沫若的提醒对照，以见此两位真正的革命文学大师是怎样地在为真正的革命文学事业的发展而遥相呼应和配合。

三、揭示革命文学与社会生活的关系

郭沫若为了保障革命文学在正确的轨道上向前发展，特地就文艺与生活的关系作了精辟的论述。早在1924年8月他就提出了“文艺是生活的反映”(33)这个马克思主义的理论命题。1926年又继续说道：“文学是社会上的一种产物，它的生存不能违背社会的基本而生存，它的发展也不能违背社会的进步而发展，所以我们可以说一句，凡是合乎社会的基本的文学方能有存在的价值，而合乎社会进化的文学方能为活的文学，进步的文学”(34)。1928年他再一次强调：“文艺是生活战斗的表现，决不是taugenichts怠惰者的逋逃数呀”(35)！出于这种认识，他主张作家们必须深入生活，深入革命斗争的实践。号召文学青年“去多接近些社会思想和工农群众的生活”(36)。他还具体讲，要表现“五·三十”，可以访问那时的当事人，考核当时的文献，以产生直观，刺激创作欲；要表现工人生活，可以率性去当工人，去体验那种生活(37)。对于当时的作家们不去深入和反映火热的斗争生活，他用诗一样的语言进行了批评：

“我们中国处在一个很伟大的时代，这几年来不知道起了多少伟大的历史的事变。

像‘五·三十’惨案及其伴随着起来的伟大的民族的抗争，像‘三·一八’的屠杀，像1925年以来的民族革命及其转变……

这在我们文艺上反映出了些什么来呢?唉，反映出来的是—— 一张白纸!

我们找不出半个作家注意到了这些上来。我们也找不出半篇的记述足以为我们历史的夸耀。

我们的作家们都好像磨坊里的马，蒙着眼睛在固定的圈子上打来回。

我们的作家们都好像田螺，永远拖着自己的坚壳在道路上慢慢地移动，稍微一接触着外界的刺激，便把油腻的轧嗒嗒的身子缩进去了。

我们的作家们都好像反刍动物，只得把自己食囊里面所储蓄的陈腐的食物嚼来嚼去。

我们的作家们都好像养在食料不足处的乌贼一样，只好自己吃自己的脚。

啊，我们真是太可怜了! 时代直裸裸地摆在我们面前，我们为什么总把它捉不住呢?”(38)。

郭沫若在这样批评当时的作家时，他自己怎样呢?不用说他是自己理论的实践者。这期间，他的诗集《恢复》是最典型的深入斗争生活、反映斗争生活的生动创作。当时他正在病中，也是在受蒋介石通缉之中，竟用七天功夫写了24首战斗诗篇，有时一天要写七首之多。这些诗揭露了反动派的嘴脸，咏歌了苦难者的反抗，反映了诗人的大恨和大爱。其感情深沉，笔锋犀利，读来如鲁迅的战斗杂文一般，可说是一种诗化的杂文。它与自己的属“五四”新文学的巅峰之作《女神》的味道不同，反映的是一个具有共产主义觉悟的文化战士反帝反封建反官僚资本主义的呐喊，格调高亢，文风恣肆，真能激人奋进，不失为诗人体现无产阶级革命的时代精神的风韵独特的著名诗集。

由于文学本身是一种社会意识形态，所以郭沫若在论述作家深入生活、反映生活时，并不是要求作家不加选择地照搬生活，而是特别重视正确的政治导向。他说，作家深入生活是要“翻飞豹变而获得一个新的宇宙观和人生观”(39)，“把新得的意识形态在实际上表示出来，并且再生产地增长巩固新得的意识形态”(40)。这实际上就是要求作家通过深入生活，获得先进的思想意识，同时又把先进的思想意识反映出来。这是一个极为重要的文学思想，讲的就是作家既要在生活实践中改造好自己又要以作品引导好读者的问题。也是一个通过这种改造和引导的初次活动，促进再改造再引导，螺旋上升，以至无穷，达到整个社会思想意识的普遍优化，节节优化，文明素质的普遍提高，节节提高的问题。我们如今常肯说的一句话就是，文学要源于生活，高于生活，引领生活。而这个概括的最早源头，就是上引郭沫着的几句话。他那个时期的《恢复》等诗集和以后的《屈原》等历史话剧，即是体现他的这一文学思想的典型创作。

四、批判表现自我和超阶级的文艺观

在主张文艺是现实生活的提高化反映的大前提下，郭沫若根据无产阶级革命的时代精神的要求，批判了不符合这一要求的错误论调。

一是批判了文艺是表现自我、表现个性自由的观点。当时的文坛广泛流行着片面追求尊重自我、个性自由，认为文学是赤裸裸的人性的表现的论调。好些作家无视血淋淋的现实，把文学艺术变成了“极狭隘的个人生活的描写，极渺小的抒情文字的游戏，甚至对于狭邪游的风流三味”(41)的现象。在他们的笔底要么是风花雪月，要么是三角恋爱。郭沫若对此非常反感，说他们是“闹得一塌糊涂”(42)。当然，郭沫若自己过去也曾有过“艺术的本质……是纯真赤裸的人性”(43)的观点，但现在他接受了马克思主义，把他这种观点改变了。他说：

“我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近的一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄……在大多数的人未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者无宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由……这儿是新思想的出发点，这儿是新文艺的生命。”(44)

他还有一段话是：

“在现代的社会没有甚么个性，没有甚么自由好讲。讲甚么个性，讲甚么自由的人，可以说就是在替第三阶级说话。你假如要说‘不许我有个性，不许我有自由时，那我就要反抗。’那吗…你要主张你的个性，你要主张你的自由，那你就要先把阻碍你的个性，阻碍你的自由的人打倒；而且你同时也要不阻碍别人的个性，不阻碍别人的自由，不然你就要被别人打倒。像这样要人人能够彻底主张自己的个性，人人能够彻底主张自己的自由，这在有产的社会里面是不能办到的。那么，朋友，你既是有反抗精神的人，那自然会和我们走在一道，我们只得暂时牺牲了自己的个性和自由去为大众人的个性和自由请命了。这样堂堂正正的大路，我们有甚么悲哀的必要，我们有甚么畏缩的必要呢?”(45)

这两段话真是讲得绝好，真是对当时主张个性自由的文艺家的一个最明白、最中肯、最有力、最诚恳的批判!那个时候还没有任何一位别的作家能够像郭沫若一样把这个问题讲得如此透辟，如此令人折服。直至现在读来，仍依然是一种金属一般刚强的声音。

但是，有些人不一定接受，总在我行我素。郭沫若持着这样的观点，对那些执迷于表现自我的作家，用自己幽默的诗人的语言作了讽刺：“你要去建筑你的象牙宫殿，你要把文艺当成葡萄酒、玫瑰花、鸦片烟，你要吟吟风弄弄月，你要捧明星做做神仙。你尽管去，尽管去，你的工作和我们全不相干。可你要晓得，你的象牙宫殿不久便会有人来捣蛋!”(46)。

二是批判了超阶级的纯文艺观点。当时文坛的不少作家有着浓厚的小资产阶级劣根性，总认为文学是为全人类的，并无所谓阶级性，甚至认为阶级是没有的，表现在创作上是不讲立场，不讲思想，不关心民生民瘼，陶醉于搞些闲适享受的所谓纯艺术的东西。郭沫若针对这种流弊，以大量人剥削人，人压迫人的事实证明阶级的存在后说：“我们所处的时代是第四阶级革命的时代我们所处的中国尤为是受全世界资本家压迫着的中国……我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的。除此以外的文艺都已经是过去的了。包含帝王思想、宗教思想的古典主义，主张个人主义、自由主义的浪漫主义，都已过去了。过去了的自然有它历史上的价值，但是和我们现代不生关系，我们现代不是玩赏古董的时代。”(47)他还驳斥那些站在剥削阶级立场上的作家说：“‘为全人类’这样的大话我们暂且不要谈，我们让一点价说一个‘为大多数的人类’吧，这样的时候你的立脚点怎么样?我们的文艺是要为大多数的人类的时候，那我们就不能忽视产业工人和占人数最大多数的农夫；但这些又是你们的仇敌，你们还能说文艺是无阶级性的吗?”(48))又说：“无产阶级当前的急务是在夺回自由的生命，夺回一切社会的成果——艺术品也包含在内，在这期间一切行动的主要契机便是夺取。用艺术手段把这种夺取精神具体化的活动，便是无产阶级的艺术。这种艺术的阶级性随着阶级斗争的尖锐化而尖锐化到了极端。主张艺术无阶级性的公子们，你们有那样的雅量承认，这种艺术也是超阶级的吗?”(49)这种批判真是深中肯綮，切中要害，而他的方式方法又是多么睿智和机巧!

关于文艺的阶级性问题，郭沫若的上述论断无疑是就处在阶级社会的阶级斗争的现实而讲的。这种现实在整个人类社会发展过程中毕竟是有阶段性的，因而文艺的阶级性也是在一定的社会阶段中才存在的。郭沫若早在1924年就正确地指出：“超时代性和局部性的文艺……要在社会主义实现后，才能实现呢。在社会主义实现后的那时，文艺上的伟大的天才们得遂其自己完全的发展。那时的社会一切阶级都没有，一切生活的烦苦除去自然的生理的之外都没了，那时人才能还其本来，文艺才能以纯真性为其对象，这才有真正的纯文艺出现。在现在而谈纯文艺是只有在年轻人的春梦里，有钱人的饱暖里，吗啡中毒者的euphoria（迷魂）里，酒精中毒者的酩酊里，饿得快要断气者的hallucination（幻觉)里呢!”(50)他还说：“阶级文艺是途中的文艺，它是一道桥，不必是多么华美的桥——架设到彼岸。彼岸有彼岸的文艺……赶快造桥，不要做梦!”(51)

但当时文坛上其些人借着某些文艺作品的不朽性亦即悠久性，如古希腊艺术，古青铜器，是任何时代任何人都为之赞美的事实，来否认文艺的阶级性。郭沫若说他也曾为此苦闷过。于是他专门研究了这一问题。他根据马克思的《经济学批评导论》的论述，指出这种不朽性、悠久性是当时社会条件的产物，后来的历史“永不复归”那种“社会性”了，那种当时条件下的艺术便不再被创造，便有了自己的独特性，因而便有了自己的“不朽性、悠久性”的价值。正如马克思以“一个大人是再不能成为孩子”的话比喻作为“经常的孩子”的希腊艺术之再不复有一样。但马克思也承认“有不良的孩子，也有早熟的儿童”，故郭沫若便据此引伸说：“同样世间也尽有‘不良的’青年，乃至‘不良的’老年，这种不良的分子是我们应该极力排除的。所以承认艺术在‘某种关系之内’有其不朽性……也并不便是承认它是超阶级的。”(52)这就再清楚不过地驳到了借着文艺的不朽性而鼓吹超阶级文艺的谰言。

当然，作为具有科学头脑的文学大家，郭沫若也承认一种事实：“文艺的创作有时是出于无意识的衡动，而且有满足人爱美的本能的一方面，这是它对于社会的经济基础呈出不变易性——所谓永久性——的原因”，但他立即摆明了自己的判断和态度：“纯粹代表这一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品。不革命的作品还勉强可以宽恕，反革命的作品是断乎不能宽恕的。”(53)

五、主张组织革命文学的统一战线

郭沫若所主张的文学既然是革命文学，那就在批判不符合革命文学要求的思想观点的同时，要同革命事业一样在组织自己的队伍上有共同的方略。革命事业要求组织统一战线，革命文艺也必然要求建立统一战线。这种认识是他1924年正式接触马克思主义后，尤其是1927年成为共产党人后就具备了的。因而在这方面思想明确，观点明朗。他以自己对革命文学是第四阶级即无产阶级的文学的定位，分析了敌人和朋友。他说：“拜金主义派的群小是我们当前的敌人，我们应该认清楚我们的敌人。”(54)自然，其他非拜金义派的人，就都应作为朋友组织成同盟。为了加强说服力，他援引了列宁在《共产主义运动中的“左派”幼稚病》文中的几句话：

“大众的同盟者虽然是一时的，动摇的，不安定的，而且是难于信赖的东西，但为确保其与无产者团结联盟，就是最小限度的可能性，我们都要无条件地利用。”

接着他说：“这是伟大的战略，我觉得在文艺战线上也可以应用。我们应该组织一个反拜金主义的文艺的大同盟。”(55)他是这样说的，也是这样作的——

首先是主张与鲁迅联合。郭沫若1926年任广东大学文学院院长时，对于支持“语丝派”而与以他为主的创造社有某些分歧的鲁迅先生采取团结态度，“曾商同校长聘请鲁迅做教授”(56)，并与鲁迅共同列名发表了文学家宣言(57)。1927年又一次让朋友从中斡旋，“请求”与鲁迅合作(58)，征得同意后，于1928年1月1日与鲁迅等共同署名刊登启事，要恢复《创造周报》（后因身患重病，又受通缉，内部意见不统一而未实现）(59)。1931年他见鲁迅通过自我批判对其“语丝派”作了扬弃，又高兴地说：“我们现在又同达到了一个阶段，同立在了一个立场。我们的眼中不再有什么‘创造社’，我们的眼中不再有什么‘语丝派’……以往的流水账我们把它打消了吧!”(60)团结鲁迅的态度依然十分坚决（至于有人考证郭沫若曾于1928年以化名杜荃发表文章骂鲁迅是‘封建余孽’、‘二重反革命’并获文艺界领导认可之事，实属错案，本人已有专文《杜荃并非郭沫若》予以论及，见“光明网”上的sxwrxc博客；1932年间鲁郭二人分别以《上海文艺之一瞥》和《创造十年·发端》反唇相讥，属于革命文艺阵营的内部争端）。

其次是设法更广泛地联合文艺界人士。郭沫若为了具体解决吸收其他不同身分的作家参加革命文学统一战线问题，特地提出组织标帜，说：“只要你有倾向社会主义的热诚，你有真实的革命情趣，你都可以来参加这个新的文艺战线。你是产业工人固然好，你不是产业工人也未尝不好”(61)。在具体作品的标帜上他又进一步予以宽衡大量，说：“无产者的文艺也不必就是歌颂无产阶级……因为资产阶级的生活，在无产阶级的文艺中也是不可缺乏的。要紧的是看你站在哪一个阶级说话。我们的目的是消灭布尔乔亚阶级（陈按：即资产阶级），乃至消灭阶级的，这点便是普罗列塔利亚（陈按：即无产阶级）文艺的精神……不怕他昨天还是资产阶级，只要他今天受了无产者精神的洗礼，那他所做的作品也就是普罗列塔利亚的文艺。”(62)这些话的实质就是要在作家的意识、作品的精神上选择，而不要注重作家的出身和作品的题材。正如鲁迅在杂文《革命文学》中讲的那样——“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”

为了壮大革命文学的统一战线，使作家们在倾向社会主义，以作品表达无产阶级精神的旗帜下联合起来，郭沫若向作家们提出了改造非无产阶级思想意识的要求。他说：“中国现在的文艺青年呢，老实说，没有一个是出身无产阶级的，文艺青年们的意识都是资产阶级的意识。这种意识是什么?就是唯心的偏重主观的个人主义。不把这种意识克服了，中国的文艺青年们是走不到革命文艺这条路上来的(63)。于是，他向当时的文艺青年发出了与旧思想旧意识绝裂的号召:“要接近工农群众去获得无产階级的精神……要克服自己旧有的资产階级的意识形态……就是说，应该克服自己旧有的个人主义，而来参加集体的社会运动”(64)。他还现身说法，以自己和友人为例，说明这个改造过程的可贵：“我所晓得的两三年前的初梨君不是一个颇带颓废色彩的诗人吗?我自己在几年前几几乎乎是一个纯粹的冬烘头脑。我们同样地从小有产的意识的茧壳中蜕化了出来。在反动派的无耻的中伤者或许说我们是投机，但这是我们光荣的奋斗过程，我们光荣的发展。”(65)

由此看来，组织革命文学的统一战线，不是不加区分地一味地联合，必要的思想意识上的斗争和改造是不可免的。否则，统一战线就统不起来，一时统起来，也会很快涣散。这是郭沫若关于组织革命文学统一战线的一个宝贵的卓见。

六、学习郭沫若革命文学理论的当代意义

以上，我们探讨了郭沫若关于革命文学的一系列思想。通过这一探讨，我们兴奋地发现，郭沫若革命文学思想的基本观点，如对革命文学的时代担当，工农兵方向，与生活的源流关系等看法，以及对个性自由、纯文艺的批判，关于组织革命文学统一战线的主张等，其精神实质，都在毛泽东于1942年作的《在延安文艺座谈会上的讲话》中体现了。这说明毛泽东以马克思主义的指导方针衡量，认可了这些观点的价值，并予以吸收。同时也从一个侧面说明了毛泽东思想是全党智慧结晶的道理。当然，毛泽东的“讲话”站得更高，更具理论烛照和科学分析，更系统，更概括，与革命的实践结合得更紧，因而更具指导性。而郭沫若于上世纪二十年代就谈到了这方面问题，也说明他的先知先觉的可贵。虽然这些观点都是散见在十来篇文章中，并没有系统归纳性的全面表述性的文章出来，但其一束一束的理论光华，也总是灼灼乎夺人眼目。他真不愧是革命文学的典型代表和伟大的无产阶级文化战士。

我们今天研究郭沫若这位被小平同志称为“革命的思想家”的早期的革命文学思想和理论贡献，是为了充分认识和肯定其在我国现代文学史上的价值与作用，更是鉴于它有不容忽视的当代意义。

郭沫若早在1924年就讲道：“社会主义社会制度之实现，终不能不仰仗于物质条件的完备。在产业后进的国度里，社会主义的政治革命即使成功，留在后面该走的路仍然是梭罗明的道路。仍然要增进生产力以求富裕。”(66)我国作为原本“产业后进的社会主义国家，目前就正好处在“增进生产力以求富裕”的階段。在这个阶段，我国经过三十年的经济建设和改革开放，生产大幅度发展，财富突出增加，阶级关系、社会状况、人民生活、国际地位，都大大不同于上世纪二十至三十年代。作为这个阶段的文学，如何适应时代主题的要求，反映我国以经济建设为中心大搞改革开放的辉煌业绩和广大人民群众朝气蓬勃的精神风貌，是作家肩头的一副重担。而且果然也产生了这方面一些好作品。但在多元化核心语境和信息化科技形势下，文学界也出现娱乐化、快餐化、商品化现象。告别崇高，调侃正义，迷恋轻佻，沉醉怪异，或者局限于自我表现，自我呻吟的老套，丧失了反映工农兵大众革命与建设的主流价值，也丢掉了直面社会，直面人生而不从符号和概念出发评判生活的文学传统。这是很令人忧虑的。

故尔，一代文豪郭沫若的革命文学思想的精神实质，在启发我们紧紧地把握时代特点，坚持正确导向，反映社会新貌，关注底层民生，抵制形形色色腐朽落后的文艺观，于多元中求主导，交流中求共识，组建最广泛的有中国特色的社会主义文艺大军等方面，仍有其重要的借鉴意义。这是我们应予明确认识的。

注：

(1)郭沫若：《女神·匪徒颂、序诗》

(2)、(3)、(4)、(27)、(28)、(29)、(30)、(33)、(50)、(66)郭沫若《孤鸿》

(5)、(26)郭沫若：《我们的文学新运动》

(6)、(7)、(8)、(9)、(10)、(11)、(12)、(14)、(22)郭沫若《文学革命之回顾》

(13)、(19)毛泽东：《新民主主义论》

(15)、(16)、(17)、(18)、(20)、(23)、(24)、(25)、(31)、(32)、(34)郭沫若：《革命与文学》

(21)、(45)、(46)、(47)郭沫若：《文艺家的觉悟》

(35)、(37)、(38)、(41)、(43)、(48)、(53)(54)、(55)、(62)郭沫若：《桌子的跳舞》

(36)、(39)、(40)、(44)、(63)、(64)、(65)郭沫若：《留声机器的回音》

(42)、(49)、(52)郭沫若：《关于文艺的不朽性》