“品读”：楼河｜语言诗的可能与界限 ——骆家新著评述

“品读”：楼河｜语言诗的可能与界限 ——骆家新著评述精华热点

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杨文萍《密语》-36

从2008年出版的诗集《驿》到2024年自印的《黑点亮灯还不够》《比较集》，骆家的诗歌风格呈现了很大的变化，这种变化具有断裂性，大致而言，它表现为由抒情向叙述的转换，而就情感的强度来说，也有一种由重向轻的变化。在我看来，这种变化呈现出一种矛盾特征：一方面，诗人似乎变得越来越年轻了，在追求语言表现的同时，显示出对语言的享乐心态，由此在诗歌形象上也变得越来越具有先锋性；但另一方面，在这种享乐、表现、先锋，以及形象轻盈的印象下，又仿佛有一些沉重的东西被隐藏了起来。或许正如诗人的老师在《驿》的序言中所提醒的那种个体形象，英俊的少年才子必然会有这样的复杂性：受人欢迎，因此也贪恋玩乐；情感丰富，但也心事重重。这也可能是所有人都具有的心灵结构，在迎接外部世界的时候，个体展开了与世界的互动性游戏，在游戏中自我表现，但无论如何沉浸在游戏当中，自我依然有种独属于自身的孤独，深深地潜伏在内心深处。

叙事诗显然不足以界定《黑点亮灯还不够》和《比较集》中呈现的先锋性，事实上，当代诗这个概念也不行。我更想把这些诗称之为语言诗，在语言诗里，叙事诗中的事件已经不具有中心的位置，而是诗歌展开的起点，这个起点之所以在诗歌中获得了它的地位，是因为它为诗的发生创造了一个理由。也就是说，事件对于这些诗来说具有偶然性，这种偶然性排除了它作为诗歌目的的可能，但它并非全无意义，因为它是一种与诗人的心灵发生了关系的偶然，只是已经失去了抒情诗甚至叙事诗中的情感强度。情感强度与思想强度并不一致，甚至是可能相反的，正如一个沉浸在情绪中的人会丧失理智，而超脱于情绪时却能展开冷静的观察那样，当事件的情感强度减弱，对它的观看，然后审思就有可能发生。因此，语言诗在更大概率上会是观念诗而不是抒情诗。在这里，我们或许有必要辨析情感与思想的分别。一般来说，两者核心差异在于各自与主体的关系的距离不同，思想不仅可以交流，甚至是可以交易的，而情感的交易则会被视为背叛，所以情感与主体合一，而思想却具有可分离性，由此，当我们说语言诗也是观念诗时，并不是简单地说语言诗变成了思想诗，而是说，在语言诗的形式里，情感与思想处于一种被审视的、与主体分离的客观状态，由于审视是思想性的，所以说得更极端一点是，情感因为被审视而获得了思想的性质。

因此，以语言诗的定义来分辨骆家新作里的先锋性，是一种多重表现：首先，语言不再是情感或思想的载体，一种中介形象，而是一种具有生成能力的本体，诗歌的可能性于是就在语言的自我表现中以演绎的形式不断展开，探入超出作者预料的未知地带；其次，情感强度的减弱又为语言成就其本体形象创造条件，让语言诗的发生变得可能，因为在此情形下，情感并没有为语言设置目的，从而将语言工具化；再者，由于情感具有了思想的性质，破除了情感必须忠诚于主体存在的规则，因此就内容来说，作品的可能性也是无限的。换言之，不论是内容还是形式，与之前的作品的相比，骆家现在的诗都倾向于增添而不是凝缩，展现出了无限生成的可能。尤其对于《黑点亮灯还不够》这种散文式的诗来说，其篇幅的界限可以说是完全内在性的，并没有太多的客观标准为诗歌的结束提供原则，只要作者愿意，他大可以不断延展作品的长度。

如此，骆家的先锋诗又可以获得这样一种理解：它是在事件（有时候是事物，后文不重复）的启动下，围绕着语言的生成对语言进行想象的诗。这种演绎性的语言生成，一方面更加间接地对待了诗歌中的事件，弱化了事件的中心作用，或者说弱化了它的目的性地位，使之不再构成诗歌中需要解决的问题，而是参与诗歌游戏的一个对象；另一方面是比抒情诗，尤其是叙事诗，更加密集地动用了修辞手法，并且这种修辞手法，具有更加强烈的与游戏相关的那种随机性。譬如在组诗《王不留行》的第四首《半夏》里就有这样一个句子：“门槛上被拌了一跤，戏精巡演地古称西京或西都。”其中的“西京”显然是“戏精”的谐音，而“戏精”之所以是戏精，或者说它之所以发生，又是因为“门槛上被拌了一跤”之后有了一种身体上的姿势而想到的；与此同时，“西都”是通过对“西京”在字词的重复中获取的，而“西都”的增补虽然在意涵层面没有产生更多价值，却在形式的音韵和节奏上有种增强效果：一方面延长了节奏，使之更符合结束语句所需要的那种语势；另一方面，它打破了整段诗句中由“理”“林”“精”“京”等字词形成的过于密集的韵脚。可以看出，上述诗句的最终呈现，并不是由诗人规划出来的，而是在句子的运行中被逐渐发现的，内含了语言的自身规律与诗人的主体意图之间的博弈，是主体观念在与语言本体进行游戏后的结果。

毫无疑问，这些变化都增强了诗歌中的技术密度，并由此形成了另一种矛盾效果：情感凸显个人主体性的形式在后退，但（技艺）能力对主体性的凸出却在跃步向前。如此，在骆家这两部新著里，我们会同时看到一个消退的诗人形象，以及另一个被凸显的诗人形象：形式上，强势的语言表现所呈现出来的先锋诗人印象，却在内容层面蕴含着对个人特征的消除。换句话说，由于个人情感和经验的间接化，自我这个概念在诗歌中也变成了一种客观对象，形成了身心分离的效果，失去了感性强度的同时，让技艺充满诗歌，在作品中产生一种理性化的技艺人的形象，压缩了情感人的形象。弱化情感的影响，凸出能力的价值，是现代理性主义的必然策略或说后果。如果要将骆家的诗与“当代诗”这个概念紧密地联系在一起，我认为判断标准不是内容上对某些特定对象的兴趣，而是形式上的无限可能性，这种无限可能意欲将任何对象都变成可以消化的食物，从而让内容原则上可以不加选择，在肯定了能力的同时，否定了个体在情感上的不能。也就是说，当诗歌定位在抒情性质上时，对情感的抒发其实同步于对情感边界的确认，内在着对情感的不可能性的显示；但当诗歌定义在能力上时，情感就会变成能力的对象，而不是与主体同一的灵魂性构成，使得其不可能性变得不再重要。然而，是否骆家的新作就是一种能力诗学，否定了情感价值，却是一个必须谨慎作出的论断，因为这同时涉及到了诗歌作为一种隐喻系统的能力。诗是所有文学类型中最不能按照字面意思来理解的作品，作者意图与读者对语言效果的理解并不一致，诗人与诗既可同一，也可分离，读者对作品的阅读同样既可以是沉浸的，也可以是反讽的。换言之，在主体的生成能力与诗歌本体的生成能力之间，是一种既相互成就同时也相互对抗的关系，因此，即使诗人有意在作品中彰显能力，这种能力也受到了诗歌本身的节制与启发，从而并不会完全依照自己的“初心”。

如果我们承认记忆和环境塑造了一个人，那么通读骆家的旧作，在确认了他是一个怎样的人以后，再带着同情的心理进入他的新作以寻求某种一致性时，我会认为，诗人能力性的写作方式中安排了一种将内在性转换为外在性或者表面性的目标，但这样的目标又服从了另外一种更加内在化的策略。也就是说，从精神一致性的角度考虑，诗人前作中的情感特质并不会在后作中消失，只是会改变它的表现形式，以获得一种更新后的理解。因此，作品中的转换本身也是形式化的，原有内容依然在其中延续。在这种转换和延续中，个体内在的情感、意志和可能性，变成了语言游戏中的对象，从而既不是隐蔽的，也不是合一的，而是显明的与破碎的，但这样一种显明与破碎，同样构成了诗的隐喻形式。内在与外在，对于这些诗来说，表面上不是价值判断，而是一个事实判断，两者之间似乎没有高低之分，但假如我们仍旧接受一种传统观念，承认情感隐秘地构成了诗歌得以成立的关键，那么内在性依然具有更高的价值。这里的内在性并不是指主体能力，而是情感在个体能力与世界遭遇时生出的反应，一种融合了主动性与被动性的心灵机制。换句话说，当这种能力诗学是种情感策略时，作品中的情感强度不是被弱化了，而是被遮盖了，这种遮盖在能力诗学的长期压制下，很可能产生更高的情感强度。这可能是个重要的判断，对于这个判断的确认，除了个体具有一致性的信念以外，还有一点理由可以作为证据：随着一个人步入衰老，生命虚无的精神压力清晰地显示出来，他便需要更高的意义感来抵御虚无，而情感是意义的重要来源。

因此，骆家新作中呈现的变化，在我看来就与虚无主义相关，构成了对虚无主义的呼应与解救。在能力诗学的表象背后，有一种深刻的无能为力，从衰老伴随的死亡中启发出来。死亡是生命中最严重的事件，当我们意识到死亡已经不再遥远，它就会成为生命中的巨大阴影，将生活中的其它事件对照到十分渺小的地步，失去一种重大性。只有当事件失去重大性，它才不会构成生活中的问题，成为诗歌中的情感动力，获得一种目的性。如此，主体对虚无的深刻感受，贬低了他在生活中遭遇，让生活中的事件失去了严肃，让事件不再是诗的目的与中心，而是诗歌中参与语言游戏的对象。事件的去目的性形式，意味着对事件的叙述不是通过因果关系来展开的，既不追求它在结果上的意义，也不探问它在原因层面的发生动机，而是在有限的必然性，接受偶然性的启迪，致力于一种生成效果。在游戏的轻盈形象中，未被提及的虚无隐而不彰，如同抑郁症患者在社交场合中的欢乐状态，只会在瞬间的失控时刻，以沉默透露出无法根治的忧伤。

间接的叙述方式，以及语言游戏的不断进展，让骆家的这些近作显得非常晦涩。与《比较集》相比，《黑点亮灯还不够》在体裁上属于散文诗，显得更加难以捉摸，我们不妨尝试分析其中的《驮篮与归营号》这首诗，来挑战诗人的这种晦涩。从内在性的，语句整体上必须具有意义的指向的角度来看，作品开篇的第一句就显得没有由头：“不成才的柳条变成了柳条筐，还有各种手艺人都会编的小篮子、篓子”。即使不考虑“不成才的柳条”这种特殊化的拟人修辞，这句诗也像是从一个整段的话语中摘出来的句子，需要通过上下文的说明才能获得意义。但诗人并没有将这个特征作为问题进行解释，让“编织”变成一个中心事件，为它赋予原因、目的和结果，而是将它当作充足事实，展开了后续情节：“但坐在E座位的中间人技术最高，能编小毛驴。后来，应小毛驴主人的要求，终于给编好一对驮篮。”在我看来，诗人这里的写法是耍花招式的。基于诗是个隐喻系统、不能从字面来理解的观念，我们会认为他的描述中暗有所指，于是以解谜心态期待着对意义的发现，但诗人却以平实直白的语言将所有语词规范在显明的叙述目标中，不断破除了语言的象征意味，又让意义变得空无。这种空无让人对意义的渴望变得更加强烈，于是在字词的象征解释无法实现的时候，形成对作品整体的寓言化阐述。在此，诗作为隐喻系统的性质不是由意象来完成的，而是由作品的情节来界定的，诗歌的隐喻内含的意义是什么，取决于作者如何编织这个情节。在诗歌的第一段，我们看到情节的生成并不是因为其中有一个中心化的故事，这个故事通过因果链条不断完善自身，最终构成作品的内容，而是通过语言联想的形式，在一种相关性中不断增添出来的。第一句，编织的产物是一只普通的篮子；到第二句，在“（编织）技术最高”的可能性启发下，编织的产物升级为小毛驴；而之所以是小毛驴而不是其他复杂的造型，是因为它是第一句中的“小篮子、篓子”的相关物，这一联想方式在第三句“后来，应小毛驴主人的要求，终于给编好一对驮篮”中被证明。这种联想类似于由一碟醋想到一盘饺子，是一种倒果为因的逆向形式，也具有非必然性。第四句“勤勉的小毛驴一直想家，想回到庆阳北”延续了对小毛驴的联想，但这一联想的指向性非常具体，因此也显得十分强烈，从而在没有提出理由的情形下，同样变成了一个缺乏来源的突兀的句子，要求了对它的说明。而当说明没有发生，叙述就会产生一种断裂的现象，提示作品不能在字面上理解的规则，从而让作品的寓言性质显示出来。如此，“勤勉的小毛驴一直想回家，想回到庆阳北”很可能隐喻了某个人身上曾经发生的事情。于是，到第二段，小毛驴的故事就转换成了人的故事。实际上，在这个过程，诗歌中的客观镜头也逐渐主观化，尽管依然是一种观察性的描述，但画面的形象却越来越内在着个体的主观影响。第二段“归营号的故事太过凄惨。每次要讲，他都忍不住悲伤。它与熄灯号不同。好像彻夜不眠的渔民空船回到岸边。你可以说他们赢了这个世界，因为世界落在他们的船后很远，而他们的前面空无一物。”其中有两处特别值得注意，一是在多个需要标注逗号的地方，作者都使用了句号，形成不同的断开的画面；二是“归营号”和“熄灯号”与第一段最后的“想家”，在情感方向上一致但性质十分不同，尽管它们都具有返归和休息的意味，但前两者却提示了一种离家的值守状态，表明第一段提出的愿望没有实现。如果说，第一段句子的生成方式主要是联想，那么第二段句子之间由于被句号断开了承接关系，形成一种并列结构，其生成方式因此主要是类比：“归营号”类比了“熄灯号”，“凄惨”类比了“悲伤”，“空船”类比了“空无一物”。虽然类比本质上依然是种联想，但在效果上却形成一种对比，尤其是最后一句，“赢了这个世界”的体验在“它们的前面空无一物”的画面中形成了一种反讽效果。这种反讽效果配合句号密集使用所带来的破碎感，延续到第三段以后，就变成了主观镜头的晃动感：“画面中抖动黑白相间的虚线。轩窗外，缓缓拉近的慢镜头。一座山比一座山老，他们如老影片，蹒跚而进，再蹒跚而退，好像插秋秧的姐姐后退搅乱自己和风的倒影。”最后这个段落，充盈着个体所见的画面，作为一种主观镜头，它让叙述者与展开画面的“他”的距离变得越来越近，甚至可以说是以“他”的名义作出的“我”的叙述，并在这种增强的主观性中，突出了对感觉的体验，逐渐显示出了抒情特征。

对于这首《驮篮与归营号》，我们可以展开两种近乎相反的解读。一种是目的论的，第一段与第二段的叙事内容，以第三段的情绪描述为目的，如此，事件被预设了一种情感特征，进而在诗歌开始的部分就隐含了结束的形式，以及事件的意义。另一种是生成性的，在此，第三段是由第一段与第二段生成的内容，并不是作者预设的意义所在，我们可以通过三段之间逐渐递进的情感强度，以及依次转换的镜头语言中相信这个结论。然而，不管是何种解读，第三段都构成了作品的意义焦点，本质上，它都是对记忆展开情感体验的诗句，对于第一种解读，它和诗人早期作品在目标上没有区别，其新作只构成一种纯粹形式化的试验；而对于第二种解读来说，它更可能暗示诗人内在感情的强大，如此才能在与语言的游戏过程中规范后者的走向，使之具有与主体情感相一致的特征。这种解读似乎也表明，个体的目的至少部分地构成了诗的目的。

最终，我们在《驮篮和归营号》里同样读出了一种自我之诗的特征，它和绝大多数自我之诗一样，回到了对个人记忆和情感的叙述中，由此，我们似乎可以进一步确认，骆家的新作在内容上延续了与旧作的相关性。然而，当我们回到对诗人旧作的阅读中时，我们又会发现，这些旧作在形式上其实早已启迪了新作的诸多特征，其中一个比较明确的证据是，语言内蕴着生成性质的缠绕形象，在诗集《驿》中的一些作品标题中已经有所体现，譬如：《踱着方步的暂时路还是路秋还是秋》《风把一切看在眼里以及把风带走的还是风》《三分之一的真实外还有三分之二的真实没说》《要是说话可以解决问题就没有问题了》《命运何处始何处终只是一种暗喻》，等等。这些例证或许可以表明，诗人从很早开始，就已经有一种与语言进行游戏的心态和意识了。

游戏心态并不是说诗人对诗不够严肃，相反，它可能太严肃了，因为其中暗含了对文本价值的追求，一种脱离个体情感、视诗歌为目的性事物的具有永恒性的追求。这样的追求超出了“言志”或“缘情”的诗歌传统，在这两种传统种，都隐蔽着将诗歌工具化的意图，深刻地将作者与作品捆绑在一起，接受以意逆志的阐述。然而，尽管语言诗的方式有一种视诗歌为目的的初心，但它最终的完成却十分依赖于作者的语言能力，由此构成了对主体能力的彰显，所形成的能力诗学在将诗歌工具化的程度方面，可以说较“言志”与“缘情”诗歌传统有过之而无不及。因此语言诗仍然需要“情志”的平衡。事实上，在“视诗歌为目的”的态度中同样隐藏着一种浮夸主体的心理，从对诗的爱的性质来说，成就一首诗本身的心态与父母成就孩子未来的心态类似，虽然尊重了对象的独立地位，但却有一种迂回的通过成就对方来成就自身的意图，从而最终在“成就”一词上展开竞争。也就是说，当作品脱离作者，不再是一种“我手写我口”的工具性事物，其意义的来源就会主要通过形式来实现，而当形式变成意义的焦点，它在诗歌中就具有一种目的性地位，从而让创造形式的技艺与才能变成一个竞争场域，再一次使诗歌工具化。

诗人对情感的书写固然有一种个人需要表达的动机，但当作品展开时，一方面，作品的本体力量会规范这种书写，使之自动倾向于“哀而不伤、乐而不淫”的中庸境界；另一方面，作品的可公开性会要求这种情感去除隐私色彩，并在道德上符合要求。如此，从作品本体对写作施加要求上来说，对《驮篮与归营号》的另一种解释路径会产生一个批评意见，即诗歌中出现的意象和事件可能都不是虚构的，而是真实的，其无来由的感觉源于一种掐头去尾的写作方式，其中预设了拒绝理解的目的，这一目的会损害作品的可公开性，将作品的个性化要求误认为是隐私化，变得只对作者本人有效。也就是说，虽然诗歌中情感强度的弱化，表明诗人并不想掌控诗，但过于隐私的内容又将作品的有效性压缩到一个很小的范围，似乎诗虽然不是诗人的财产，但却是他们的未成年孩子，只具备了独立的可能性，并没有获得真正独立的地位。

所以最终，我们依然会回到一种对尺度的理解中。情感的强度和思想的密度，形式与内容的关系，究竟在何种程度上是恰当的，疑问始终盘桓在写作上空。这种对尺度是否恰当的理解，最终关系着我们如何看待诗歌本体、如何定义诗这样一种基础性的问题。

基础问题也是最难解决的问题。否认其中的个人偏好是不现实的，但强调个人偏好也是不合适的，因为这样我们会无法取得共识。所有从内容上定义诗，比如诗是抒情的、言志的、沉思的，等等方式都无法严格地区分诗和散文，甚至是与小说的真正差异；而所有从形式上定义诗，比如诗是分行的、有节奏和韵律的，诸如此类的界定同样会在广告文案、流行歌词等文体中发现反例。或许我们最终只能从一种原始的角度来理解诗，假设诗是最早出现的文学，它区别于交流的口语，记录的档案，并且具有作品的属性，那么诗可能是那种凝练的、具有反思性质、朝向主体意识的有美感的文字形式。美感就是作品的形式强度，反思则带来作品的可普遍化和可公开性，而主体意识的凸显依赖的是内容上的强度。所以在根本上，诗和其他文学体裁没有区别，并且就其起源来说，它和所有艺术分享了同一个神秘主义传统，而它与其他语言艺术的最终差异很可能是形式化的：由于它独有的凝练，它具有一种更高的强度。当这种强度回归于主体视野，它既不是情感强度，也不是思想强度，而是形式的可能性如何拓展了个人在世界中体验的强度。在性质上，它和人在哲学中体验到的强度并无分别，区别也许仅仅在于，它是形式化的，这种形式化是指，一方面它必须借助形式，比如说，一个意象只有在特定的韵律、节奏和语感中，才能获得意义；另一方面，这种形式本身又具有一种影响能力，比如，诗的韵律和节奏震颤着诗的意象之时，就有别于哲学对意象的比喻。如此，作品与作者的博弈，最终会落实为形式与内容的相互运动，它们既对彼此构成问题，是对方需要克服的一种难度，同时也具有相互启发的作用，是各自生成的条件。

在是否恰当这个意义上，我会更喜欢《黑点亮灯还不够》中的组诗《太空梭》里的《平行宇宙》，《稷山》里的《马村》《古大禹渡》，以及《玄武志》《人们又谈起策兰》，等等作品。在我看来，这些诗作一方面在形式与内容的关系上更加均衡，内容上的克制形成了更加疏朗的韵律，而形式上对节奏的提亮又让内容变得更有意味；另一方面，它们没有引入过于隐私化的内容，从而不需要特定的解释也能够理解，在可理解性上是充足的。就可理解性而言，我认为《人们又谈起策兰》这首诗的第一段是可以删去的，因为这一段有一个隐身的第一人称角度，宽容了作品中的隐私性，但这个第一人称在随后三段里并没有出现，它们全部是第三人称视角。

组诗《王不留行》中的《波罗蜜》与《番石榴》都算是“一行诗”，不放引入前者，试做分析：

坚硬比过铠甲需要想象你绽放的时候若诵读一万年

《王不留行》是一组植物诗，但这些植物在名称上都具有很强的歧义性，比如《杜衡》《徐长卿》就既是两味中草药，也是两个人名。而这首《波罗蜜》的名称同样既是一种水果，又是一种佛教用语。诗的展开便致力于运用这种名称上的双关性。这一行诗共有三句话，形式上是对称的，而内容上则是一种相互转化的结构。三句话彼此断开，似乎缺乏关联，但每一句都不是独立完整的句子，暗示了彼此之间的关联性。第一句“坚硬比过铠甲”，显然是形容作为水果的波罗蜜的，它果实硕大，外壳坚硬，表面上还有密集的凸起。第二句，也是中间的句子，具有相互连通的作用，最妙，“需要想象你绽放的时候”，是说想象波罗蜜作为水果之前的开花状态。骆家曾经长期在海南生活，对波罗蜜显然是熟悉的，但作为一个出生成长在内地的人，波罗蜜对他来说又肯定是奇异的，这种奇异不仅源于波罗蜜的果形和芬芳——一种基于历史与地理因素上的异质性；也源于波罗蜜作为佛教词汇应用于水果名称上的特殊方式——另一种基于知识与心理上的异质性。通过第二句的联系，作为水果的波罗蜜转换为佛教词汇波罗蜜，但对这个词汇的展示不是解释性的，而是描述性的，“若诵读一万年”。也就是说，对佛教词汇波罗蜜的展示是一种形象化的，通过描述虔诚信徒的诵经场景来实现，并没有进入这个词的抽象意涵——“到彼岸去”。如此，两者之间的转换路径就显得曲折而微妙：水果波罗蜜是种食物，具有物质实体，有外形、色彩、气味、重量、触感，而佛教词汇波罗蜜是种观念，没有物质形态，但依然可以间接地通过一种相关性生成对它的感觉——想象佛教信徒大规模诵经的场景。如此，当这种场景内在着信徒的虔诚和宗教本身的巨大吸引时，人们对它的感觉便可以在想象中达成与对水果波罗蜜的感觉的相似性：“诵读一万年”的宏伟景象，与水果波罗蜜的浓烈、沉重之形象，构成相互对照、互为比拟的关系。

《波罗蜜》的完成方式显然是生成性的，在水果波罗蜜和佛教用语波罗蜜之间并不存在因果关系，两者之所以可以转换，既有语言多义性的因素，更依赖于想象力对知识和经验的编织。如此，在语言诗中，知识和经验并没有构成诗的限制，反而在主体的想象力和语言本体的生成能力的作用下变成了诗的材料。所以，语言诗在先锋性上具有更大的可能，因为它几乎可以完全逃开外部世界的约束和规范，极大地打开诗的空间。

对于主流的抒情诗和叙事诗来说，语言是情感和事件的工具，其表现服从情生文的基本路线。而在语言诗里，我们更容易看到文生情的模式，情感既是后发的，也是弱化的。虽然这种弱化在与作者属于同一个隐私系统的读者来说，反而可能是强化的，但就情绪体验来说，我们在语言诗里更容易获得的是一种愉悦的感情，而不是悲伤的感情。所以，尽管语言诗在内容上可以无限生成，但情绪表现的类型却受到了限制。不管是散文性的诗，还是常规的分行诗，骆家在《黑点亮灯还不够》和《比较集》里都清除了《无声喧嚣》与《学会爱再死去》等诗集里的沉重的部分。我用“清除”一词是想表明，骆家的这两部诗集在我看来是一种策略性产物，并不是说诗人已不具有，或者说已经失去了对沉重事物的领悟和表达，而是说，他在这两者中更想要凸出自身作为诗人的一种纯粹可能性，这种“凸出”在目的上可能有对认同的追求，但同时也是对自身的一种确认，这种确认引向一种对希望的感觉：人并不是被自身的历史必然决定的，生命的本质是一种可能性，这种可能性与艺术的可能性一致，它既抵御了意识形态对人的规范，又是一种获取意义的方式，因而同时抵御了死亡带来的虚无和怀疑。

相较而言，诗人在此之前的诗集则是非策略性的，这非策略行为同样具有两面性，既可以说是在情感上自然的，也可以说是在文体上缺乏积极性的。这种情感的自然性，很大程度上是因为情感的被动形象，一种受压状态下寻求突破的情感总是有种不得不发的特征。诗集《学会爱再死去》的名称来自其中一首诗作《我必须学会爱再死去》，其情感状态就十分强烈，不仅将爱与极端的死亡对比性地并置在一起，而且凸出了第一人称“我”，但促使这一切发生的原因在于爱还没有学会，而死亡已经开始逼近。这首规整的小长诗具有内容上的广度，涵盖了对个体自我的过去、现在和未来的描述与深思，这种广度要求了意义的强度，由此“我必须学会爱再死去”的自我要求，便是通过对外在普遍性的沉思而施加的，所以当诗歌运行到最后部分时，它不再是个情感行为，而是一个思想行为，“爱”这个词最终不是主体结构中的先验部分，而是道德化的命令——“我要学会了爱再死去，学会善良，慈悲/学会谦卑、宽恕和原谅”；以及应对死亡的工具——“因为爱将软化死亡。”

人的行为被情感驱动，但人的情感又是在思想中获得意义的。表面上，思想似乎是情感的目的，但考虑到情感的原生性，以及情感比思想更早成熟的特性，思想其实只是在为情感进行辩护，因此，对于足够强烈的情感，思想的辩护作用就显得无足轻重，比如诗人写给已逝父母的作品，情感的意义在其自身的运动中就能实现，所以诗集《无声喧哗》里的《汉江秋汛要过堤》《铁皮秋雨》等诗作，作者的手法便只是叙述而不是议论。思想是通过语言存在的，其中的语言具有目的性，而情感则是一种体验和感觉，语言在此更具有工具色彩，所以，如果说《黑点亮灯还不够》《比较集》是一种极端，在这个端点，语言的生成方式是将被叙述的事件界定在由思想观看的运动来实现的，那么《无声喧哗》《学会爱再死去》《驿》等诗集中的作品就是另一种极端，在此一端，语言的能动性则被限制在对情感的艺术化显现中。所以，相对于传统的抒情诗或叙事诗，语言诗的最大特征是，语言而非其他，构成了自身的目的，它在让诗歌的意义更具有内生性的同时，也让诗歌与外部世界的关系变得单薄。

楼河，1979年生，江西南城人。诗人，兼事评论与小说创作。曾与友人创办野外诗社，获第二届“《诗建设》新锐诗人奖”。