新诗话：静安居说诗—高昌

静安居说诗

在诗书山海中

赴一场灵魂之约

新诗话—高昌

01

重回五四

诗词热是传统诗体形式的回归，但并不意味着五四时期已遭痛打的陈腐观念沉渣重泛。周笃文老师曾经和我说过，现在有的女诗人写诗词还在用妾自称。这种现象确实令人深思。记得2019年的某期《中华诗词》杂志，也刊发过这样一首《留守少妇》：“桂子飘香夕雁横，窗开一扇待归声。妾身最怕中秋夜，月向檐前分外明。”这首诗是经过笔者终审发出来的，当时没有留意，但是发表出来之后才意识到，以“妾身”来作为当代留守少妇的称呼，显然是不妥的。

古人确实有不少用“妾”来作为女子谦称的作品。比如唐桃花夫人的《在紫霄夫人席上作》：“昔时训子西河上，汉使经过问妾缘。自到仙山不知老，凡间唤作几千年。”唐崔氏的《述怀》：“不怨卢郎年纪大，不怨卢郎官职卑。自恨妾身生较晚，不及卢郎年少时。”唐李白的《陌上赠美人》：“骏马骄行踏落花，垂鞭直拂五云车。美人一笑褰珠箔，遥指红楼是妾家。”唐戴叔伦的《织女词》：“凤梭停织鹊无音，梦忆仙郎夜夜心。难得相逢容易别，银河争似妾愁深。”宋严羽代拟的《闺中词》：“良人西去击狂胡，妾在闺中对影居。万里长看天外月，一生空得梦中书。”……这些作品中的妾字都带着特有的时代印记。

当代人当然也有用到这个“妾”字的作品，比如田遨的“青蓝涂抹作生涯，唱本偷来属妾家。欲扮女皇终不似，只应常扮赛金花”。缪荃孙的“眉山浅画髻云梳，生小鱼娃惯水居。妾自持篙郎系网，今朝准网罽花鱼”。……这些作品都有特定的语言环境和表达需求，用的位置也都是很恰切的。但是如果当代人真的把“妾”“奴”这类代称，直接写在抒情达意的诗词作品中，则显然是与强调思想解放和人格尊严的当代思潮是相悖的。

遗憾的是，当今某些诗词作者并不认为这是在开历史倒车，反而美其名曰“继承传统文化”。不错，传统文化的精华需要继承，但其中的糟粕呢？如果“诗词热”成了《封神榜》里的申公豹—眼睛长在后脑勺上，只往后边看，那么，这种狂热气氛中克隆出的诗词作品，也只能是机械的封建灌输和格式化的陈词滥调。

近来有一种风潮，说是“五四”以来，中华文化出现了断层。当年反对白话文的林琴南、章士钊、吴宓等，也被某些人捧为文化英雄式的人物。不错，过去对他们的评价或许不够全面，但借吹捧他们来质疑新文化运动，则是大谬特谬。难道五四之前的年代，就是中华文化的黄金时代？难道四书五经中的“君君臣臣父父子子”那一套，还要在今天一概恢复旧貌？文化的发展和进步，伴随着吸收的过程，也伴随着扬弃的过程。古典文化中确实有值得继承的精华，但也不应忽视其中消极因素的影响，不能囫囵吞枣地还原和克隆这些东西。

当代诗词从复苏到复兴再到振兴，离不开独立人格和自由气韵，离不开时代思想的激扬和现代精神的滋养。五四精神不灭，科学与民主的圣火不熄，自由解放和光明新生的追求永不过时。在当下的诗词热衷，冷静思考一下百年来诗词发展的经验和教训，也是一种必要的文化反省和历史反思。诗词作者不能人为钝化了思想的锋芒。

没有思想，形同僵尸。百年回首，“重回五四”！

02

本色说

晚清民国诗词研究，目前似有显学之势。当年主张“不墨守盛唐”“不专宗盛唐”而尊崇“三元”（上元开元，中元元和，下元元祜）的旧体诗人，也重新得到很多学人的关注。我陆续读了这一时期几位诗坛大佬的作品，觉得他们确实都有自己的色彩和光辉，也有耐人回味之处，但是也感觉其中的门户意识和乡土圈子意识过强了些。他们“风气相囿，结为宗派，类似封建节度”，一方面过分强调学习古人，偏重师承和借鉴，另一方面又喜欢纤靡委随，拉帮结伙。如果无一字是从肺腑流出，而是千人一面，百啭同音，原样克隆，就令人生厌。这一拨诗人也批评别的诗人“蓄积贫薄”“非其人而为是言，非其时而为是言”，但对照他们自己的创作实践，反而像是一幅自画像。

所谓“学人诗人之诗二而一之”的主张，发展到极致就是“无一字一句不自读书创获”。重回五四起点衡量，这一拨儿诗人当年“标举一二家以自张其壁垒，师古而不能驭古”所留下的历史教训，也是颇值得反思的。林琴南讽刺他们：“搜取枯瘠无华者，用以矜其识力，张其坛坫，……揭麾举纛，令人望景而趋。”林庚白批评他们：“沾沾自喜，以为得古人之真。”今日观二林之论，仍觉其中是有一定道理的。

当年面对数千年未有之大变局的时代，新体诗人们的诗情如长河乱注，而旧体诗人们还躲在书斋一隅悠哉游哉地吟风弄月，自矜于“来作神州袖手人”。这些诗界大佬们孜孜不倦地在死文字里绕瞎圈子，脱离时代风云，远离苍生疾苦，最后只剩下个枯枝败叶般的文字窠臼。这些遗老遗少被新诗人打个落花流水，就当年的文坛氛围和社会环境而言，也不是没有原因的。

前人说过：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何必饰以丹漆？此本色之所以可贵也。”一味泥古而不能化古的诗人，做的就是蓝田玉上饰丹漆的事情。

“最好文章惟本色，是真富贵不繁华”，这幅咏白牡丹的对联，倒是可以送给诗坛仔细品味。

03

夏说

青海师范大学文学院教授纳秀艳教授回忆，他的老师夏传才先生对她说过这样几句话：“你的作品写得很规范，有古雅之气，如果放到唐诗宋词里，很难区分。”纳教授开始以为这是先生给予的褒奖，欣喜不已，后来才理解夏先生说“放在唐诗宋词里看不出来”一句评语，包含两层含义：肯定诗有古雅之风，但缺乏时代特色。夏先生一语点中当代诗词的关键穴位，引人深思。

20世纪90年代，夏传才先生曾经在我的本子上写下过一首诗留念，记得有一句是“七十正少年”。那时，年过古稀的老先生依然还像少年一样透明真挚而又活力四射。后来虽然山水相隔，红尘纷扰，我和先生接触不多，但心里一直很敬重他。夏先生逝世的时候，我曾写下几句挽词：“在春之记忆，为秋之燃烧。诗传新璀璨，才续旧风骚。”先生品行豁达，学养深厚，著述丰稔，是一代名师。他把“放在唐诗宋词里看不出来”这句话当作鼓励，同时更当作一种委婉的批评，这是需要后来者多品味一番才能感悟的。

诗言志是中华诗词的最基本的理论基础。诗贵独出机杼，抒写心声。格律形式虽然是祖传的，但是思想和情感绝不能复制粘贴。每个时代都有每个时代的沸腾、悲悯和恬美。唐诗宋词的经典魅力和语言技巧，给我们今天的创作提供了丰富的滋养，但是其特有的时代氛围迥异于今的，不能砍削今天的韵脚去硬穿唐诗宋词的鞋子。在今天这样一个科技发达的大数据时代，模式化的排列几首所谓的“唐诗宋词”并不太难，难的是怎样把自由的呼吸、沸腾的体温注入那饰金挂银的冰冷泥像呢？袁枚在《随园诗话》中说：“抱韩、杜以凌人，而粗脚笨手者，谓之权门托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，谓之贫贱骄人。开口言盛唐及好用古人韵者，谓之木偶演戏。故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家。好叠韵、次韵，剌剌不休者，谓之村婆絮谈。一字一句，自注来历者，谓之骨董开店。”此言一针见血，果然妙论。

文末再抄夏先生一段话，与诗友共勉：“写诗化用古诗句、用古诗意境未尝不好，但要做到脱胎换骨，有风骨，有表现力，尤其有现代感。诗歌要反映时代，要写出现代人的情志。所谓‘诗言志’‘诗缘情’，就是每个诗人所处的时代，有该时代的思潮和文化，用传统诗歌的形式去表现时代的精神风貌，这才是诗歌的意义。”

04

“桃花”悚？

据周笃文教授回忆，他的老师夏承焘先生曾就“鬼灯一线，露出□□面”让大家填空。“□□”填哪两个字呢？有的学生说“鬼灯一线，露出狰狞面”，有的学生说“鬼灯一线，露出血盆面”，有的学生说“鬼灯一线，露出獠牙面”。然而最后夏先生提供的答案却是“鬼灯一线，露出桃花面”。桃花二字虽美，用在这里却举重若轻，更铺垫和反衬了惊悚的感觉，而且增加了想象的余地。诗词的修改，一定要记得删掉那些概念化的、生硬的词汇，也要避免人们用熟用滥了的腔调。

因为先入为主的错觉，我原来一直认为“鬼灯一线，露出桃花面”是夏先生自己的词句。后来读清代黄仲则先生的词集，才知道是出自黄先生的《点绛唇》，全词如下：“细草空林，丝丝冷雨挽风片。瘦小孤魂，伴个人儿便。寂寞泉台，今夜呼君遍。朦胧见，鬼灯一线，露出桃花面。”全词应该是表述相思和怀念亡人，这是一首言情之作。所以作者这里用桃花面，本义大概不是为了表述惊悚，而还是为了表示女性的姣好容颜。不过如果单独作为一个填空题的题目，夏先生的讲解，则让我们对诗词的修改有了更多的感悟。

古往今来，诗人们在诗词修改方面下了很多功夫，这也是写作的最后一个环节。房子盖好，总要装修之后才能入住。我们来看姜夔的“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”，这里的“吹”用得多么美妙，仿佛阵阵寒意从角声中透了出来。再请看苏轼的“缺月挂疏桐，漏断人初静”，一个挂字，一个断字，前者把静景写出了动感，后者把平静写出了尖锐。再请看周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，把“老”和“肥”这两个形容词变成动词来用，既添加了灵动的韵律，又突出了意象的质感。再请看辛弃疾的《临江仙·探梅》：“老去惜花心已懒，爱梅犹绕江村。一枝先破玉溪春。更无花态度，全有雪精神。剩向空山餐秀色，为渠著句清新。竹根流水带溪云。醉中浑不记，归路月黄昏。”这首词里的“态度”“精神”和“破”字、“剩”字、“带”字的韵味和魅力，值得细细体味。前两个名词不动声色地把花和雪全部拟人化了，后三个动词营造出一种奇特的流动美，突出了探梅人的愉悦惊喜，也渲染出以动衬静的丰赡绵邈的独特风致，让平凡的山间景色有了不平凡的灵气和情感。

调换上去的词汇，其实都是平常多见的词汇，而且也多是平常多见的表达方式。夏承焘先生出的填空题中，为什么“桃花”更惊悚？其中的温度感和形象感，体现在平中出奇、陈字生新的功力上。

05

捻须说

唐代诗人卢延让说过：“吟安一个字，捻断数茎须”，他的苦吟，是被当作诗坛佳话来叙说的。可是老先生捻断数茎须之后吟出的成果，还真是不好一概恭维。比如他的名句“狐冲官道过，犬刺客门开”“饿猫临鼠穴，馋犬舐鱼砧”“栗爆烧毡破，猫跳触鼎翻”，只能当作行为艺术来看。究竟好在哪里？真是不好说。

作诗看的是写作的结果，不是写作过程。写作的过程即使被描写得再苦再累再感人，但最终没有好诗，也只能把一切归零。

一语天然万古新才更得诗家真趣。而像卢老师傅这般穿凿诘屈，蹇涩殊馁，则越雕琢则越显出扭捏，越苦吟则越显出才力困窘。正所谓：随口吟出句最奇，此间妙谛少人知。忍看卢老承追捧，一代吟风叹可欺。言诗苦似演小品，行卷仗得猫狗题。未必吟安一个字，何劳捻断数茎须？

06

虚实笔

宋初僧人惠崇圆寂二十年后，苏轼才诞生。苏轼写作题惠崇春江晚景诗的时候，和惠崇本人并没有交集。我曾把惠崇与惠洪弄混，在一篇文章中说“苏轼有个好朋友叫惠崇”，是错误的。惠崇所画《春江晚景》后世并没有流传下来，但是通过苏轼《惠崇春江晚景》的妙笔，我们仍然能够想象和感受到惠崇图画中的温暖、美妙和鲜丽。

作者在诗的前三句描绘了画上的实景，第四句则转笔叙写了虚拟的关于河豚欲上的内心活动，进一步开拓了画面的想象空间，机智地增加了诗画中的动感和韵律。通过苏轼的诗句推测，惠崇的原画中其实并没有河豚，河豚只是作者的合理想象而已。我曾试着用实写的方式改写一下这首诗的第四句。比如：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，曳尾河豚逆上时。

“逆上”就是向着河流的相反方向奋力游泳，这两个字把“欲上”那种想象性的动作变成了实际的动作描写，直接把河豚的形象勾画了出来，只是画面则显得拥挤了一些，塞得太满，不符合传统中国画虚实相生的美学原则。

再比如：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，白日依山欲下时。

这里的“白日依山欲下时”把虚拟的河豚换成了实景中的太阳，时间写得更明确了，只是意境直白浅显，没有了苏轼原有的那种含蓄蕴藉的丰韵。

再比如：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，坐看东山月上时。

这里的“坐看东山月上时”恬淡幽静，只是从黄昏到静夜，时间跨度有点太大，而且加了一些晦暗和朦胧，失去了原作特有的空灵和明丽。

这三种改写方式虽然都是实写风物，但反而不如虚写河豚更加耐人寻味些。画有留白之美，诗有留白之妙。题画诗贵在开拓新境，扩大想象，借题发挥，棋高一着，以少胜多，有心领神会之趣。

07

孤独感

诗人们，有自己的原则和精神指向，有自己的追寻方向和青草世界，因而同时也有着一份单调简约而又是祖传的孤独感。

孔平仲的《静化堂》：“四境静山川，一枕闲风月。野水抱城幽，青天垂木末。”笔墨镇静而清丽，表达的却还是震撼人心的凄冷和孤寂。

柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”心无旁骛地笔墨，表现出来的却是一种天地之间的巨大的灰色调的孤独感。

畅当的《登鹳雀楼》：“迥临飞鸟上，高出世尘间。天势围平野，河流入断山。”描写孤楼独伫般的激荡况味，以及四野包围的苍凉孤寂，画风诡异，动魄也惊心。王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”很多人说其中有着高瞻远瞩的种种哲理，但是我从文本之间，感悟到的其实首先还是一种无奈而绝望的孤独和寂灭。太阳落山，逝水横流，前路空茫，欲再举足向上，而楼层早已到顶，登高无望。至此，作者构建起来的正是一个凝固的绝灭的冷漠的感情空间。其中个体生命所体验出的这种另类的寒酸的孤独感，又有谁人会得？

陈子昂说：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这里写的同样也是一种纵横六合的孤独感。“翻译”成五律，就是杜牧的《题敬爱寺楼》：“暮景千山雪，春寒百尺楼。独登还独下，谁会我悠悠？”孤独就像敬爱寺楼，是一座独立在旷野的建筑物，坚硬，冷漠，沉重，把诗人的心紧紧包围在其中。

古往今来的孤独感，是一个肃杀的苍白的历史幕墙。外国哲学家叔本华站在这沉重地幕墙前，对诗人们冷冷说道：“要么庸俗，要么孤独！”

08

相诗说

伯乐曾经推荐九方皋为秦穆公寻找千里马。九方皋三月而返，说在沙丘找到千里马了。穆公问：“何马也？”九方皋说：“牝而黄。”派人找来这匹马却是“牡而骊”。也就是说，九方皋把马的毛色和性别都说错了。伯乐因此评价说：“得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相马，乃有贵乎马者也。”要真正能够认识一件事物，是需要透过现象来发现本质的。关于清平乐的“乐”字读音问题，就类似千里马的“色物牝牡”而已。

另外，近来关于古诗词的读音，经常听到一些比较新颖的观点。比如“京口瓜洲一水间”的“间”字应该读一声还是读四声，就有不同见解。我认为，现代学者据古籍推断出一些字句的古音，可以作为非物质遗产的学术成果，但不可作为当代的审音标准。今天读者读古诗，还是宜以普通话为依据、以《现代汉语词典》为准。语文教学中遇到古今读音不同的韵脚字，可以特别注明押的是古韵即可，而现代阅读，尤其是中小学语文教学中的阅读，还是要按照普通话读音为正音。倘若各行其是，各读各音，并坚持以我为据、以我为尺，这就不是在推广传统文化，而是添乱了。

现在关于“清平乐”中“乐”字读音的争辩中，有一种考证思路是明显值得商榷的：即寻找前代读音资料为论据，以其中的年代远近作为正误的标准和取舍的依据。然而汉字的读音是伴随年代发展而不断变化的，正如河水是在不断流动的一样。即使找到一个前代读音的资料，哪怕考证完全靠谱、证据铁板钉钉，也不能断定后代就必须以此读音为准，否则不就是在重复刻舟求剑的老套路了吗？

09

律金说

《人民日报海外版》记者苗春女士约我谈谈对英国BBC的纪录片《杜甫：中国最伟大的诗人》的看法，我找到纪录片从头到尾看了几遍。这部纪录片让我们再一次见证了中华诗词的恒远魅力和时代价值。杜甫是古代的，也是现代的。杜甫是中国的，也是世界的。一颗圣洁的心灵闪耀着穿越时空的永恒光辉，不分种族，不分国度，任何时候都能唤起同一频率和节奏的共鸣。我们在屏幕上真切感受到一位伟大诗人细腻真实的心灵史，同时也透过这样一个独特的精神样本，更真切地感受到历久弥新的丰富传奇的时代细节。我想起美国诗评家丹尼尔·霍夫曼曾经说过的一句话：“诗歌是一个时代的感情气候。”只有杜甫这样的为苍生歌唱的伟大诗人，才能真正成为时代的风向标和晴雨表。

不过坦率讲，BBC纪录片中的杜甫形象，和我心目中的杜甫形象也有着一些差异。包括杜诗个别字词的解释，也还有继续探讨的空间。比如纪录片中关于“剑器”的呈现，中国的观众还可能会有一些另外的解读。杜甫说过“语不惊人死不休”这样的话，杜诗精美的语言艺术因为中英文的差异，在翻译过程中很难得到原汁原味的保留。杜甫还曾自豪地说过：“晚节渐于诗律细”，意思是老来对于诗律的追求更加谨严精细。而汉语诗词格律的美妙，对于英文翻译而言则是一个巨大的美学考验。纪录片中的英文翻译可以传达诗意，却无法传递汉语格律诗词平仄和骈对的特有魅力，这也只能算是一种美丽的遗憾吧。

诗词格律被诗人马凯称誉为“黄金格律”。这种黄金格律是中国古代诗学的划时代的美学贡献，音韵美、形式美、和谐美，三美臻一，妙合无垠。诗词格律是汉语言特有的，只生长在汉语言的土壤里。《庄子·天道》中说：“意之所随者，不可以言传也。”中国的诗词格律之美，也是“只可意会，不可言传”，只能在汉语言环境中心领神会，却无法用其他民族的语言来展现。

10

束律说

现代科技不仅能够帮助诗词作者进行格律校验，甚至还能够电脑作诗，这是以前没有遇到过的新现象。电脑作的诗代替不了人脑，但是用电脑进行格律校验，却取得了很好的效果。近年来新创的诗词作品格律越来越精严，而且越是青年作者，对诗词格律的讲究也越认真和执着。这和电脑、手机，以及网络技术的发展给诗词格律校验所带来极大方便，是分不开的。但是倘若以今人的技术去衡量20世纪八九十年代，甚至更早年间作品，嘲笑人家不拘格律就是不懂诗云云，这种观点是难以服众的。

李叔同在20世纪初写的《春游》，非常漂亮：“春风吹面薄于纱，春人装束淡于画。游春人在画中行，万花飞舞春人下。”这首诗类似现在人们常说的“新古体诗”。全诗明净轻清，恬淡欢快。虽然没有依照传统格律来写，但也依然别有一番韵味令人流连和咀嚼。

1962年，陈毅元帅在诗刊社举办的春节座谈会上曾经提出：“不按照近体诗五律七律，而写五古七古，四言五言六句，又参照民歌来写，完全用口语，但又加韵脚，写这样的自由诗、白话诗，跟民歌差不多，也有些不同，这条路是否走得通？”20世纪后半叶，诗坛上也出现了一批借用旧体形式而又突破平仄格式的作品，有的称解放体，有的也标七律五律和词牌曲牌，还有的称新古体。其中的成功作品如“大雪压青松，青松挺且直，欲知松高洁，待到雪化时”“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑，洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘”，以及《某公三哭》，等等……影响也都很广泛。这种试验在今天看可能会有争议，但在当时文化环境中的探索意义和突破勇气也是应该尊重的。脱离了当年的诗词写作环境和读者基础，所做评判就是不全面和不公正的。

诗词格律只是个简单的技术话题，并不是衡量诗歌高下的依据。我们不能根据现在的诗词尺子，去苛求前人的诗词格律意识。吴乔在《围炉诗话》中说过评诗的四字标准：“汉、魏之诗，正大高古。……正，谓不淫不伤；大，谓非叹老嗟卑；高，谓无放言细语；古，谓不束于韵，不束于粘缀，不束于声病，不束于对偶。”吴乔特意将“古”字放在衡量标准的四字之中，是颇得我心的。

11

一字不易

秦代吕不韦曾经把《吕氏春秋》书稿挂在咸阳的城门上，“悬千金其上，延诸侯游士宾客有能增损一字者予千金”，也就是谁能够在上面修改一个字，就赏赐千金。这是文化自信，也是一种高明的广告艺术。

我读深圳大学徐晋如先生《百花冢行》时，对其“诗人热恨噀长天，忠臣漆血染木棉”“惟有断石饱斜阳，万人海中独如醉”等句反复咏叹，而至“当日残碑镌弘光。麝土一坏阅兴亡。百花尽锄佳城堕，人间无觅锁骨香”四句，则有一个疑问不解，随后发信问晋如先生：“坏”字是否“抔”字之误？晋如先生回复此处确实用的是“坏”字。并言“坏”音pēi，土丘；而“抔”音póu，一捧，二者音义并异。后来查资料，见到前人有“千车拥孤隧，万马盘一坏”“惆怅江南土一坏，斯人地上不胜忧”“一坏骨肉仍同穴，百代衣冠择所安”等用法。我想晋如在怀念古代诗人张乔的《百花冢行》这首诗中，特意选用“坏”这个字，情感上可能寄托着一份尊重的感怀，语感上也自蕴一份典雅的古意。而如果按现代人的思维方式改“坏”为“抔”，则只余下“捧”“把”“握”的语义，无形中减少了几许韵味。这可算是一字不易的一个当代例证吧。

宋王禹偁在《寄献鄜州行军司马宋侍郎》中，写了几句很爽的句子：“醉挥拔萃判，一字不复改。传写遍都下，纸贵无可买。”这里的“一字不复改”五个字，多么牛气啊。今人中也经常遇到自称“一字不易”的人物，这就要拿出文本认真掂一掂分量了—前提是做到方东树《昭昧詹言》称赞谢灵运的要求：“康乐无一字不稳老，无一字不典重，无一字不沉厚深密。”倘若果真文从字顺、精准恰切，当然值得敬重。而倘或没有足够斤两的文本支持，所谓“一字不易”的自信，就不过是大话炎炎的笑话而已。

此时就要重温袁枚老人的话了：“惟糜惟芑，美谷也，而必加舂揄扬簸之功；赤堇之铜，良金也，而必加千辟万灌之铸。”把这几句话翻译成现代汉语并“一言以蔽之”的话，也就是：美文离不开修改啊。

12

“门槛”说

诗人赵京战老师曾经谈到某名家提出的当代诗人界定门槛，必须要有“名门、名师、名友”。所谓名门，就是要有祖传。所谓名师，就是要有派系。所谓名友，就是要有圈子。我们当时是当作笑话来讲的。

客观而言，有了“名门、名师、名友”的优越条件，对诗词学习和诗人成长当然更便利，在诗词传播方面也大有帮助。但这三“名”并不是认证诗人的玉牒金书。若以此夸耀并傲视同侪，则面目殊为可憎。

唐代科举考试的试卷并不隐名。考官除了看试卷成绩，还要看其社会评价因素，有所谓“通榜”“行卷”“纳省卷”等说法。我们熟知的白居易，在唐贞元三年科举考试前，就带了诗文谒见著名前辈诗人顾况，就是一次著名的“行卷”。顾况当时看到“白居易”的名字，开了一个流传千古的玩笑，说：“米价方贵，居亦弗易。”读到“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生”时，又夸奖说：“道得个语，居即易矣。”唐代这种科考、自荐、举荐三结合的取士方式，当时也引来了营私舞弊等弊端，到宋代就废止了。

《围炉诗话》中说：“诗乃心声，非关人事，如空谷幽兰，不求赏识，乃足为诗。……自唐以诗取士，遂关人事，故省试诗有肤壳语，士子又有行卷，又有投赠，溢美献佞之诗，自此多矣。美刺为兴观之本，溢美献佞，尚可谓之诗乎？”现代人写诗词，没有科举压力，也没有行卷风习。一泻情怀，四起吟声，原以为“血统论”早就没有市场了，不料却仍然不时碰到标榜家世、攀附师承、拉扯朋社的鲜活例证，无可奈何，只好当作小品来看。

《沧浪诗话》说：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”我想，还有一俗需摒除，就是“俗气”—骨子里的。

13

“尊奉”说

某些当代诗词作者的自我简介中，不时出现“词尊谁谁”“诗奉谁谁”的腔调。无以名之，称其为“尊奉派”吧。被尊奉者有的是古名家，有的是今名师。倘出于返本开新、桃李深情的初衷，其心自是可敬，但也有“尊奉派”人士以为加上“尊奉”二字就“根红苗正”“门户端然”了，头顶上仿佛也立刻增添了光环。

说到“尊奉派”，我想起京剧花脸袁世海先生的一段回忆：郝寿臣先生首次给他上课时，曾经问他：“跟我学戏，是把我捏碎了成你，还是把你捏碎了成我？”袁世海说：“当然是把我捏碎了成您啦。”郝寿臣听了哈哈大笑：“错了，把你捏碎了，你永远成不了‘郝世海’。你得把我捏碎了，再成一个‘你’。”郝寿臣先生的话，其实涉及的是关于传统艺术的传承发展的一个重要问题。

袁世海先生将墨守流派之见的京剧演员讥为“伸手派”：“他们不是想着如何创新，而是满足于把前人的东西伸手拿过来，吃现成的饭。他们爱问：我像不像某某派？说他不像就不高兴。”遇到这种演员，袁世海先生只好说：“不错不错，再努力。”记得谈起这些的时候，老先生拿扇子往桌子上一拍，冲我哈哈一乐：“他们的耳朵只听进去了前半句，后边那个‘再努力’就被风刮走了。”的确，流派是京剧艺术的精华，但流派并不是艺术小圈子，也要有新的发展、新的创造。只有创造才有转化，只有创新才有发展，只有创造和创新才能焕发出蓬勃生机和旺盛活力。以之验诸当代诗词，同理。

“尊奉派”，其实也就是“伸手派”。习惯简单重复和机械模仿，不肯下创造和发现的气力而已。诗词写作要吸纳传统，也要检验传统；要固守本根、不忘初心，也要知古倡今、求正容变，从而革故鼎新，包容互鉴，在前人脚印终止的地方继续向前探索和开拓。