一，如何辨性？
自性即心，悟明心法。古人法书千面万目，有的人永远临帖拟古，写字没写法，有法没有心，写不出自我面目，无法借尸还魂，近乎行尸走肉，进不去，放不下，出不来，结果有面目全非，更有污染自我！为什么古人的法书百读不厌，不能说我们根器退化，或者反而是参照太多，头绪混杂，缺乏精纯，眼花缭乱，确实可惜。“父母未生以前，如何是我本来面目。”写谁？谁写？字写我？我写字？字是谁？谁是字？谁是谁？……这些话头，其实都是一样，作书者如能一端直奔文字功能之象形、会意、指事，反向一端又能归依自心，形成思维模式的张力，自能趣味盎然，观者共振，书法之法自然能写，能变化，能活泼，并坚固地做到一不为少，一以贯之，大匠之门可得，这主要体现在笔锋，不管中锋侧锋、藏锋露锋、顺锋逆锋……皆中得心源，自能俯仰驰骋！

二，如何观心？

“反闻闻自性”即是反观观自心，楞严经》云：“反闻闻自性，性成无上道。”观音又云：“初于闻中，入流忘所。”“流”指声音流等存在的运动或静止状态的物质，从专注于耳闻入手，又不去追逐动静之声音流，不去分别动静之存在，与所闻同一，于是入耳之声音流就消失了它的所在，一切存在皆无所来所去，天地之境，物我同一。“所入既寂，动静二相，了然不生。”动即是静，静即是动，非动非静，亦动亦静。“闻所闻尽，尽闻不住。”“觉所觉空，空觉极圆”“知见立知，即无明本”“能闻所闻、能知所知”。这层境界，肌肉若一，人书合一，人在境中，物我两忘，在必然到自由王国中思想驰骋，非常有利于对自性、笔性、纸性、墨性、水性的了解，以至于不可思议，莫名其妙，此时心听笔纸相摩的唰唰之音，不正是心性的律动，随心所欲，“锋”就自然而然。

出锋，用大白话说，就是刀锋之线而不是面，有可能只是一根羊须笔毛，或者只是狼毫的最尖端，当然，必须要锋利、有力，尤其是气韵！有去有回，因字而异，又与坐姿和手腕以及捻管有关，用呼吸的节律操纵，是一种整体的修炼和修养。张三丰讲“毋使呼吸之气”，是不用口鼻呼吸之气，嫌其粗浅，也不是胸肺心气，容易努气坚硬，行气要深，深到哪里，用丹田之气，则绵软深沉。石炉在实践中感觉用丹田之气，似乎更能操纵笔锋，提按顿挫中感知笔力的反弹，再借力就势而俯仰开合，指力被笔毫所牵，身力为指力所带，实则变被动为主动，知已知彼，舍已从人，笔锋之火气褪尽，水墨之真性尽现。

石炉认为近人所应诟病的，如“宁停三分，莫抢一秒”警示语所教育的，通常是意识上贪多求快或用力过重，明代张绅 《法书通释》有，“其法，趯笔战行，不徐不疾，欲尽复驻，势是以磔。开其笔，或出锋，或藏锋，由心所好。”戒除贪、嗔、痴、慢、疑五种习性，这些后天的习性是多余的，也是造成病笔的“”毒药”，使作书者紧张痛苦，遮蔽书法内在和人的本有心性。当然，人不可无喜怒哀乐七情六欲，如果不能把性情归真做到率性而为，那么“念动急觉，觉之即无，久久收摄，自然心正。”这也可以做为根本心法，也无妨碍性情之大作，因为心法之心，心在法前，心是根本的。尚且，能做到圆通自如，心中有佛，吃肉喝酒也是可以的，济公活佛也“酒肉穿肠过 ，佛祖心中留。”只是下一句“世人若学我，如同进魔道。”值得玩味！昆明五百里印室主人是我所见的齐印翘楚者，所篆刻的“中国岭东潮州人也”，有将五百里滇池奔来眼底，数千年往事注心头的胸

三，如何净意？

作书时意在笔先，力在笔肚，驾驭笔锋，要力达笔锋，又不能尾大不掉，还要能偶见奇效，“惟笔软则奇怪生焉”，蔡邕《九势》的论述大概也是这个道理。让锋在线条中随心随意的扭动真不是容易的事，一撮笔毛又“千头万绪”，毫不受力，如何做到胸中有静气？如何延伸皮肤的感觉？如何贯流气血和心中的思想？制造笔下丘壑，非数年纯功不可！一不小心操之过急，就一塌糊涂了！《寒山诗》有，“嗔是心中火，能烧功德林。”心中的负面情绪上来了，“一念嗔心起，百万障门开”，挂碍也就接踵而至，笔锋难免南辕北辙，也写不出自性东西了！如想摒弃流俗，到处高雅的彼岸，确实需要自净其意，善护其念，这是一个大超越！书法无他，有利于破习气，易性情，返初心，金农自在常乐的艺术作品，从自心下手，身心寂寥，直下明了，彻见本性，可以为证，“扬州八怪”并不“怪”，是说话的人自己有“怪”而不自知。温昶《养性》直解如下，“一切处无心是净;得净之时不得作净想，名无净。得无净时，亦不得作无净想，是无无净。诸佛法身，湛然不动犹如虚空，如虚空故，所以遍满一切，以便满故，所以空即无量，无量即空。一切众生皆自空寂，真心无始，本来自性清净。”可以指南。

四，如何安心？

慧可断臂求法时说：“我心未宁，乞师与安。”达摩道：“将心来，与汝安。”慧可问：“觅心了不可得。”达摩答：“我与汝安心竟。”慧可当即大悟。我们苦苦追寻“锋”，如果能把“锋”当成原有之“法”，先把一个“点”写好，按提起落，起转承合，运锋行笔。“锋”到底在哪？有笔必有“锋”，有法也有“锋”，心中所出，笔尖所提按出现的锥形，通过铺毫，千变万化，形成点线面块、缓急方圆、藏露顺逆、浓淡润枯，都是八面来“锋”之笔，有形有象，众人未知觉而已！不了解这个基本法，却老是胡思乱想国展入围，成名成家，终至梦想颠倒，自己为自己心障所捆缚。大匠名家，每每研究越深入，愈感自已与古人差距之大，每专精一家，愈觉众议多余，每安心抚笔，愈觉一不为少，如若心神冲动 ，意气妄发 ，笔锋则无法自控，心静处，可如抚琴，心弦同频，又如闻香，息动烟散，美女，自能美女照镜，妖精，则现出妖怪原形，而镜子还是镜子，去留无意，故此，定能生慧，则此体心，如如不动，直指“锋”能于小而无内，大而无外，无一法而不包容，那么自有驾驶精气神的虚空圆满，岂不奇哉！

五，如何以心行气？

太极之拳、八卦有掌、点穴用指，武术对力道也有拳“锋”的说法。书法也然，太极拳柔而有力，毛笔软而能发力、得力、用力，如何写得舒适，将高雅与逸兴相结合，道理一也！可见于太极拳论，“以心行气，务令沉着，乃能收敛入骨。以气运身，务令顺遂，乃能便利从心。”于肩胛、肘节、指掌和笔管之间，掌虚指实，动静开合，虚实转换，如“九曲珠”，做到无微不至，活泼虚灵，得机得势，不顶不丢，难道书法也不能这样“耍”？“锋”若隐若现，也可以犹如风水学的“龙”也，“龙”是一种喻指，指德行、力量等美好的事物。见龙在田，出潜离隐，伏脉千里，气象万千，书法取象论义，与此无殊！孔子不就羡慕老子，“其犹龙也”！石炉对吕伟涛的漆书甚为敬仰，观其“人人有爱心千秋昌盛，国国无战事永驻和平”对联，笔力虽止，心气未歇，意犹未尽，若隐若现，吕老师当是能降伏自心，调服笔锋，奇倔的金农书法变化得如此自然而然，殊非易事！石炉也偶见奏演古琴者，不知古琴是用来“抚”的，而不是“弹”的。“抚”的心意，因其抚字之情真意切，细腻入微，心弦则琴弦，抚琴则自抚，高山流水遇知音。真知心也，能运气！

六，如何和光同尘？

王骧陆《乙亥讲演录》中有语录：如何而能成佛？当答云，能入魔者，方能成佛。若问如何入魔法，则答云，二见即是魔见，由二入不二，无佛无魔者是。石炉认为，不知魔，怎知佛，手段是无差别，但却一念之差的心，找到矛盾的对立面，则接近知己知彼了。“地之秽者多生物，水之清者常无鱼。故君子当存含垢纳污之量，不可持好洁独行之操。天理路上甚宽，稍游心胸中，使觉广大宏朗。人欲路上甚窄，寄迹眼前，俱是荆棘泥涂。一苦一乐相磨练，练极而成福者，其福始久。一疑一信相参勘，勘极而成知者，其知始真。”洪应明这些论述充沛着山林意趣，不但有江湖之义，又可供庙堂参考，渗透着万物一体的世界观，其深度当需阅历和境界。

书法能做到雅俗共赏，不执于一端，各家各派都能在这里找到启蒙与激发，颜柳欧赵、黄庭坚、米芾、弘一、于右任……我们能学得的只是一鳞半爪，因为知之甚少，乃至位卑不敢言高，所以，“和其光，同其尘。”心量宽广，虚受之怀，以被批评作受关注之幸福感，与时舒卷于花开花谢，也直是入世之法。许多人也不屑于此种“同污合流”，表现为傲慢偏见，孤芳自赏。其实，和光同尘也只是一个过程，并不是标的，抟心引法而已。石炉就是在颜真卿“勤礼碑”里面转，世上也有亿万人在里面转，俗不可耐啊！可是，这是必须的，练字不能等，决心不能犹豫，偶尔出一个“锋”，一刹那，豁然贯通了，重大收获，往往出自直觉痛感，心念和手感是蹦出来的瞬间，和光同尘，没有同尘，光勿与和，三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切！

七，如何去拙力？

执笔作书必须调息用劲，笔锋除了技法听之于心外，毛笔是手臂、手指皮肤听觉的延伸，手指皮肤触角成为中间环节的问题，显得很重要。拙力的褪尽，即是真力的再生，武术术语叫“换劲”，并不神秘，站桩换劲就是身体肌肉用力模式的改变后固定，相当于静态练力，外静内动，上虚下实，根节要快稍节要慢，切实感受到气血鼓荡才是内力之源，以回到先天婴儿状态，产生不自觉的本能力，形成不可思议的效果，所以书法非常需要“意气”从事，就象王羲之也不可能第二次写出一样的兰亭序，当然也有可能更精妙，说明情意是关键因素。知道了先天之力，就可以理解到笔墨形容上的“飞鸟出林”、“惊蛇入草”、“枯藤老树”、“如锥画沙屋漏痕”等书诀真实不虚，自然达到用笔灵活多变，恰到好处。而拙力则呆滞单一，努气力折，提按抽拉，使转回护，只有书者的躁动，而笔锋简直不听使唤，白费时日。
石炉感悟书法用力的精妙，在于新力未生，旧力未尽之时，其俯仰迟疾和转弯抹角节奏以呼吸的“息”为单位，知已知彼，清清楚楚，明明白白，让锋尖在线条中运行无滞，方能言“锋”，这当然离不开精气神的高度集中，马宗霍有评何绍基书法云，“晚岁行书多参篆意，纯以神行”，确有其事！其实还有一个非常重要的因果关系，去拙力（后天硬力），才能造“拙”字（先天绵柔之力），清代沈曾植书风巧中寓拙，曾熙指言“读碑多，写字少。读碑多，故能古；写字少，故能生。古与生合，妙绝时流。”“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳，愈不稳则愈妙。”贤者肺腑，闻者当有所意会！

八，如何用虚？
“水尝无华，相荡而成涟漪 。石本无火，相击而发灵光。”书法过程也不外是人与物，物与物之间的相摩相荡的绝对运动状态。运动中的“锋”总得有一个方向，应该是指向“虚”，出锋就如豆谷发芽、鱼长尾巴、风中之旗那么简单，实中之虚，虚中之实，自然而然，不能矫揉造作，更不能画蛇添足。“虚”近乎“无用”，冯友兰先生认为：“哲学的用途乃无用之大用。”老子《道德经》第十一章中“有之以为利，无之以为用”的内容更深入骨髓。揉和陶土做成器皿，有了器具中空的地方，才有器皿实处能承载的整体作用。


从整体而言，开凿门窗建造房屋，有了门窗四壁的空虚部分，才有房屋能透气、可容人的实际作用，具体运用到作书时的精神和身体“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。”那么自能沉着，而不失迅猛，有如处子，更象脱兔，神翔于甸，率性虚淡，随遇而安，内心虚旷无垠，物我两忘，心手双畅。李小龙截拳道实践了“以无法为有法、以无限为有限、以无招为有招、以无形为有形”的道理，也论证了虚则实之，实则虚之，虚虚实实，实实虚虚，变幻莫测的可能性，创新无止境，正是以“虚”为思维空间和范畴！恩格思在《自然辩证法》中提出，“只要自然科学在思维着，它的发展形式就是假说。”假而不虚，我们的任务就是要务实地去实践它。

九，如何无形？
无形才能成为大器，无量则空，空则万物可容，万与一同，得万与一，在于纯净与否，专指数量与质量而已。清代张在辛《隶法琐言》说：“世人作字只是写得皮毛，作字用笔，固有起落，然上下四旁之间，必有脊骨，必有筋力，必有首尾，方有神气，不然终不成家。”这说明“神”是无形，又是可见的，“神”是遵循“道”。孔子认为，器有形而道无形，“器”只是事物外在的形式，“道”是事物内在的规律，只有内在规律不受外在形式的束缚和限制，事物才能把自身能量发挥到最大化，孔子所说的“君子不器”跟道家思想里的“无用之用”殊途同归。

孔子用“君子不器”想告诉人们，要避开“器具”框框条条的限制，明白“形而下者谓之器，形而上者谓之道”。而对于入“道”路径，静气是必不可缺的，王夫之《俟解》一书中：“俭则事简，事简则心清，心清则中虚，而可以容无穷之理。而抑不至浮气逐物，以丧其所知所能之固有。”静才能有得，“山，是主静的，可以给人以庄重、稳健、雄伟、崇高之感，可以增强人坚定、刚毅的意志。水是主动的，是生命的源泉，孕育万物，可以启发人的智慧。人在与大自然的接触中不断发现大自然，同时也发现了自己，在发现自己的同时，更进一步去发现大自然。”——李可染《谈“澄怀观道”》，“出世”与“入世”也是可以统一的，无疑是大家之言！

结语：“日间工夫觉纷扰，则静坐，觉懒看书，则且看书，是也因病而药。”王阳明

文：李文远、李小瑜
书法：吕伟涛
题画书法：石炉（焮园、畅楼）
篆刻：鲍旭哲、王勇、余天玉、韩合欢、五百里印室