格律诗，指中国古典五言、七言的绝句和律诗。总的来说，格律诗每行字数相同，讲究对仗，平仄相间，双句压韵，这是其总体形式上的共性。因为有这些共性，所以在朗诵时会有一些规律可循，有一些共性的问题须要注意。但同时，正是因为有这些共性，我们才要抓住每一首诗歌的思想内涵和精神实质，把握每一首诗歌的个性，诵读出不同的意境和韵味来，避免雷同。下面就从格律诗的一些特点人手,来谈一谈其朗诵问题。包括：确定基调、划分音步、押住韵脚、突出平仄、语势呼应、诵出韵味等方面的问题。
一、确定基调
格律诗在中国古典诗歌中所占的比重相当大，诗作众多，选材广泛，内容丰富，风格多样。同时，由于格律诗篇幅不大，跳跃性强，因此，在较短的篇幅中把握诗歌的特色不是一件很容易的事。在这种情况下来确定诗歌的基调就须要在以下几方面做一些工作：
（一）了解背景：了解背景须要了解诗人的经历和写作背景。诗人的经历影响着他的世界观、性格、心胸，并在一定程度上反映在他的作品中。对于那些直接反映诗人经历、心境的诗歌当然相对容易把握一些，而那些以咏物咏史的方式来间接反映诗人思想和心境的诗歌则较难把握。因此，了解了诗人的经历，对于把握诗人诗作的内容、主题和风格都有一定的帮助作用。
比如，南宋四大家之一的陆游的大量诗作中贯穿着爱国主义的情感，同时又充溢着悲愤之情，这与诗人的经历大有关系。陆游出生时正当国难当头，他在父辈的影响下，从小就有强烈的爱国思想，主张抗战，还直接参加军队走上前线，企图一展报国杀敌的宏愿。但是南宋统治者却划水为界，屈辱偏安，为此，他一生多次被弹劾，甚至被免职还乡，以身殉国的夙愿终未实现，所以愁苦愤懑的情绪充溢在其诗作中就不足为怪了。《示儿》这首诗中的“但悲不见九州同”的诗句就表现了诗人这种情绪。
了解写作背景对于确定诗歌的基调也很有帮助。有些诗歌表面上是在写景状物，实际上却暗含着诗人的心境。比如柳宗元的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这首诗写于诗人南贬永州之时，他抑郁不得志，故而放浪山水，诗人眼中的景色透出“寒”、“静”等特点，实际上表明了自身的“孤”、“独”之感。
无论是诗人一生的经历，还是他写作诗歌时的具体的处境，都投射在其作品中并得到直接和间接的反映。了解背景不是限制了自己的朗诵创作，而是为朗诵创作提供依据，这有助于准确理解作品和确定基调。
（二）突出特点
古诗跳跃性强，往往上一句和下一句的内容会有很大的变化，篇首和篇尾的情趣有时也会有很大的变化。确定基调关键是要把握主体，因为基调是贯穿全篇的总的感情色彩和分量，体现总体色彩才能突出特点。比如李商隐的《无题》：相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。这首诗的前六句抒发了诗人的相思之苦，尾联两句宕开一笔，借幻想增添了一丝希望。从分量来看，愁苦凄婉的感受要多于期望，因此这首诗的基调应确定为低沉舒缓型，结尾两句不以低沉舒缓为主，但也有所渗透。
二、第二步骤：划分音步
音步是指一句诗中运用停顿等方法划分出来的段落。音步的划分有助于控制语速和语调，使得诗歌的朗诵更有节奏感和韵律感。同时，也可以根据诗歌的内容和情感需要，在音步的划分上做一些灵活处理，以更好地表达诗歌的意境和情感。
（一）五言诗的音步
从理论分析的角度来看，五言诗每句两顿，分三个音步。具体划分方法有两种，即“二二一”和“二一二”。比如李白的《秋浦歌》可以划分音步如下：白发／三千／丈，缘愁／似／个长。不知／明镜／里，何处／得／秋霜。
通过分析我们可以知道，五言诗每句的前两个字一般是构成一个音步的，后两个字或者是“二一”，或者是“一二”。划分完毕后，我们理解起来就更容易了。
不过从朗诵的角度来说，两顿三步的划分方法有时并不适用，比如“白发三千丈”一句中的“三千丈”三字，数词“三千”和量词“丈”是很难用顿的方法来划分的，而往往是连在一起朗诵出来的；其它句子也有类似情况。因此在朗诵中，五言诗音步的常用处理方法是统一划分为“二三”，即：白发／三千丈，缘愁／似个长。不知／明镜里，何处／得秋霜。这样，每句诗的后三个字放在一个音步里，朗诵时根据具体的内容和表达的需要采取或停顿、或延长字音的方式灵活处理，既自然流畅，又表现丰富，避免了完全按音步的划分进行处理的刻板形式。
（二）七言诗的音步
从理论分析的角度来看，七言诗每句三顿，分四个音步。具体划分方法有两种，即“二二一二”和“二二二一”。其中，每句诗的前四个字一般都划分为“二二”，后三个字可以划分为“一二”或“二一”。比如杜牧的《山行》可以划分音步如下：远上／寒山／石径／斜，自云／生处／有／人家。同样，这样的划分方法从分析欣赏的角度来说，能比较好地体现古诗的格律，但却不适宜于朗诵时的处理。我们在朗诵时往往也把后三个字划入一个音步，于是每句诗的音步为“远上／寒山／石径斜，白云／生处／有人家。停车／坐爱／枫林晚，霜叶／红于／二月花。
三、押住韵脚
押韵是格律诗最重要的标志之一。一般格律诗都是在偶句上押韵的，首句可以入韵，也可以不入韵，这就是人们常说的“一三五不论，二四六分明”。
由于韵脚的存在，朗诵时相近的语音形式会反复地出现，给人以规整和谐之感；同时，这种反复出现的语音形式也加强了诗歌的节奏感，使诗歌更具可听性。对于诗歌的韵脚，一般来说是须要予以强调的，不能轻易地淹没在诗句之中，否则其节奏感和规整感都会受到影响。强调韵脚的主要方法是加重和延长。
加重，不仅仅指加大音量，还包括加强吐字力度，提高音高等等。加强吐字力度可以提高字音的清晰度，提高音高可以使字音在对比中得以突出，总之是为了引起听众的注意。
延长，指的是延长韵脚的时值。可以拉开字腹，靠加大吐字归音时舌头的动程来延长时值；也可以按调型顺势延长字尾以延长韵脚的时值，实际上也是为了使字音在对比中得以突出。
押住韵脚的问题须要辩证地看待。其一是要注意多种押韵方法的综合运用，不要一种方法从头用到尾，那样会给人以刻板的印象，而且一旦造成听众的“听觉疲劳”，反而会破坏诗歌的整体艺术效果；其二是不要干扰诗句的重点，因为韵脚在表现诗歌的韵律和节奏方面虽然有一定的促进作用，但并不是所有的韵脚都是诗歌的重点所在（比如有些重点是在诗句的开头和中间部分），锦瑟无端五十弦⑵，一弦一柱思华年⑶。庄生晓梦迷蝴蝶⑷，望帝春心托杜鹃⑸。我们不能为押韵而押韵，而是要从表情达意的角度出发，确定诗句的重音。
四、第四步骤：突出平仄
在汉语普通话中，平声指的是阴平和阳平，仄声指的是上声和去声。格律诗的平仄搭配是很有规律的，我们平时常听到的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，就属此列。当然平仄搭配规律不止这么简单，还会有一些变化。对此，我们可以不必了解得很细，但要有一个意识，就是根据诗歌的内容和表达需要，突出这些平仄变化，增强诗歌的音乐性和韵律美。突出平仄的主要方法有：（一）重点词句加大起伏突出平仄主要是要加大重点词句的起伏变化。重点词句的调值幅度拉开，时值延长，对于突出诗歌的平仄变化有直接的影响。比如杜甫《春夜喜雨》中的两句：随风潜入夜，润物细无声。“潜”字是平声，“入”字是仄声，而这两个字特别适宜于表现春天夜雨润物无声的特点，故须要加强。朗诵时，“潜”字的调值可以由“35”变为“36”，“入”字的调值可以由“51”变为“61”，这样，平仄的幅度被夸张地加大了，春雨的情态也更为形象，并且更具动作感。
（二）对仗之中突出变如果说加大重点词句的起伏幅度是从绝对的角度突出平仄，那么在对仗之中突出变化就是从相对的角度突出平仄。这个道理比较容易理解：幅度变化的大小是须要有参照的，当这种参照彼此对立或相反时，则这种变化幅度就更容易显现出来。在格律诗特别是在律诗中，奇句和偶句经常有对仗的句子出现，而对仗的句子原则上又要求平仄相对，因此，加强对仗词句的对比有助于突出平仄变化。比如高适的《送李侍御赴安西》行子对飞蓬，金鞭指铁骢。功名万里外，心事一杯中。虏障燕支北，秦城太白东。离魂莫惆怅，看取宝刀雄。颔联“功名万里外，心事一杯中”，沉雄而又含蓄；颈联“虏障燕支北”承“万里外”写李侍御将去之地，“秦城太白东”承“一杯中”写饯行之地； 声调响亮，节奏高亢有力，处处为志士壮行，适当延长时值，上下对应又彼此反衬，既明晰了字意，又加强了音乐性。
（三）整体加强抑扬顿挫诗歌中所有的字词都是被组织在诗句中的，字调都受到语调的影响，而且当字调和语调之间产生矛盾时，字调要服从语调。因此，从整体的角度加强语调的高低起伏、抑扬顿挫，客观上也就加强了字调的幅度变化，从而突出了平仄。比如张九龄《望月怀远》中的诗句：海上生明月，天涯共此时。朗诵时，为了显示明月之亮、之高；“明月”二字吐字归音饱满，并随语势扬起，句中“明月”二字的调值变化幅度明显要大于单个读这个词时的调值幅度，这样，在整体语势的变化过程中，个别须要强调词句的平仄就被突出出来了。
五、第五步骤：语势呼应
朗诵中，诗歌语意是否清晰，文气是否畅达，语流是否流畅，在很大程度上体现在语势的呼应上。呼应的语势，可以使相临的句子联系更加紧密，使相关内容以意群的形式结合起来；可以贯通文气，使诗歌内在的神韵统一起来；可以彼此连缀，使语句连接更加顺畅。语势呼应须要在内容连贯、文气畅达的基础上进行调配。呼应的方法主要有：
（一）同势呼应
同势呼应，指当前一个诗句结束时，后一个诗句以大致相当的音高来承接，使前后语句连贯畅达。同势呼应的主要类型有高停高起和低停低起两种，此外还要一些中问过渡类型。同势呼应的关键是诗句承接要自然流畅，不饰雕琢。以杨万里《晓出净慈寺送林子方》中的两句为例：接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。“接天莲叶无穷碧”一句采取上山类的语势，“无穷碧”三字语势渐扬，“碧”字的音高夸张地提高，字腹拉开，字尾时值延长，以引领下文；“映日荷花别样红”一句采取下I山类语势，“映”字叼字较紧，以突出荷花与太阳相互呼应的情态。前一句采取上山类语势，句尾高停，而后一句采取下山类语势，句首高起，于是完成了高停高起的同势呼应。低停低起的同势呼应与之类似。
（二）异势呼应
异势呼应，指当前一个诗句结束时，后一个诗句以大致相对或相反的音高来承接，使前后语句连贯畅达。异势呼应的主要类型有高停低起和低停高起两种，此外还有一些中间过渡类型。异势呼应的关键是诗句传承要有一定的指向性，也就是说，上句结束时句尾要有一定的趋向，下句承接时要顺应上句的走向。这里以李商隐《无题》中的两句为例来说一下高停低起的异势呼应：身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。这首诗写了诗人对昨夜所见意中人的深切怀想，意思是说，我们身上虽然没有彩风那种双飞的羽翼，但我们的内心有如犀角一般一线相通，两句之间是一种转折关系。“身无彩风双飞翼”采取上山类语势，“翼”字提高音高，字尾延长，以引领下旬；“心有灵犀一点通”低起呼应，“心”字可以由虚而实，渐渐过渡到后一句的主体音色。高停低起也在一定程度上反映出了这种转折的语句关系。低停高起的异势呼应也同样可以推理。
六、第六步骤：诵出韵味
古典诗歌特别讲究韵味，朗诵时也应把这种韵味表达出来。对于韵味的阐释多种多样，我们这里不可能穷其根源，但每个人大体上都能有所感受。我们姑且将其理解为余韵和味道。
（一）声有余韵
声有余韵，或说声有余音，是韵味的一种表现，它给人以余音袅袅、绕梁三日而不绝之感，让人屡屡回味都能有一种美的享受。朗诵时，可以根据具体的诗歌内容的需要，在关键的字词上作一些点染，如增强共鸣、延长字音等等，以产生声有余韵的效果。比如张继《枫桥夜泊》中的诗句：姑苏城外寒山寺，夜半钟声---到客船。这首诗的字里行间萦绕着诗人无法排遣的羁旅愁怀，富于一种凄清、孤独、惆怅的美感。“夜半钟声到客船”一句是一个近景，用声回收一些，“声”字加强低频共鸣，并将字尾适当延长，让人觉得钟声似乎触动了诗人的心弦。这个“声”字是着力处理的地方，其声音形象的塑造本身就具有韵味的一些特性。
（二）因势改型
因势改型，是说某些字音的调值顺应语势的变化而微微发生变化，当然，这种变化是在语音规范的基础上所作的微调，属于语流音变的范畴。比如杜甫《春夜喜雨》中的诗句：好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。这首诗赞叹了好雨来得正是时候，突出了喜悦的色彩。“润物细无声”一句总体语势下落，但“声”字因其阴平调值而适当将音高提起，可以把“55”的调型调整为“445”的调型，也就是说，“声”字的字尾可以微微上挑一点儿，让人感觉到诗人是在试图侧耳倾听那令人欣喜的雨声。这种调整是能够为朗诵增添一些韵味的。
以上就格律诗的朗诵分享了一些心得体会，希望对大家有所帮助。
（根据高梦老师讲话录音整理）
背景歌曲《炎黄欢迎你》由小洪作词、赵开喜作曲、江城十大网红男中音戚海鸿演唱
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