杏雨村诗话（上）
（节 选）
张兴源
前 记
我的第一部诗集《岁月的浮雕》中收有一首短诗，题目是《人们叫我“杏园”》：“在我的家乡美好的杏子河畔／我可能是一棵树或一方田／人们并不把我的名字读作阴平阳平／而只管很随便地叫做杏园杏园／有一天我忽然觉出这个很香的名字更好些／因为我已栽种了那么多杏树样蓊郁的诗篇／而我沉重的头颅便是长诗的沃土园田／但愿我的名字印成大号铅字的那一天／他们仍能从报纸上或软软的书页中／闻出我诗中泥土的芳香，并听得见／杏子雨敲打杏子河的音韵潺潺”。
这只是我众多作品中一篇可说是微不足道的小诗，但它在表现我与家乡父老乡亲之无间情谊方面，却有着不容小觑的特殊意义。那“杏子雨敲打杏子河的音韵潺潺”声，不时响起在我的耳边，使我在写作的道路上不敢有丝毫怠懈。上世纪90年代初，我在志丹县城小石山置买了一院房产，院子里原本有杏树一棵，我入住以后又栽了一棵，不久以后也长得绿叶婆娑了。于是，我便把我的写作间命名为“杏雨村”。也许是有了这个不俗的名字的缘故吧，我在这“杏雨村”中写下了于我的创作生涯有着特殊重要意义的不少作品。其中一组《杏雨村诗话》尤其让我喜欢。但当我在县城另买了单元楼房后，这组作品竟在搬家时不慎丢失。
多少年过去了，至今还总不能忘记那个早已不属于我的家。所以，当我在为自己这部散文随笔选集补写这组诗话作品的时候，就自然而然地想起了“杏雨村”这个名字。尽管“亦聊斋”不是“杏雨村”，此“诗话”早已不是彼“诗话”了。
是为前记。
沧 桑
这里有两幅肖像画：
其一是“远远地走来一个戴眼镜的举着他肆无忌惮的头／人家说那是我是我看云霞和虹而不看脚下泥土／都知道我戴的货真价实国产醋酸架变色近视镜／太阳光下人家说是走私蛤蟆镜说我狂得像头猪／（幸好我长得并不帅这比喻修辞上准确无误）／我低下头于是我总算看到一条细细的石子路／一句须髯飘动的古谚涌上来我不说出我不说出”。“在我的规规矩矩的小城／住着一群方方正正的男女／一个不成形状的我从街上走过／像走过一首韩愈的拗体五律／是谁的妙笔把我改写得笑脸生春／照照镜子却原来我已不再是自己”。
其二是：“这个人给人的第一印象是寡言少趣，甚至有些腼腆和谦卑。他很规矩地坐在你面前，似乎有许多话要说，但出言又十分谨慎，偶而说几句，都是经过斟酌的书面语言……”
前者是我的写于上世纪80年代的两首短诗，后者是素来为我所敬重的散文家杨葆铭先生为《张兴源作品选》所写长篇序言《秋天的馈赠》中的话。这两幅肖像画刻划的都是同一个人，那就是“如是我人”张兴源他自己。然而，一前一后却会有如此巨大的不同。
时间改变着一切，连同我们的容颜与性情。诗歌（以及一切种类的文学作品）如果写不出这种今夕何夕、地老天荒的沧桑感，而只是玩弄一些文字技巧，这样的诗歌（文学）于人生何益之有？
精巧是诗歌的大敌
精巧是诗歌的大敌。
十多年前的一天，我去看望其时仍然蜇居于延安日报社临街四楼的一套两居室小房间中的高建群。在跟我谈话的过程中，他顺带翻出了《外国现代派作品选》第四册，找出了美国现代诗人奥顿《小说家》一诗念给我听。
奥顿的诗是这样写的：“装在各自的才能里象穿了制服，／每一位诗人的级别总一目了然；／他们可以象风暴叫我们怵目，／或者是早夭，或者是独居多少年。／／他们可以象轻骑兵冲前去：可是他／必须挣脱出少年气盛的才分／而学会朴实和笨拙，学会做大家／都以为全然不值一顾的一种人。／／因为要达到他的最低的愿望，／他就得变成了绝顶的厌烦，得遭受／俗气的病痛，象爱情；得在公道场／公道，在龌龊堆里也龌龊个够；／而在他自己脆弱的一身中，他必须／尽可能隐受人类所有的委屈。”
高建群在念到“必须挣脱出少年气盛的才分，而学会朴实和笨拙”，“学会做大家都以为全然不值一顾的一种人”和“他必须尽可能隐受人类所有的委屈”时，都加重了语气，并且对我说，写散文不妨尽量去展示自己的才华，写得文采飞扬，写得激情而华美，但小说却应该是一种包罗万象的文体，它要求于作者的是耐性，要尽可能写得朴素、笨拙一些。
以我近若干年的写作实践看，其实又何止于小说。一切堪称优秀的“大诗”，都与精巧无缘。倘若您的一首诗像迷语一样精巧，那么，这首诗充其量也不过是迷语而已。
民歌与新诗
《红旗歌谣》300首曾经是上世纪50年代大跃进运动的集大成之作，可称得上是那个时代的《诗经》。王老九大约也就是那个时代造就的歌王，有类于三闾大夫屈原之于他的楚国。然而，我们的新民歌与民歌风的新诗创作却从来都没能赶得上古人。明才子冯梦龙编辑的《山歌》中录有一首《十六不谐》的民歌，完整地记述了一次“偷情”过程，颇值得写诗的人们细细玩味：
一不谐，一不谐，七月七夜里妙人儿来。呀，正凑巧，心肝
爱。二不谐，二不谐，御史头行肃静牌。呀，莫侧声，心肝爱。
三不谐，三不谐，瞎眼猫儿拐鸡来。呀，笊得紧，心肝爱。四不
谐，四不谐，姐在房中吃螃蟹。呀，缩缩脚，心肝爱。五不谐，
五不谐，三岁孩儿搔背来，呀，再上些，心肝爱。六不谐，六不
谐，珊瑚树儿玉瓶里栽。呀，再上些，心肝爱。七不谐，七不
谐，外科先生用着鸡蛋来。呀，不要慌，心肝爱。八不谐，八不
谐，扳缯老儿上钓台。呀，曲曲背，心肝爱。九不谐，九不谐，
叫花老儿上船偷木柴。呀，急急抽，心肝爱。十不谐，十不谐，
酒醉人儿坐险崖。呀，莫要动，心肝爱。十一不谐，十一不谐，
傀儡人儿上戏台。呀，耍得好，心肝爱。十二不谐，十二不谐，
算命先生叫怪哉。呀，死了罢，心肝爱。十三不谐，十三不谐，
搬碗碟的人儿慢慢来。呀，不要丢，心肝爱。十四不谐，十四不
谐，郎在河边等船来。呀，渡了罢，心肝爱。十五不谐，十五不
谐，耍孩儿撞落油瓶盖。呀，淌出来，心肝爱。十六不谐，十六
不谐，鹦哥儿飞上九层台。呀，下来罢，心肝爱。
这是一个荤得不能再荤的“段子”，但作者却以极“素”的手法款款写来，明白如话，雅而不俗。当代诗人，你们行吗？
如果我们不是对“民歌”抱有偏见，那么，应该说这首无名氏所写的《十六不谐》堪称大师级作品。
终极关怀
“终极关怀”曾经是文学和哲学界早年一个十分时髦的说法，大概是指对全人类整体文明进程、未来走向以及国家、民族乃至于个体生命的最高级别的关注之意。因为国人整体的精神世界尚未延伸到那个阶段，所以，这一提法在不少写作者看来似与他们的创作和人生无关。其实只要我们能从个体生命的深刻体验出发，从“个人关怀”入手，那个看上去比较虚幻“终极关怀”也不是完全不可捉摸的。
在我的第二部诗集《土地·风景和人》一书中，收了一首只有八行的短诗，题目叫《赠友》：“用不了多久我便像一粒尘埃／在这地球上消逝永不再相见／那时候你该像一棵远山的树／叶子哗哗地响诉说你的孤单／／远山的树啊静一静别再哗然／走了的人为什么他一去不返／是否冬天的雪悄悄悄悄地下／挺拔的你也白茫茫失去知觉”。
我不能说这么一首小诗就写得多好，但每次读它我都禁不住心头一颤。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，连同我的这首小诗一起，可否作“终极关怀”某侧面之一解？
成语入诗
一般地说来，成语不光不宜于入诗，而且也不太宜于入一切种类的文学作品。因为按照俄国形式主义者的理论，老的语言就像被磨得太光的工具，早已没有了锋利的“刃口”，而必须对其进行“陌生化”处理，方能焕发出新的活力。苏俄文学理论家维·什克洛夫斯基就是这一理论的创始人之一。
但文学创作的实践，有时常常爱跟文学理论开玩笑。我在上世纪八十年代末的一首短诗《无题》中是这样写的：“一个雨夜我从你迷蒙的窗前无可奈何地走了／在我身后是一条像是很寂寞茕茕孑立的影子／影子长呵长长长得好似一连串不由自主的叹息／但在拐弯处它却流呵流成一条无法循规蹈距的河／你顺着河水漂呵漂漂入我从不安分守己的梦乡／终于把你像石头一样刻进我明察秋毫的感觉”。这首诗每一句当中都有一个成语，但于诗意，似乎并没有什么损害。
外国诗与翻译诗
我国大多数诗人作家是要通过翻译家之手，来实现他们与外国文学的融通的。换句话说，没有了翻译家，多数的中国作家诗人是无法直接阅读外国文学作品的。这就出现了一个问题，我们所读的作品，是经翻译家“二度创作”之后的“翻译诗”，而不是地道意义上的“外国诗”。
那么，这两者难道还有什么区别吗？回答是肯定的。
且不说翻译家自身就会有优劣之分，而这优劣就会自然而然地带入到我们所读到的外国诗歌与一切种类的翻译作品之中。单就诗歌的翻译而论，有不少论者就认为“诗是不可译”的，“翻译中丢失的东西恰是原诗中最美的东西”。譬如诗的音乐美，譬如诗的格律美，再譬如诗的意境美等等。
我们所见到的翻译诗，大多是一些没有音乐美、格律美和意境美的作品，但这些作品在它们自己的母语之中，却既是有格律和意境的，又是具有很强音乐性的。加西亚·洛尔卡、赖纳·马利亚·里尔克、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、艾兹拉·庞德、特朗斯特罗姆等等，甚至包括十分“前卫”的托·艾略特在内，他们的创作大都是有格律的（这是否会让不少青年诗作者感到吃惊？），而我们读到的这些作品的“翻译诗”却是另外一种样子。
搞清楚这一点很重要。这会避免我们把“翻译诗”就当作“外国诗”，并进而盲目地模仿和效法。
这里还有更重要的一层意义，那就是不要因为读了几首翻译诗，认为外国诗是没有“节奏”、“韵律”和“限制”的，所以，就把我们几千年来一直都是有节奏、有韵律、有限制的汉语诗歌，给弄成非中非外、非古非今、非东非西的“四不象儿”。
2005年6月写于延安市市场沟20号楼
换一换
