谨以此文。献祭于伟大领袖的131年生辰

并祝福祖国2025年文化顺利启航一路风光！——作者

巴金在他的《随想录》之《无题集》中说：听到“样板戏”，他有种毛骨悚然的感觉，连做了好几天噩梦。

他批评样板戏，理论上是荒唐的，政治上是反动的，实践中是有害的！

三十年前，当他这样放纵自己的感受，大肆攻击样板戏的声音，借着《随想录》的问世传播出来的时候，或许因为样板戏的关注度持续走低的缘故吧，巴金的这个声音并没有多少影响力，虽然他的言论深深地伤害了我对样板戏的感情，但是，他狭隘偏私、一点也不具备专业水平的蹩脚评论，并没有引起我的关注。

但是在今天，在巴金已经死去二十年的今天，在文化界文艺界正在努力地拨乱反正回归人民为中心的轨道上来的今天，还有那么一些人，拿着巴金等人狭隘自我的鸡毛当令箭，肆意诋毁诽谤人民的文艺，践踏羞辱陪伴我长大的样板戏，终于将我几十年来对巴金这些人的大不以为然，化作了无边的愤怒，在这一刻爆棚。

我的童年和少年，是在样板戏的精神滋养下度过的，也是在样板戏中浪漫主义的革命豪情鼓舞下走到今天的，早期的三大样板戏《红灯记》《智取威虎山》和《沙家浜》，从台词动作到音乐过门，我童年时代能倒背如流翻演得惟妙惟肖。尤其是《沙家浜》，它的电影剧本是我学前自助开蒙的“识字课本”，阿庆嫂的机智勇敢圆润刚强和新四军伤病员战士“胜利就在那再坚持一下的努力之中”的青松意志，是几十年来鼓舞我坚守逆境、在民族文化最不堪的末法时代，坚持不屈不挠地同文化文艺界精英势力殊死抗争的最有力的精神激励。

我的同龄人大多都有类似的经历，我们是唱着红歌走出童真的一代人。

从少年时代第一次接触巴金的作品的时候，我对他享誉盛名的《家》和《寒夜》，就十二万分地不以为然，用他的话说，从理论上、政治上，到实践中，都是十二万分地不以为然。

但是，这么多年作文艺评论，我并没有去刻薄他、批评他、羞辱他、批判他，纵然他在文艺界攀到了那样名不副实的高处，我也从没有萌生过还他本来面目让一切回归真实中正的想法。

毕竟，人就是人，象巴金那样一些人强调的，人都有人性，也就是有动物属性，有人性就有阴暗面有局限性，评论者对于人性的这些局限性，应采取宽容的态度全面衡量，尤其是对于文艺作品，不能苛求。

更何况，我一生的黄金时代所处的文化氛围，是与颠覆势力、文化殖民势力、精英买办势力殊死争夺文化阵地和文化话语权定价权的“抗战时期”，也没有时间和精力去应付巴金这些小资情调的时代寄生者，毕竟，他们只是一些寄生在大树阴影下叽叽歪歪自怨自怜聒噪抱屈社会不公的杂音，他们在任何时候任何领域，都不是青面獠牙张牙舞爪的对手，更不配舍生忘死一往无前的英雄。

我以为，他们的人格力度精神能量构不成对文艺观对新文化对人民文艺的强大威胁。

但是，没想到啊，在今天文化文艺形势正在走向利好的关键时刻，巴金刻薄样板戏的几句呓语，竟成了打击新文化诋毁民权势力的大旗，成了颠覆者手中有百害而无一利的杀人凶器，成了那些势力攻击革命文化的“趁手的”兵器。

真是此一时彼一时，小人当道的话，鸡犬也能升天。

可我就不懂了，巴金的刻薄话可能很“趁他们的手”，可是那也能算是兵器吗？兵器要的是没有弱点自身刚强，巴金有这个机能吗？

面团随弯就弯倒是很趁手，它能做兵器随便打人吗？

可是，他们就是想用巴金的刻薄梦话当兵器，妄图用中国人民给与他的荣誉地位和文化声望，踏上臭脚，上下其手，砸向新文化的头颅，将新文化的萌芽人民文艺的婴儿闷死在摇篮中，这——可就不能再对巴金等闲视之了。

按说呢，文艺批评不应该用到如此刻薄色彩浓烈的语言，但是，既然巴金坚持撇开文艺批评的规则，僭越文艺批评的底线，放纵一己的感受，如此刻薄新生代革命文艺的样板戏，肆意诋毁那鼓舞了一代人成长的精神力量，我也只好努力地沿着他刻薄的思路，尝试一下刻薄刻薄他的成名作品，扒一扒他这个反击民权文化的“趁手的兵器”的瑕疵败象。

巴金啊，如果你在这一次被我以牙还牙的刻薄中受到了伤害，你也不要再哭哭啼啼地用你的伤痕随想来抱怨我，要怨就去怨那些拿着你的鸡毛当“趁手的兵器”的败类们吧！我也是万般不得已才花费时间和精力来刻薄我本不想刻薄的你，原本在我的“刻薄”规划里，并没有巴金你这一号，这次就算个编外吧，是我为滋养我的精神的样板戏做的一个“免费赠送”。

刻薄是个双刃剑，不管你如何小心，在刻薄的路上，每个个人都会伤痕累累。

曾几何时，在辽宁大学中文系，我因为“刻薄”了精英主义势力的精神导师陈寅恪，从而以遥遥领先的优异成绩，与古代文学硕士学位失之交臂。

有关心我的老师质问我，你这样刻薄陈寅恪前辈，合适吗？

我说，陈寅恪死的时候，我刚刚出生不久，单从这个意义上说，他的确是我的前辈，但是，元稹比陈寅恪早生了一千多年，更是他的先辈，陈寅恪却不惜编造史料剪辑情节罗织恶名发作情绪来诋毁刻薄元稹，让元稹——这个反对精英文化的先驱者——的名字在当今时代更污更黑。我就要替元稹以牙还牙刻薄刻薄他，鞭笞一下他这个碰不得的老虎屁股。

老师又说，就算这样，你为此丢了文凭没了工作毁了前程，值得吗？

是啊，丢了文凭没了工作，值得吗？如果能刻薄了陈寅恪，然后还能象陈寅恪刻薄了元稹之后那样，名利双收前途无量飞黄腾达誉满天下，那当然是最圆满的结局，可是世道不是天道，人心不是公心，学院不是天堂，文化界更不是象牙塔，新文化的战士，哪里有陈寅恪那样的逼格和霸权呢？

丢了硕士学位，同时，还让我从航空部六院一所带来的中共中央组织部在册的干部关系也成为了一张废纸，这是我为刻薄陈寅恪付出的代价，更是我为祖国新文化的伟大事业交出的一份“投名状”，一路走来，艰难坎坷自不必说，但是没有这样的磨铣锤炼，又如何堪当文化斗士的大任呢？

面对历史，面对前辈，面对真理，面对新文化的运数，我不但无怨无悔，而且越挫越勇发展成了乐此不疲。

乃知兵者是凶器，圣人不得已还用之呢。

我想起最近网上流传的一则消息，大意说上世纪六七十年代和样板戏有关的某重量级人物（抱歉我在此不便明说她的身份）曾经表示，我不赞成也不屑于武斗，但是如果有人跟我武斗，我也会拿起武器予以还击，而不会坐以待毙。

刻薄，也是一种凶器。

如果在街上，我们看到一个须白老者，刻薄一个学习走路的婴儿让他“噩梦连连”，说婴儿走的还不如鸭子，在“理论上是荒唐的，政治上是反动的，实践中是有害的”，因此，要让这个婴儿赶快从世界上消失。

我们中的绝大多数，都会认为这个老者就是个人渣吧！

这时候如果有人路见不平，揭穿老者“本是个天生残疾，一辈子都坐在轮椅上从没用脚走过路”的实情。

话是刻薄了些，但毕竟，老者说“婴儿不如鸭子”是恶意诋毁，而这个见义勇为者说，老者“一辈子坐轮椅从没有用自己的脚走过路”却是个真实情况。就算出手重了点，他也不会有什么心理负担！

这就是我写这篇文字时的心情。

闲话少叙，切入正题。

今天这篇文章，主要有两个议题，一是从文艺批评的角度说说样板戏的好处，另一个呢，就是借助文艺批评，刻薄一下巴金的成名作品乃至牵连到他的人格也实属不得已而为之。

——换句话说，扒一扒巴金“一辈子坐轮椅从没自己走过路”的真相。

当然了，这两个议题还是一个拳头，不是只针对巴金个人，而是指向文化精英主义分子的最后堡垒。

巴金的《寒夜》首发于1947年，鲁迅的《伤逝》发表于1925年，这两部作品内容相近，但是他们的年龄——“差辈儿了”。

鲁迅发表《伤逝》的时候，虽然中华大地上已经有了马克思主义，有了共产党的组织，但是救国图存的出路还是一片茫然，所以，鲁迅先生以冷峻严酷的眼光，审视知识青年小“布尔乔亚”的生存方式和他们的“人性”需求，旨在告诉年轻一代知识分子，那样的生活是没有任何出路的，他也发出过“娜拉出走之后，只有死路一条”的慨叹。他在《伤逝》中寄予的对子君和涓生的悲剧的同情，远没有他的不以为然来的浓烈，伤和逝所警示的人生悲剧，远超出子君与涓生的爱情结局，鲁迅控诉揭穿的是那个“噩梦”一样的时代毫无出路毫无生路的普遍现象——别说爱情，命都难保。

巴金的《寒夜》发表的时代，中国共产党已经取得了决定性的胜利，从革命的前途来看，充其量是个黎明前的“前夜”，而不是漫无希望的《寒夜》。

只有无视中国共产党人带领中国人民二十年艰苦卓绝的奋斗牺牲所换来的伟大成就，才能把新政权曙光初启的1947年说成是“寒夜”，那一年是蒋介石“噩梦”般的“寒夜”，他选择倾其所有孤注一掷对付共产党，那一年也是日本侵略者的“寒夜”，战败投降的日本，正在进行核爆之后的艰难重建，那一年更是一切反人民的买办精英主义分子眼中的“寒夜”，他们正在黎明前的黑暗里等待大势远去。

那一年，竟然还是巴金心目中的《寒夜》。

他的《寒夜》中的那对男女，把自己蜷缩在阴暗的绝望的个人家庭小天地里，完全无视中国社会将要发生的翻天覆地的变化，对中国共产党人二十几年艰苦卓绝的奋斗成就完全无感，自顾自地自怨自怜地过着孤岛一样的苦涩生活。

巴金抽取掉了鲁迅先生对小布尔乔亚的软弱矫情的冷酷否定，同样的题材，因为少了一双审视批判的眼睛，多了一份悲悲切切的感同身受，因而造成境界上与鲁迅的《伤逝》的天壤之别。

《伤逝》的绝望，是无可奈何的社会现实，而《寒夜》的绝望，却是自绝于轰轰烈烈的革命事业的个人选择。

几年前，网络上流传着一个——宁愿在宝马车里哭，也不愿在自行车上笑——的拜金女。

巴金在写他的《随想录》的时候，肯定没有自觉意识到他和这个宝马女能扯上什么关系。

可是，《寒夜》中孤岛一般的二人世界，正如宝马车里舒适的座椅，《寒夜》中的苦难人生，是坐在宝马车里的凄切的哭声。

《寒夜》里巴金寄予了深切同情的那对男女，活脱脱就是“宁愿坐在陪都重庆的宝马里哭，也不愿骑在延安的自行车上笑”的那个拜金女。

《伤逝》中的子君和涓生，即使他们不想寄生在宝马中，在现实中也找不到能让他们笑的自行车，他们的苦难是社会的不公。

而《寒夜》里的汪文宣和曾树生的苦难，却是他们死抱着宝马车不肯离去的个人选择。

让我们看一个时间表：看看汪文宣与曾树生——之前和同时期的知识分子是如何选择自己“笑着”的人生：

1927年四一二大屠杀之后，郭沫若发表了声讨蒋介石暴行的檄文。

1929年，文武双全的朱德夫人伍若兰牺牲在国民党的枪口下。

1930年，大家闺秀知识精英的毛泽东夫人杨开慧牺牲在国民党的枪口下。

1936年，苏州发生了七君子被羁押事件，

1946年，非党人士李公朴与郭沫若马寅初等在较场口血案中被打伤。

同年，李公朴被国民党枪杀于昆明。

同年，闻一多悼念李公朴也被枪杀。

1936年，丁玲走出上海监狱，奔赴延安，走出了上海这个让她哭的宝马车，踏上了延安的自行车。

1937年，李云鹤跳出上海演艺界的泥潭，脱掉华服，走下了大上海这个让她哭的宝马车，换上土气的戎装，踏上了延安的自行车，从此，她陪伴着领袖和他的战友，在延安笑着，度过了长达十几年的光辉岁月。

1947年，中国人民解放军即将转入战略大反攻，开启解放全中国的序幕。

1947年，国民党发动了对延安根据地犁庭扫穴的清剿行动，李云鹤陪伴领袖和他的战友，出生入死走完了延安保卫战惊心动魄的全程。

1947年，国民党中央宣传部启动拍摄电影《武训传》的项目

1947年，巴金在上海发表了他生平最后一部小说《寒夜》。仍然以一种哀婉怜惜的气氛，对“赖在重庆”的宝马车里哭的一对男女寄予了感同身受的深度同情，秀他们的“清贫”，秀他们的文艺，秀他们的《小城之春》一般的布尔乔亚情调。

——一言以蔽之——秀他们在宝马车里哭的可怜相！

他们对轰轰烈烈的革命形势完全无感，对寄生于宝马车里的腐败生活“恋恋难舍”，大有即便在宝马车里哭到死，也不会有一点“到延安的自行车上笑”的决心。

1947年的巴金，纵有对现实的种种不满，也从未离开过上海和重庆的安乐窝，他事实上是扮演了这样一个“宁愿坐在宝马车里哭也不愿在自行车上笑”的拜金女。他用《寒夜》和《家》表达的诉求是：我想不离开宝马舒适的环境，还要象延安那样笑的畅快。或者说，我不要骑自行车那么辛苦，就不可以笑的更开心活得更滋润吗？

最近网络上流行的短剧，有一个千篇一律的桥段套路：

舔着富贵公子哥的脚丫子才好不容易爬上宝马车的拜金女小三，在宝马车里受尽羞辱受尽折磨，但她擦干眼泪，钻出车门，便盛气凌人地对车轮下被撞的自行车女正主破口大骂，痛斥她穷鬼托生不知好歹像噩梦一样纠缠富贵，惦记着人家的宝马车，是一辈子也摸不着宝马车的边的下贱坯子，只配在自行车后面傻笑。

这个小三不仅颠覆了正妻与侍妾的排序，还颠倒了黑与白的位置，把自己拜金的不堪和屈辱，强贴在自行车正主的脸上。直接以富贵公子哥羞辱她的方式，羞辱人家的正妻。

这自行车女的正妻，可能穷困潦倒不知进退犯下了不可饶恕的穷罪，但无论如何她也轮不上宝马车里的贱格来肆意侮辱践踏诋毁。

巴金的《寒夜》里描写了宝马车里受尽羞辱哭到无泪的可怜人，而巴金本人却扮演了网络段子里那个拜金女小三，他擦干眼泪走下宝马，便肆意羞辱“自行车上笑着”的人。

尽管样板戏的缺陷多多，甚至存在着远不止巴金所刻薄的那些问题，可是，样板戏是“骑在自行车上笑”的人创作的，坐在宝马车里哭着赖着不肯下车的巴金，又有什么资格对样板戏指手画脚肆意诋毁？

宝马车里哭着的巴金，从来没有和革命者手挽手肩并肩地共赴国难，他有什么资源点评样板戏的优劣得失？他有什么资格评判样板戏创作者的是非功过？

把林徽因当年怒怼吴晗的话，原样送给巴金再恰切不过：

我们（林家）满门忠烈，你算老几？！

三、巴金的《家》与曹雪芹的《红楼梦》

尽管“浩如烟海”的红学家大军，对大观园贾府中的“白臂膊”们做了同样“浩如烟海”的各种猜测，互不买账，但是，有一点是确定不移的，那就是，曹雪芹是以“大荒山上的一块顽石”的视角，俯视大观园这个腐败透顶摇摇欲坠的豪华坟墓里，上演的一出出虚幻繁华的人心百态。

在这个问题上，曹雪芹没给红学家留下可供加工臆想的空间。

他对大观园里的生灵的看法，与鲁迅的《伤逝》如出一辙，娜拉不管是居家还是出走，注定是毫无出路死路一条。

三百多年前富贵京华的曹雪芹，与三百多年后败落金华的鲁迅，对当时中国封建社会的看法殊途同归。

三百多年前的曹雪芹生活的社会环境，一线光明也没有，是真真切切的“寒夜”，人生看不到任何出路。

富贵的穷困的，单纯的奸猾的，鲁莽的俗气的，清高的刚健的，圆融的矫情的，摆烂的进取的——人生百态只此一个生存状况——毫无希望死路一条。

所以，他让历尽繁华的主人公成了大荒山上的一块顽石，只有顽石不移，能够在任何污泥浊水中保持自然的本色，天地翻覆永不变质。

林黛玉说花，质本洁来还洁去。可是花终究要淹没消融于泥土。而顽石，却能出淤泥而不染历尽繁华腐败而永久保质。

所以在柳湘莲眼里，如此腐败肮脏的宁国府里，还有门口的两个石狮子确认是干净的。

在那暗无天日的《寒夜》里，只有石头能保持本色。

所以，曹雪芹将作品命名为《石头记》。

所以，《石头记》不是描写大观园的繁华也不是怜惜白臂膊的苦难，它是化作顽石的曹雪芹，誓要与这个腐败的坟墓抗争誓要保持本色的反抗宣言。

为了与这个世界不共戴天的决心意志，曹雪芹把他的肉身变作了一块顽石。

我们可以做这样的设想，如果，曹雪芹能再进一步，让他的肉身化成的顽石，成为最后的趁手兵器。可以随时向不堪的世界发起反击，即使粉身碎骨，骨头渣子也要咯伤那个腐败的坟墓。

那——他就成了比警幻仙子还要圆满，不仅为大观园指点迷津，还能为她们指引出路的伟大战士伟大领袖了。

从《红楼梦》的文本来看，曹雪芹是有这个试图破局的愿望的。

他一方面赞叹林黛玉的“质本洁来还洁去”，另一方面，他却借用贾宝玉之口，把“难以成功”便“急于成仁”的（比如国军的抗日英雄）古代将领的“保洁”行为贬得一文不值。他认为那些人只想邀“清白名誉”，却对没能完成使命不慎介意。

翻译成现代的话说就是：

国军中战败后在指挥部里开枪自杀的将领，与带着满身伤痕跳入敌阵与敌人同归于尽的英雄——比如黄继光——不可同日而语。

由此可见，他对于他心心念念的林妹妹那“质本洁来还洁去”的认知，也是持有一定的批评态度的。贾宝玉认为在使命面前，不该把“成仁”看得太重，“我的肉身是我最后的武器”（志愿军飞行员）的誓言，和“胜利，就在再坚持一下的努力之中”（样板戏《沙家浜》）的信念，才是英雄最悲壮的谢幕。

贾宝玉的这一认知，适足以昭示他不止顽强而且足够彻底的反抗精神和革命主张，他不仅是当时在这条反抗封建的路上“看”的最远的，即便在现代，他的认知也超越了绝大多数的革命者。这也是主席向他的部下极力推荐《红楼梦》的原因之一吧。

不过贾宝玉只是“看”到了，时代的局限，他还是无法“走”过去。

他最终还是不可避免地循了林妹妹“质本洁来还洁去”的底线，回到大荒山上继续做他足以自保的顽石，终其一生也没能真正实现把自己这块顽石化作抗争武器，与他痛恨的时代“同归于尽”的愿望。

这也是他处在没有伟大的革命思想理论指导的黑暗时代的无可奈何的终生遗憾，更是《红楼梦》里把林妹妹当作唯一知己的根基，只有他俩，对那个大观园的态度和自己的最终结局完全一致。

我们不能苛求三百年前的曹雪芹超越时代局限，不仅“看”到，还能“走出”，就像不能要求1925年的鲁迅为《伤逝》的人生找到出路一样。

他已经迈出了前无古人的一大步，就差这么一点——战斗的实践了！

这最后的一点，是主席领导的中国共产党人，用他们血雨腥风的革命实践“填补”上去的。

在上个世纪中叶，在那个被巴金们恶意诅咒的激情时代，主席就曾经说过，他已经准备好了粉身碎骨。

想来，当年主席“脱下长衫拿起枪”（见清江蒋育林五句谣），上了井冈山的时候，他就已把自己化成了“大荒山”的那块顽石，并给这块顽石赋予了不惜一切代价战斗到底的坚强意志。

在他垂暮之年的这一刻，他准备用这颗顽石，用自己最后的肉身当作武器，不惜粉身碎骨，也要“把皇帝拉下马”，去完成曹雪芹、或者中国历代革命者想要却没能完成的历史使命。

主席可说是唯一看懂了《红楼梦》理解了曹雪芹的人。

他奋斗了一生建立的新中国，到了他的晚年依旧不能尽如人意，他誓要打倒的那个反动势力，并没有在蒋介石逃向台湾的那一刻被彻底摧毁，他们放下杀人的屠刀，又拿起了文化的利剑，疯狂滴扑向新政权，人民要真正滴当家作主，还有比万里长征更加艰难的前路。

在巴金发表《寒夜》的同时，国民党的中央宣传部，已经在策划《武训传》这部电影，用这个杀人不眨眼的软刀子，瞄着人民政权的文化短板，直接刺向年轻的人民共和国稚嫩的心脏。

在巴金发表《寒夜》的同时，国民党调用几十万大军，向革命圣地延安进发，想用这坚枪利炮的硬刀子，摧毁年轻的人民共和国的摇篮。

双管齐下，形势危急。

此时的黄河，发出了怒吼，朱德元帅领导的人民军队强渡黄河，即将投入对国民党反动势力的全面反攻。

此时的延安，拉响了警报，开启了保卫延安的艰苦卓绝的战斗序幕。

此时的李云鹤，寸步不离地陪伴着主席和他的战友，走完了延安保卫战的辉煌全程。

此时的巴金，依旧躲在大上海的宝马车里哼哼唧唧叽叽歪歪着他们那寄生虫的安逸哭腔。

在众多“抄袭”继承《红楼梦》精神的作品中，主席的这一部，是离曹雪芹最近的一部，而且是青出于蓝胜于蓝的一部，他迈出了曹雪芹没有迈出的那关键一步，这一步甚至超越了警幻仙子的掌力，跨越千年摧枯拉朽。

巴金的《家》，也是“抄袭”曹雪芹的《红楼梦》，可是，他成就的是一部蹩脚的“赝品”。

巴金这个赝品中，抽取掉了“大荒山的顽石”这个至关重要的灵魂角色，把一部充满反抗精神、誓与腐败现实不共戴天的活生生的《红楼梦》，变成了顾影自怜自怨自艾的布尔乔亚行尸走肉般的《小城之春》。

曹雪芹要化作顽石抵制反抗这个吃人肉喝人血的旧时代，而巴金却是哭着喊着抱怨这个“坟墓”的不尽如人意，他只想找到一个比他的《家》更温暖更舒适更少了些哭声的宝马车而已，他走出《家》门，出入一个又一个哭泣的《寒夜》，也从未离开过那个能为他遮风挡雨的宝马车。

如果说，曹雪芹是“宁愿在自行车上死，也不愿在宝马车里哭”的叛逆者，巴金就是那个“宁愿在宝马车里哭死，也不愿离开宝马车半步”的女小三。

看下他长达一百余年的生命旅程：

1931年他决定离开他的《家》，（他有一次弃暗投明的机会，他错过了，躲进了《寒夜》）

1947年他仍在让他哭着的《寒夜》，（这时，他有一次改变立场重新站位的机会，他却像个逆行者那样反其道而行了——他再也没有离开《寒夜》）

经历了1967年的“劫”，（在这里，他有一次脱胎换骨的机会，他愤怒地拒绝了，筹备“控诉”的《随想录》“账本”）

看到了1989年的“险”，（在这里，他尚有一次死鱼翻身的机会，象何新那样，可他 ——政协主席）

直到1990年的《菊豆》（在这里，他有最后一次护住自己文坛巨擘的老脸的机会，可他选择了无视，容后细说），

最后再到他2005年的死亡之前，七十多年的岁月流转，流不去他对宝马车的依恋，他仍在《随想录》中哭诉着咀嚼着玩味着走秀他《寒夜》那样的累累伤痕，发誓“欠债要还”，他仍然还在宝马车里哭着怨恨着，他的一生真可谓是——哭诉的一生。

即便他有了超出这世间所有人的长命，他有超出常人数倍多的在世时间——他也没能从让他哭泣的宝马车里迈出过半步，他死守着宝马车痛哭，也绝不肯搭上自行车笑上一回。

可见，生命的质量真的不在长短，死赖着舒适区的摆烂，让大部分的生存时间都白活了。

说完了巴金的摆烂，我们再来看看他的“清高气节”。

当年，他拒绝了新中国给他的工资，这意味着什么呢？

历史上曾经有过被司马迁大肆吹捧的伯夷叔齐不食周粟的传闻，现实中我确切知道的，是我拒绝马云投资的故事。

用他的话说，都是人性，他之不要人民共和国的工钱，和我之不要马云的投资，和伯夷叔齐不食周粟，本质上应该也不会有太大的差别。

唯一不同的是，伯夷叔齐最终食没食周粟我倒是不能确定，但是我没有一边拒绝马云的投资，一边又拿着资本的红利。

我的意思是，不食周粟就是不食，不管你马云之流变换什么招式，我是即便饿死，也坚决不会沾染金融资本的残羹。

但是巴金他一边不要人民共和国正大光明给他的薪水，另一边却安心享受着人民共和国付出的稿费，出任作协文联的领导，来支撑他比《寒夜》舒适得多的生活。

他不用象《寒夜》时候那样苦逼地为一顿饭钱苦苦挣扎，即便他在《随想录》里极尽控诉的那个年代，他也是不愁吃喝拉撒的，让他噩梦连连的，并不是吃了上顿没有下顿的哭泣的《寒夜》，而是有人逼着他读文件学习新时代新形势的精神，逼着他听新文艺的样板戏。

我之不要马云的投资，是我不想成为国内外颠覆势力和买办新阶层用来打击人民共和国、颠覆社会主义公有制度、诋毁新中国革命文化革命文艺的雇佣打手，换句话说，我不想给这些反动势力添光增彩。

（注新阶层：在广东第一次听说新阶层，我很好奇，问了很多人，都说不出所以然，后来在一部讲述赴俄罗斯的中国倒爷的网络小说里，看到俄罗斯对新阶层的解释，他们叫新俄罗斯人，是在前苏联解体的过程中，有意无意地留出了一段大约为期两年的政策制度的空白期，前苏联的权贵和他们的子弟与帮闲，就是在这个空隙里，成功地把公有制下的国有资产转移到他们个人的名下，在随后的助推私有化的新政策出台之际，他们独占先机捷足先登，成为了先富起来的最初的资本家，这就是今天俄罗斯的新阶层人士）

我好像与生俱来自带标签，不需要象莫言之流那样跪舔资本来获取门票，旧文化的宝马车门，似乎从一开始就向我四敞大开。

十七岁高中时代，我的老师就利用他的身份地位，不惜给我的作文偷梁换柱画张车票，也要把我拉进他们的宝马享受荣华荣誉，被我斥绝。

千禧年前后，还有融通人士建议我修正一下刻薄陈寅恪的方式，好出版我的硕士论文《元稹新论》，我再次拒绝了宝马车的好意关照。

而这一次的马云，只不过是为宝马车“拉皮条”的一个中间商而已，面对他递过来的橄榄枝，我也只回他一个字：滚！

不要他的钱，就是不支持他的立场！让他滚，就是选择与他的路线斗争到底。

巴金之不要人民共和国的报酬，与伯夷叔齐之于周天下、我与马云之金融资本一样，是绝不与人民的共和国同声共气，绝不为人民的共和国增光添彩的决然态度，他的反人民立场，在他对样板戏的卑劣表现中露出了原形。

在这里，我就想问一句，巴金你在听到样板戏登台就“噩梦连连”的时候，可曾想起过你的《家》吗？你在想起你的逼死了大哥和梅表姐的罪恶的家院的时候，可曾也这样子地“噩梦连连”过吗？

回忆起《寒夜》的绝望的时候，你也曾“噩梦连连”过吗？

你为什么听到样板戏就“噩梦连连”？样板戏逼死过哪一个人吗？样板戏让哪一个小报编辑沦为乞丐以致饿死了吗？

巴金反对阶级斗争，但他有鲜明的阶级立场，就连他的噩梦，都有着严格的“双标”。

他诋毁样板戏，是在为他的《家》摇旗呐喊。

这就是他的坚决与人民对立的反动立场，那块《家》与《寒夜》的遮羞布，即便被文坛炒作的如此热闹华丽，也丝毫不能掩盖住他挂在象牙塔顶的猴屁股上斑斓的红斑。

站在这样的反动立场上，他对功过何由评说？他对是非如何取舍？

他这样“赖在宝马车里直哭到死”的精神境界，有什么资格评说样板戏这样“骑在自行车上笑”的人生追求？

再一次把林徽因怒怼吴晗的话，原样送给巴金：

巴金说，样板戏的人物非黑即白，看不到人性，只能看到仇恨。

1970年前后的几大样板戏中，《白毛女》剧情中涉及的仇恨时间长一些，程度强一些，《红色娘子军》中前段有吴清华仇视南霸天的剧情，《智取威虎山》中有李勇奇小常宝的控诉，《红灯记》有李铁梅的共产党员父祖被日寇残杀的情节，《杜鹃山》中，有柯湘控诉工头和国民党杀害中共党员的桥段，《沙家浜》全是阶级仇和民族恨，有沙奶奶大义凛然的斥责汉奸卖国行为的唱段，但没有夸大与刁家的私仇。

从那时到现在，只有张艺谋的《菊豆》，如量身定做一般，真正做到了巴金提出的“看不到人性只有仇恨”这几点要求。

我们就来说说《菊豆》，看看巴金对《菊豆》有没有什么说法。

《菊豆》1990年在日本上演，1991年获得奥斯卡提名，而巴金死于2005年。

曾做过文联主席享誉文艺界的巴金，不该不知道《菊豆》。

如此关注人性反对仇恨的巴金，听了十五年的《菊豆》，应该也做过不少的“噩梦”才合理吧！

从没有任何一个国家任何一个势力团伙，要把样板戏提名到奥斯卡奖，可见，样板戏在“仇恨与没有人性”这方面，很难望张艺谋的《菊豆》之项背。

从延安到北京，距巴金死去已经经历了七十个年头，新文化的领域里，还从没有过象张艺谋的《菊豆》这样，“没有人性只有仇恨”的疯狂段子。

巴金用张艺谋《菊豆》脸上的标签，强行贴在样板戏的头上，是彻头彻尾的罗织诬陷、打击报复、诋毁污蔑、疯狂绞杀。是四一二的蒋介石和井冈山的还乡团，用来对付中共党人的卑鄙残忍的绞杀手段。

张艺谋《菊豆》中，除了没有人性只有仇恨之外，还有别的吗？

当然，还有不堪入目践踏中国传统伦理道德底线的兽性关系。

从没有听说过巴金谈论《菊豆》的仇恨，或许，以巴金对他的《家》的状况的了解，《菊豆》中那种超越底线的下三滥变态男女关系，正是他所重视向往、他以为的文艺作品中不可或缺的人性体现？

或许，也正是《菊豆》中这份下流变态的男女关系中所体现的“真实人性”，让巴金先生原谅了它那充斥着满屏的放纵的刻骨的恶毒的淋漓尽致的仇恨发泄？因而他面对这空前绝后的刻毒仇恨以及这刻毒所带来的罪恶后果，选择了视而不见也不做噩梦？

难道在巴金先生的眼中，只有欲望，尤其是变态的欲望，才是人性，而阶级仇民族恨不是人性，只是仇恨？

象《菊豆》中那样，侄子觊觎婶子以致乱伦杀人，叔叔疯狂报复利用乱伦产物的少年杀死亲生父亲，等等这些变态的欲望恶毒的行为，是巴金在《家》里所熟悉的社会人生，在他的《家》里，在《寒夜》的宝马车里，到处充斥着变态的欲望，罪恶的黑手，乱伦的丑闻，和灭种的残忍，阴沟里的阴谋，和大堂前的腐败“交相辉映”，放射出一道道邪恶卑劣的“人性”毒焰，正如红楼梦中柳湘莲所说的，只有门口的石狮子是干净的——不只是生活，还有他们的精神世界。

巴金死不承认阶级和阶级斗争，他是宁要兽性的泛滥也不要阶级斗争。

在巴金《家》里，有逼死人和被人逼死之间的仇恨，但是没有阶级仇恨，更没有阶级斗争，逼死人的和被人逼死的，都是一个阶级，他们一起在宝马车里或笑或哭，抱团取暖，饮恨厮杀互为表里，那才是巴金的所谓人性——也是张艺谋的《菊豆》的兽性——该有的模样。

巴金之不批评张艺谋《菊豆》的“只有仇恨没有人性”，或许还有一个更深刻的原因。

那就是，张艺谋的《菊豆》抄袭日本的大岛渚和南韩的金基德，与巴金抄袭《红楼梦》和《伤逝》，其抽取灵魂的手法和水准，可谓“异曲同工”。在这一点上，或许巴金和张艺谋惺惺相惜了吧。

当年，因为电视剧的相关部门对我们的“政审”标准过于严格，那时候，随着莫言王安忆贾平凹张贤亮们的擦边黄书开始升温爆火，跟着就有什么慧啊美的后辈一浪高过一浪，后来连干过文化部长的老牌王蒙都扬言，也要甩开膀子写点“荤段子”，整个文艺界都燥动起来了。

看到张艺谋们敢于挑战道德底线，把“人性”的在从前根本就见不得光的欲望都活生生地搬上了银幕，还十分抢手，我就真以为相关部门对电影的审查比电视剧来的宽松，在屡屡被电视台“枪毙”之后，也曾动过踏足电影界的念头，也就是在那时，我把比较小众、在当时又很前卫很另类很风光的大岛渚和金基德的全部作品都走马看花地研究了一番，所以，张艺谋的《菊豆》甫一出场，我就知道他抄袭了大岛渚和金基德，从暗无天日的变态欲望到疯狂无底线地报复社会，融入了他们两人非常表面的——风格特点。

看过他俩的全部作品，最直观的印象，是日本的大岛渚和南韩的金基德，他们导演的电影，都专注于描写变态的“人性”，象张艺谋抄袭的《菊豆》那样，里面充斥着各种动物性的变态欲望和残忍极致的变态行为。但是，在这个不堪入目的变态情节背后，两人都有那种比较执着的现实关怀和社会关注，而不拘囿于欣赏玩味变态的人生剧情。

日本的大岛渚格局较大，着眼于社会影响，他惯于从在社会上引发广泛关注的恶性案件或者事件中，发掘暴力恐怖的社会问题背后，那由人的变态欲望导致的变态行为，最终迁延发展而造成的社会性危害。他的电影的根本兴趣在于他的人物行为的社会影响和社会效应。

换句话说，大岛渚之关注人的变态欲望，着眼于一个广泛的社会的大视角，探索从变态的角落里发出的影响甚至危害社会的邪恶之光。

而南韩的金基德与之相反，他的关注变态的欲望，视角比较狭窄，他不是着眼于对社会的影响和危害。

大岛渚的主角，多半是社会恶性案件的制造者，是广为人知的社会新闻里的恐怖分子。

而金基德的主角，在社会上是不引人瞩目的小人物，人们在社会生活中看不出他们有什么特殊之处，但是他们却是一些忍受着变态欲望折磨的可怜人，他们的变态欲望是隐忍着的，有些甚至是伴侣家人都无从察觉的，金基德探索的，是这些人努力地克制自己的变态欲望，甚至不惜杀死自己，也不愿自己的变态行为被社会发现，更不用说去影响或者危害社会了。

两个不同的视角，关注的都是社会人生至关重要的大问题，探索社会毒瘤的原发之地。

不用讳言，选择这样的角度去探索人生探索社会，总是带有一部分或者完全的导演自身的较为另类的个人兴趣，所以电影界把大岛渚的电影称为“日本新浪潮电影”，具有鲜明的左派色彩和反传统特征。

不管他的路走的正确与否，大岛渚毕竟在试图以电影手段启发一种革命性的觉悟和新主张。

张艺谋的《菊豆》“抄袭”大岛渚和金基德，正象巴金“抄袭”《红楼梦》和《伤逝》一样，巴金把《红楼梦》和《伤逝》中生气勃勃冷峻严厉的革命性的因素剥离，只留下那一段生活的剧情和感受，《菊豆》也是如此，它没有大岛渚的社会关注和金基德的自我束缚，他只是保留了这种新浪潮电影中小众的情节、变态的欲望、和暴虐的行为、残忍的兽性，他的《菊豆》是一种“孤岛”背景，没有邻里没有社会，没有了旁观者的态度，那么，这些发生在狭小的空间里的兽性和恐怖的情节、肮脏的气氛，也就没有了社会性的是非曲直和道德压力。他不关注他的人物行为的社会效应，他的人物似乎也不具备任何社会性，没有大岛渚的社会舆论压力和金基德的被社会伦理道德束缚压迫的心理压力，他们就可以在屏幕上毫无节制肆无忌惮地发泄变态的欲望和疯狂的兽性，张艺谋就像握着牵线木偶的控制线那样，只管任性地尽兴地按照自己的兴趣设计、玩味这些变态的欲望带来的疯狂刺激，不用去管社会公德社会教化的反应。

同巴金抄袭《红楼梦》一样，《菊豆》的抄袭，拉低了本就不高的日本新浪潮电影的艺术的社会效应的水准。把左派艺术仅有的一点革命性的新尝试，彻底变成了一场深入人类黑暗角落的变态兽性疯狂行为的狂欢表演，它居然能在社会主义中国的银幕上公开示范，不得不说是那个时代文化艺术道德教养的“一场史无前例的浩劫”。

张艺谋的《菊豆》能在日本首发，还被提名奥斯卡大奖，就像莫言的小说得了诺奖一样，这是对中国人、对中华文化艺术的肆无忌惮、毫不掩饰的羞辱与嘲讽。

好比一对夫妇生了个婴儿，不是人类，而是猴子，被他的对手仇家拿去，当做他的继承者代言人，大力宣发到处展览，把他的家丑扬的满世界都是。

巴金在这个时候保持了沉默，表达了默许，他没有象对待样板戏那样，严厉地谴责张艺谋的《菊豆》“没有人性，只有仇恨”，没有攻击张艺谋的《菊豆》“在理论上是荒唐的，政治上是反动的，实践中是有害的。”

他担心样板戏的时代重演，担心到“噩梦连连”的程度，但他却不担心《家》与《寒夜》的时代重来，他更不担心《菊豆》中“人性”的变态欲望和疯狂兽性在中华的大地上泛滥成灾。

这样的巴金，有什么资格数说样板戏的优劣功过？

还是让我把林徽因怒怼吴晗的话，原样送给巴金吧：

我们（林家）满门忠烈，你算老几？！

样板戏超越传统京戏的最大优势，一言以蔽之，就是它改变了传统京戏中，以艺人为主让观众捧角儿的基本形式（角大于戏），代之以剧情、以人物命运与观众产生共鸣（戏大于角），这是传统京戏从来没有达到过的水准，所以，样板戏叫“剧”，而传统京戏只能称为“戏”，样板戏的艺人叫演员，而传统戏中的艺人只能是戏子。

用一个现象简单说来，就是传统京戏让观众记住的，是梅兰芳尚小云马连良袁世海等等名角儿，而样板戏留下的则是阿庆嫂杨子荣郭建光刁德一胡传魁这些剧中人，喜欢样板戏的人们很少提到洪雪飞童祥苓谭元寿马长礼袁世海，就像传统京戏的票友提到杨贵妃秦香莲穆桂英的机会大大少于想起梅兰芳尚小云一样。

只凭这一点，就足以让样板戏成为中国戏曲史、甚至中国艺术史上的一座开山丰碑，一如中国共产党开天辟地的革命业绩在中国历史上的里程碑地位。

说起结果来总是如此的高大上，可是，样板戏产生之初的社会背景，正如中国共产党的井冈山斗争一样，是从一片“无人区”开始白手起家的。

我能喜欢样板戏，的确是因为在那个年代，文化很精英，文艺很荒凉，几乎没有新文化的位置，更没有适宜新中国未来的孩子们的文艺作品。

我们已经意识到不能再用《武训传》、《小城之春》之类的东西腐化孩子，但是我们还没有成熟的、人民自己的文艺，正像主席说的，剧场里不能总是除了人家的《钦差大臣》《茶花女》就是我们的《小放牛》啊。

样板戏就在这个时候应运而生了。

我不了解传统京戏，对老票友们津津乐道的唱念做打诸般才艺一点概念都没有。当时喜欢样板戏，觉得郭建光阿庆嫂什么的，亮相动作一招一式都特别精神特别漂亮，小伙伴们都喜欢学着他们的样子修饰自己的形象，尤其是舞剧白毛女红色娘子军里的情节更是热门，在当时我寄住的小山村里，我们一群还没上学的小孩子中间，还掀起过一阵芭蕾舞的热潮，几乎所有的女孩子，都能用脚尖点地跳上几步，但我们并不知道那是演员十数年如一日辛苦练就的艺术功底。

我的父亲是个京剧迷（到不了票友的程度），他总想培养我对京剧的兴趣，包括最初的喜欢样板戏《沙家浜》，都是父亲“引诱”扶植的结果，他喜欢阿庆嫂，对《沙家浜》的创新十分赞同情有独钟。

后来，父亲平反举家迁回到城市里，随着我们的处境变好，样板戏的声望却每况愈下直至在主流媒体销声匿迹，到了八十年代初，样板戏和革命现代戏甚至直接禁演禁上舞台，父亲也就回归了传统京戏。在我离家上大学之前，他利用休息时间，不停地带着我去看戏，看戏剧电影，我却无论如何提不起兴致，我喜欢英雄故事和生动鲜活的英雄人物，这个老戏总是给不了，老戏的重点是艺人的功底，我又没耐心欣赏，所以，大多数情况下，都是任台上锣鼓喧天，我也能睡得一塌糊涂不知今夕何夕。

后来，我开始作诗词评论的时候，正值文坛上诗坛上形式主义泛滥，六朝风气喧嚣，乾嘉乱象鼓噪，我的文艺理念更强化内容尽量淡化甚至反对追求形式，这样，我对于票友们口中的传统京戏老牌艺人更多了几分偏见，传统京戏就更加看不入眼了。

不久前还有零零后小“票友”十分诚恳地对我说，看过样板戏以后，的确看不下去传统京戏，无论节奏还是做派，都有那么一些——

他没有说出后面的结论，对于艺术上的创新和革命，力挺样板戏的人士已经说的十分全面了，这其中尤其是闫肃的评论，从音乐到舞美，从台词到扮相，从理念到实践，更是说的清晰明了，有理有据，具体而微。

但是，闫肃说的这些，也说明不了样板戏的改革就是进步，因为马上就有另一个声音反驳说，样板戏使用了交响乐，是破坏了传统戏的原汁原味，搞成了四不像，如此这般，争执不休。

闫肃说的再专业，也结束不了诋毁反对和赞美支持样板戏这两派之间的争论甚至斗争。

而关于样板戏的两种态度的争论，早已偏离了艺术本身而带有鲜明的政治色彩，它关乎革命文艺是否有存在价值的大是大非，单纯艺术形式的解读，不足以对抗意图消灭样板戏的声音。

就像本文开头那个被老者刻薄的走不好路的婴儿，现在争论的问题，不是婴儿走得不好，还是走的很好的技术问题，而是婴儿该继续走路，还是应该在世界上消失的原则问题。

我们需要拓宽标尺，拘泥于传统京戏的衡量标准中，样板戏再怎么争取，只要与传统戏有所不同，就会与旧的标准冲突，在传统戏的场子里，在传统戏的老票友的掌控中，不可能自然生成样板戏的生存空间。

这就像你用GDP来衡量经济增长值，那必定只能在金融资本限定的圈子里徘徊，在他们的规则里，我们六七十年代的GDP总是零值。

所以，不跳出传统京戏的评判标准，样板戏就没有生存发展的余地。

我们必须把传统京戏和样板戏都拉到一个更高更广泛的场子里来，时代已经变了，观众群体也发生了翻天覆地的变化，戏剧舞台下不仅只有那些有钱有闲的贵公子先生和阔小姐太太，在人民大众——包括旧时代的老票友——当看客的舞台上，是时候让传统戏和样板戏来一场真刀真枪的擂台赛。

巴金也曾经这样叫板样板戏：你卖票试试，看有没有人花钱看你的演出！

他之所以如此嚣张底气十足，是因为他心目中买票看戏的人，只有他《家》里那些旧时代出得起钱有的闲情不用劳动换饭的中上流阶层，不包括占绝大多数的下层劳动人民。他心目中那些看客票友，当然都是用传统京戏的衡量标准来评判价值的，他相信他们不会接受颠覆修正传统戏的任何操作——相信他们不会接受样板戏。

所以，在巴金的心目中，戏台下的看客里，压根就不能有人民大众。想想都可怕，巴金曾经是文艺家联合会的主席，以这样的立场这样的觉悟这样的认知，让他守在文艺战线的大门口，普通老百姓哪里进得去？虽然有了人民的共和国，可是巴金们存在一天，巴金的大旗不倒，他就不会轻易让人民群众真正滴当家做主、让革命文艺的样板戏登堂入室。

所以，样板戏与传统京戏的这一场对决，是在所难免的。

让我们把场子拓宽，引入新的看客新的眼光。

所谓内行看门道，外行看热闹。

虽则如此，但是内行往往会被门道束缚了手脚限制了格局，看不到睫毛底下最浅显最简单的缺陷。

而外行的优势是没有框框没有城府，象皇帝的新装中的小孩一样，可能一眼触及到事物的真相和本质。

我这个外行，就像皇帝新装中那个小孩，一眼就看到了传统戏中一个无法逾越的坎儿——剧情与观众情绪的严重错位。

外行的偏见没有说服力，我们还是回到演出现场，先直观地看一下，传统京戏的致命伤在什么地方。

天雷报《清风亭》一场的演出现场：

高潮中，养母悲愤交加“触壁身亡”：饰演养母的艺人抽搐着缓缓倒下的身体呈现着那个被无情背叛的愤怒悲伤深深伤害的渐渐远去的灵魂，随着艺人演技的超水平发挥，音响灯光配合着悲伤压抑的气氛瞬间笼罩了舞台，剧情进入了悲剧的高潮……

匆忙赶来的养父悲痛欲绝，用迅猛的空翻动作表达他内心的痛苦和仇恨，进一步渲染舞台上的悲剧气氛……

突然，台下响起了雷鸣般的掌声和此起彼伏的叫好声。

这是传统剧场里常见的一幕吧！

演员渐渐倒下的身体，是这段戏的绝活，演员为此甚至付出一生的时间来刻苦锤炼，所以，她有资格赢得台下一片叫好。

从演员的角度，这是风光无限的高光时刻。

但是，从演员扮演的人物角度，这可是悲剧的高潮啊。

在戏中人人生悲剧的极致处，台下爆发出的欢呼声，在他的心里产生什么样的冲击呢？

为了了解这个问题，我们再来看传统京戏《霸王别姬》的演出现场：

项王舞剑大放悲声，与虞姬生离死别，“虞兮虞兮奈若何”，虞姬趁项王不注意，夺下项王宝剑切入自己的咽喉。

虞姬怀着对项王的千般不舍死在项王的怀中，这一死的表演极见功夫，可以说票友们花大价钱就为了看虞姬这一场赴死的表演，虞姬的演员也是穷尽平生所学来演好这一死。

当然，台下适时地爆发出了热烈的掌声，叫好声，剧场沸腾了。

台上那边项王的心痛到了极点，这边台下的热烈也爆上了顶棚。

设想一下，如果台上站的不是演员而是真正的项王，或者是象张国荣那样，入戏太深与角色同体的演员，他会不会挥舞宝剑把为他的爱姬之死欢呼雀跃的看客屠戮殆尽，让他们一个都走不出这个剧场？

台下这些被虞姬这样技艺精湛的死亡表演刺激的如此兴奋的看客，不是该千刀万剐也不解项王的怒气之万一吗？

这样颠倒认知的剧场效果，难道不是舞台上最大的BUG吗？如果真的出现了项王怒杀看客的效果，那这部戏的演出，到底应该算是成功还是失败呢？

巴金不是叫嚣要卖票来检验样板戏吗？

那我们来假设有这样一场戏，传统演法，演的是巴金头痛欲裂痛苦不堪的场景。

这个场景最经典的传统戏就是猴戏——孙悟空被念紧箍咒那一场。

只见台上扮演巴金的“孙猴子”，上下翻飞痛苦至极，一边翻跟头一边求饶师傅“不要念了不要念了”。

这一场猴戏，是中国戏曲中最经典最完美最精湛最活泼地表现头痛欲裂的真功夫，是猴戏家族几代人艰苦磨炼不断探索打磨出的精湛技艺，其他的戏中表现头痛，都或多或少地借鉴猴戏家族的表演桥段。

技艺不可谓不佳，票友们此刻一定会大声喊好，疯狂打赏。

我想问一下，此刻真的头痛欲裂的巴金，也会大声喊好？欢叫着——“演的太像了”吗？

他能分清楚，那些此刻喊好打赏的看官们，到底是在单纯滴欣赏猴戏的演技，还是怀揣着对他的恶意，在玩味欣赏他的痛苦中自嗨呢？

这样的剧场效果，到底应该是成功呢，还是失败？

鲁迅笔下的《药》中看砍头叫好的客官，被称作“麻木的看客”，而成为需要启蒙教化的无知愚昧的代名词，几十年来家喻户晓为人所不齿。

那剧场里的这些看客呢？面对人生悲剧起哄喊好的票友们，我们又该如何看待他们的人格呢？

这个现象有两种解释，其一，你可以说鲁迅的《药》是真的砍头，而舞台上的情节是假的。

其二，戏是真的假的不重要，重要的是舞台上的艺人是靠票友喊好混饭吃的。

卖艺卖艺卖的是艺人的技艺，不是戏里的情节。

对于其一，从看客的角度来说，如果他很清醒的知道台上的悲剧是假的，他来看什么？他是闲的没事来找乐子的。

这样的剧场就等同于欢场，看客就像嫖客，艺人就是那卖艺不卖身的娼妓，名角儿也不过是青楼里的花魁。技艺高超的艺人，也和青楼里色艺双绝的娼妓没什么区别。嫖客很清醒地知道娼妓不是配偶，他就是有钱有闲过来寻开心找乐子的，他之喊好艺人的技艺，与嫖客在青楼里对排成队等待挑选的妓女挑肥的捡瘦的，有什么区别吗？

事实上，旧社会的艺人，不能红的没有饭吃，一旦红了，不分男女，就难免成为有闲有钱阶层股掌间的玩物。

对于其二，从艺人的角度来说，他也不得不接受这样的关系，明知是娼妓一般的卑贱，也不得不苦练功夫给自己求得赏钱，戏中人不过是他卖艺混吃的“托儿”。至于戏中人物有什么悲欢离合，他想关注也是有心无力。

果真如此，他为什么要拿别人的人生当垫背呢？为什么不直接在大街上圈场子卖大力丸呢？还是对戏有一些饭钱之外的追求吧？只是这追求，艺人自己说了不算。

传统戏中艺人与看官之间这样赤裸裸的买卖关系，在新中国新文艺的舞台上是坚决要消灭的。从这个角度讲，不是样板戏上不了台面的问题，而是传统戏不进行颠覆性的改变，就不能登上新文艺的舞台的问题。新中国的文艺，不能允许观众把演员当妓女，挑肥拣瘦进行打赏。

新中国的演员有新形式的劳资关系，天已经变了。技艺精湛的演员有更多的精力，把技艺用在表现剧中人的行为，呈现剧中情节发展，传达剧情所要展现的精神，真正滴把技艺当做表情达意的语言，而不是迎合上流社会的趣味。

新中国的演员，把超凡的技艺用来表现人民群众的生活，讲述人民英雄的故事，让剧情表达人民群众的心声，与人民群众的观众产生共鸣。

戏剧是什么啊，戏剧的原初，不是人民庆贺节日庆贺丰收感恩神明祝福未来的联欢活动吗？

是私有制的恶性发展，把民间的戏剧变成了专属于上流社会的娱乐工具，把艺人变成了供自己娱乐的玩偶，把戏剧生动鲜活的天性，拘囿压制成为为自己服务讨自己欢心的饰物。

从这个角度上说，徽班进京因为在皇宫登堂入室，有皇室和贵胄的支持，使它有条件进行专业水平的提升，但另一方面，也把它剥去野性，训练成了金丝笼里的小鸟，日渐精致也日渐萎靡，渐渐脱离了真正的舞台，成为专供统治阶级娱乐的弄臣。

现在统治阶级变了，是人民当家做主的新中国了，戏剧不是要重回本源，找回自我，找回初心，重新探索为人民服务、与人民同乐的新路吗？

不管是传统戏还是革命戏，都要面对新的观众群体，有个焕然一新的面貌。

样板戏正是这样让传统戏换新装走新路的成功尝试。

早在延安时期，还没有样板戏，就是奔向革命圣地的戏剧工作者配合革命宣传演出的适合延安百姓的活报剧，虽然简陋，但是真实地反映生活的追求，让它引起了观众强烈的共鸣，它的探索，比之传统舞台上的京戏更有感染力，离真正的戏剧更近。

陈强扮演的黄世仁，在台上遭到了苦大仇深的战士的枪击，这虽然是演出过程中的一个乌龙事件，但是从另一个侧面也证明了，延安革命文艺的尝试，从一开始就成功地摆脱了传统旧戏中“角比戏大”的缺陷。陈强精湛的演技，把自己融化于黄世仁这个角色中，舞台上陈强没有了，有的是他扮演的黄世仁，战士枪击的不是陈强，而是地主黄世仁。

无独有偶，1980年，李雪健扮演林彪，出神入化，据说当时剧组有人调侃，说“这家伙往天安门上一站非吓死几个不可”，据说当时刘少奇的夫人王光美接见演员，竟然不肯与李雪健握手。可见其真实性是有据可查的。

王光美到底比当时延安的小战士更有分寸，不至于拿枪向李雪健射击，但从对剧中人仇视的角度来看，王光美的不与李雪健握手，与延安的小战士枪击陈强，本质是相通的，都是从侧面证明了，演员与角色同化的巨大成功。

演员与剧中人合二为一，这是演员修养的高级层次，革命文艺从延安开始的简陋的活报剧中的黄世仁，到八十年代话剧舞台上的林彪，前辈的陈强与后浪的李雪健，都曾经成功地做到了“戏大于角”，革命文艺一直走在一条“根红苗正”的康庄大道上，它的健康发展是不可阻挡的。

以样板戏《沙家浜》为例，沙剧中其实不乏传统京戏的看家大咖，饰演郭建光的是著名的谭派掌门谭元寿，饰演胡传魁的是著名的袁派大师袁世海，饰演刁德一的是京剧界名门望族的马长礼，洪雪飞也是著名的昆曲大王韩世昌的嫡传，这些旧人走向新时代合力打造的《沙家浜》完全不同于传统京戏。

内行的人，尽管去看他们的精湛技艺唱念做打，外行的人，也在他们精湛技艺打磨的角色中徜徉流连，为剧情紧张而紧张，为剧情舒缓而欣慰，为英雄倾倒，为胜利欢呼。

我们关注的，是郭建光阿庆嫂刁德一胡传魁这些剧中的人物，不是谭元寿洪雪飞马长礼袁世海这些名角，他们走进新时代，适应新形势，成功地做到了“剧比角大”，作为名门之后的京剧大咖们，都欣然接受新的风尚，扮演郭建光的谭元寿，就曾经怒怼攻击样板戏的邓友梅。

新的时代精神解放了旧的艺人，让他们过上了有尊严有荣誉的健康生活，作为京剧界名门之后谭派传人的谭元寿，难道不比巴金们更懂京戏更迫切地寻找京戏的出路？

为什么谭元寿们演传统旧戏巴金就叫好，同样的谭元寿演样板戏就被指责，这两个谭元寿之间隔着的是新旧中国的政治制度，巴金们反对的不是样板戏本身，他们诋毁攻击的是人民当家作主的新时代。

以这样的角度来看，这传统京戏岂不是根本就不能登大雅之堂吗？

我无意贬低传统戏曲的艺人和艺术，他们精湛的技艺、秉承的传统，永远是属于他们个人的辉煌成就，是他们穷其一生的艰苦磨炼换来的看家本领，样板戏的表演，更需要这样精湛的技艺打底，需要这些表情达意的精致的戏剧语言，来表现远比传统京戏更加复杂更加广阔的生活场景和剧中更多角色、更加细致传神的个性风采，传统京戏的一切探索，都是中国戏曲艺术的珍贵宝藏，我们只需要记住，我们的观众群体变了，我们的服务对象不再是从前了，我们的京戏，要从封建权贵的金丝笼里飞出来，翱翔在广阔的大众的蓝天，我们的最尊贵的舞台，再也不是巴金《家》的别院、大观园的包间，更不是故宫中慈禧的后花园。

不要在意蝲蝲蛄的聒噪，样板戏已经走出了正确方向的第一步，京戏在样板精神的感召下，就像当年的徽班进京一样，一定会再度脱胎换骨，在辉煌的未来重放异彩。

阿庆嫂是现代京剧《沙家浜》中的女一号，在中国戏曲舞台上，从未出现过这样的形象。

阿庆嫂在剧中身兼数职，她第一场出现，是沙家浜镇的党支部书记，第二次出场，是指挥进步青年转移新四军伤员、带领群众撤退的当家人，是大扫荡的危机中老百姓心中的主心骨。 借老爹大嫂之口，观众了解了她和当地进步群众的亲密关系。

这，都是她作为共产党员领导者的形象表述。

在下一个情境中，阿庆嫂是作为春来茶馆的老板娘的形象出现的。

这个老板娘的形象也是身兼数职：

她是胡传魁有“过命交情”的“红颜知己”，是刁德一瞄上的“很不寻常的合作伙伴”，是刁小三眼中的“厚道人”，是迎来送往的茶馆老板娘，是眼观六路耳听八方左右逢源滴水不漏的“江湖大佬”，是“来的都是客全凭嘴一张”的“交际花”，是“相逢开口笑，人走茶就凉”的“欢场老手”，还是针锋相对进退自如手段老辣心思缜密的“阴谋家”……

她利用胡传魁的时候，象赛金花，她打击刁德一时，又好像孙二娘，她说起伤病员的事情来有张有弛开合进退的分寸恰到好处，即便老谋深算的刁德一，也察觉不出任何破绽，敏锐巧诈沉着冷静，临机应对天衣无缝，活像一个修炼千年终成正果的“老狐狸”。

用现在的话说，她情商智商双高，文刀武剑俱全，她春光满面魅力四射，谈吐机智仪态万方，一招一式都带着狐媚妖娆的风韵……

一言以蔽之，她的外在形象，是一个标准的“交际高手”。

我还清晰记得当年的情景，在我们辽西小山村的简陋住所，父亲聚会了一帮右派朋友，他们喝酒聊天时，谈论起阿庆嫂来的各种神态，当时的我不明所以，现在回想起来，跟林徽因在她“太太的客厅”里，飘来荡去的裙摆周围，金岳霖那些人的神态应该差不多，跟钱钟书他们在下乡改造的“牛棚”里，拿着高雅的杜甫诗词改编着低俗钟意的荤段子的时候，他们的神态也差不多吧。

所以，如果，阿庆嫂没有其他的使命或者身份，她只是单纯滴是一个春来茶馆的老板娘，

如果，她的这些交际花的手段和行为，单纯滴只是为了讨喜茶客多赚几两银子，

如果，她的这些魅力四射光彩照人的气质形象，单纯滴只是为了赢得更多的异性的青睐甚至窥视，

那么，在世俗人对于女人的认知标准里，她其实是一个很“黑”甚至很“污”的形象，她的耀眼姿色和老辣手段，摁得住金岳霖（代指精英知识分子），拎得起座山雕（代指匪首），能挟住刁德一，会笼络胡传魁，用老百姓的话说，她这个形象，就不是一个“正经女人”。

在传统戏曲的女性形象中，有披甲挂帅的穆桂英，有风姿绰约的杜十娘，有温婉体贴的虞姬，有刚烈不屈的窦娥，还有那集温婉贤淑与刚强执着于一身、上得厅堂下得厨房、踩得住包青天杀得了负心郎的秦香莲……

林林总总，所有的这些女性形象，都没有阿庆嫂这个形象大胆、充分、极致到位，她的创作者真是无遮无拦无所羁绊，太放得开手脚了。

但是，仅凭大胆和充分甚至极端，并不能让阿庆嫂这个形象成为千古一人。

在那些失败的不为人所知的剧本中，可能还有比阿庆嫂这个角色更大胆更充分也更极致的尝试，张艺谋《菊豆》中的女主菊豆，在奔放不羁这个方面就比阿庆嫂走得更远，“黑化”的程度更高。

在这个流派里，大岛渚和金基德用社会舆论的压力来平衡他们失衡的角色，而在张艺谋这里，他根本就没有这个角色平衡的意识，他不懂艺术美学中的“带着镣铐”是什么意思，也没有这个概念，他只知道象“野人”一样，在舞台上在银幕上悠着欲望横冲直撞，带着镣铐和大胆创新是两回事，大胆创新也不能让角色失衡，失衡的角色必定是失败的尝试。

分寸和尺度，是舞台剧十分重要的环节，多一分不可少一分无趣，带着镣铐的舞蹈，就是要在这个分寸和尺度中，尽力舒展又不出意外。

那么，阿庆嫂公开形象的“黑”，已经逼近了这个尺度的极致，这大尺度的设计，到了世俗的个体心理和社会的伦理纲常不肯认同的程度，大有翩翩蠢动意欲展翅高翔挣脱这个艺术创作的“镣铐”，飞向无拘无束的自由宇宙的趋势。

这一点，在她与沙老太那场吵架的情节中，给出了旁证。

阿庆嫂遭到刁德一的软禁，有暴露身份的危险，沙老太为了救阿庆嫂，上演了一出“老娘们打架”的戏码。

沙老太痛骂阿庆嫂跟胡传魁不清不楚是汉奸卖国贼，把阿庆嫂当做一个不正经也不本分的反派来指责。这里，沙老太对阿庆嫂的诋毁要有的放矢，要符合不相干的沙家浜普通长舌妇对阿庆嫂的大体印象，要能切中刁德一对阿庆嫂的基本观感，让他对沙老太的骂有最基本的认同，才能让老谋深算又是坐地户的刁德一解除对阿庆嫂的怀疑。

所以，沙老太骂声中那个阿庆嫂的形象，也是一般不知底细的沙家浜村民对阿庆嫂的印象，在当时那个社会环境风俗标准中，阿庆嫂的名誉损失是灾难性的。

那么，阿庆嫂这个已经接近失控了的风筝，是如何被拉回到舞台中心的？黑化了的形象是如何扶正的？

是阿庆嫂的使命！

是阿庆嫂作为共产党员抗日英雄的崇高的使命。

她的另一个身份，因为背负着这样一个为国家为民众抛头颅洒热血不惜牺牲生命的责任，这承载着中华民族亿万人的未来的巨大能量，有足够的空间控制力，让她的这一个公开身份的“黑”能尽情放飞也不会失控。

她的茶馆板娘交际花的身份越是充分伸展，她的使命给她赋予的精神就更加高尚，更加能唤起人们的感动、敬仰和深层次的共鸣。

因为，人们知道，阿庆嫂为了党的事业为了抗日为了保护伤员的使命，倾其所有竭尽所能，甚至不惜自毁形象不择手段，这样的出生入死，甚至比牺牲生命还要令人感动。

想起《红岩》中的华子良，为了营救战友不惜自毁形象，遭到误解——甚至被他营救的战友的误解——也无怨无悔。

上个世纪六七十年代，主席还曾说：我已经准备好粉身碎骨了。

粉身碎骨，就不只是牺牲生命，是比牺牲生命更大的更广泛意义上的牺牲，是牺牲所有——毁到“渣”都不剩。

这，才是阿庆嫂这个形象，能成为中国戏剧史上“千古一人一人千古”的真正底牌。

巴金把样板戏同一个时代的政治关联在一起，也算是点到了样板戏的“软肋”，正是阿庆嫂身上背负的中国共产党人的政治使命和坚定不移的政治立场，才让这个舞台形象——在“巨黑”与“巨白”之间有了充到满点囊括宇宙的巨大张力。

什么是戏剧冲突啊？什么是人物形象的丰满啊？

在“至黑”与“至白”有机地统一到一个角色身上的时候，这中间形成的巨大空间，就让这个人物形象成为极致的“丰满”。

要是没有这政治上前无古人的伟大壮举，阿庆嫂这个形象的坍塌，就会比张艺谋的《菊豆》还令人恐怖。

菊豆非但没有伟大的政治理想和政治使命，她连大岛诸人物的外部社会压力和金基德人物的内在道德压力也没有，张艺谋就敢让她在荧屏上恣意妄为，像个“野人”一样一路狂奔成为不伦欲望的奴隶。

所以，借用巴金攻击样板戏的话来说，《菊豆》在“理论上是荒唐的（人物没有冲突不符合戏剧理论），在政治上是反动的，在实践上危害极大，”它的宣发做的越好，危害越大，他让更多的西方不明真相的普通人误以为中国人是“没经开化的野蛮人”。

张艺谋的《菊豆》，给肆意攻击样板戏的巴金迎门一掌掼个正着，这一大巴掌扇的啊，把巴金这张老脸都扇到南墙上去了。

用一个汉奸学者的话说，他俩谁打谁我都同意。

归根到底，在阿庆嫂的身上，不存在巴金所污蔑的样板戏人物“非黑即白”的问题，这是一个前无古人的丰满形象。

样板戏作为一个新生婴儿，只要有一个是成功的，他的尝试就是不容诋毁的历史正确方向，所有的问题，都只是正确方向上的曲折道路而已。

说到此，我想巴金们又会在另一个方向上“突杀”出来：

这样的“高大全”形象，现实生活中存在吗？

这是巴金们诋毁革命文艺的另一个杀手锏，在这个杀手锏的毒性逼迫下，浩然的现实版的《艳阳天》与他的“高大全”版的《金光大道》，被捆绑在一起，全部推下悬崖跌入深谷不让见天日。

诋毁《刘胡兰》是拔高了的“不人性”的，《菊豆》反成了表现现实的，《菊豆》的形象，一度成了西方人眼中典型的中国人。

这群下贱兼下作的断了脊梁的所谓艺术家，为了几个臭钱为了人家的大奖，把个贤良方正的中华民族，污化得体无完肤。

阿庆嫂的形象，来自现实中常熟地区的三个抗日妇女，女学生的地下党员、照顾伤员的茶馆老板娘、还有与当时的忠义救国军司令周旋搞情报的党的地下交通员，她们把青春把生命、甚至把自己最宝贵的资源——名誉，都献给了民族解放的事业。她们就是现实版的阿庆嫂。

巴金们之所以无视现实中的阿庆嫂，是因为他们都是一群“宁愿坐在宝马车里哭也不愿在自行车上笑”的寄生虫，物以类聚人以群分，他们眼中的魅力女性，只存在于“太太的客厅”里，在名媛的石榴裙下，在大上海大重庆灯红酒绿的欢场里。

巴金不知道，就在当年的重庆，在他躲在宝马车里哭诉《寒夜》的同一个重庆，中国共产党的第一朵“外交之花”——龚鹏（乔冠华的夫人），在一个招待各国使节的舞会上，魅力四射光彩照人，倾倒了几乎全部的各国大使，成了那场舞会当仁不让的“红桃皇后”，一时间，出现了“李邕求识面，王瀚愿卜邻”的热烈场面。

那些大使们惊叹于中国共产党人中竟然有这样无法言表的知性美女，亲眼所见，在他们道听途说的中国共产党都是“土包子”的传闻中“搅乱了一池春水”。

龚鹏这一次“走秀”的成功，几乎消除了西方国家对于中国共产党人的偏见，使他们不得不重视起和中国共产党的关系，这是中共党史上一次重大的外交突破。

作为中国共产党最早的外交人士，龚鹏奉献出自己天赋异禀的气质魅力的个人资源，为中国人民的解放事业，为中国共产党的宏伟基业，为祖国未来的新生增光添彩，超质超量地完成了她肩负的外交使命，为中国共产党的外交事业做出了里程碑一般的巨大贡献。

龚鹏与林徽因，是同一个时代的知识女性，她们的出身背景、教育程度、性情气质、以至于姿色魅力交际能力，都出奇的相近，甚而至于，她们这两朵奇葩的民国之花社交之花，都因为同样的病痛，在同样的年龄过早地凋零。

可她们选择了不同的人生道路，因此，她们的生活、她们的精神、她们对社会的贡献，她们的“生前身后名”，都有着天壤之别。

在她们花一样的年纪，龚鹏脱掉富裕的华服，离开舒适而压抑的宝马，投向了中国共产党的“自行车”，从此，她燃烧自己，奉献资源，出生入死殚精竭智地为党的事业贡献力量。

而林徽因呢，她沉溺于天赋姿色的优越感带来的机遇，终其一生周旋在异性中间，深陷于男人的仰慕中难以自拔，生生把自己春光无限魅力四射的靓丽人生，活成了一个“太太的客厅”里的金丝雀，短暂的生命留下的，除了供精英分子品赏玩味的艳名风姿、街谈巷议喋喋不休茶余饭后消愁解闷的绯闻外，一无所有。

有篇回忆林徽因的文章记载，说林徽因有一次穿一件白色睡衣在镜子前欣赏自己，说：哪个男人会不拜倒在我的裙子下？旁边的梁思成还揶揄她说，我就不会。

爱美，喜欢漂亮衣服，多数女人都这样，但是，女人穿上漂亮衣服会得意于自己的美丽，一般不会在第一时间想到男人是不是拜倒在裙子下，可见，林徽因真的不是一般女人。

她未免太重视她在男人面前的魅力了。

传统京戏也有和林徽因同样的问题，传统艺人的“绝活”，正如林徽因的魅力，如果这些绝活不能为剧情增色，只用来表现自己以招揽掌声和追捧，那他们的价值，也象林徽因一样有限，本来这些绝活和女性魅力，是上天赏赐和个人修炼得来的属于全人类的宝贵财富，将他们只用来给自己增色，未免暴殄天物浪费资源了。

当然，在传统京戏的圈子里，艺人的这种状况是特别无奈的。

对旧时代的艺人来说，看客就是他们的衣食父母，即便他们不想把自己的绝活全用来讨好看客，而是想表现剧情，无奈，观众看客对剧情没有兴趣，有买的才有卖的。人家买的是你的绝活，你也就只好卖自己的本事来招徕看客了。

传统的艺人让技艺只为自己招揽更多的掌声，是不得已而为。

他们比不得林徽因，她有地位有工作单位，新中国给了她不菲的报酬，让她能毫无后顾之忧地专注于她的“太太的客厅”，即使在新中国刚刚起步、劳动群众生活还相当艰苦的情况下，她也不用为衣食奔忙。

但是，这样优越的条件，但凡林徽因能从“让男人拜倒在裙子下”的执念中匀出一点精力，想在自己的魅力之外的其他方面做点事情，她还是有机会的。

即便林徽因不能选择龚鹏那样的“枪林弹雨”的自行车，她也可以选择另一种与她的天赋资源相当的相对温和的人生之路，也可以让她的资源发挥更大的作用。

比如，她可以留在舒适的“太太的客厅”里，把因她的魅力而招徕的“国学先生”们聚集在一起，敞开大门，让更多的人进来，把国学先生女士对文化的感悟，普及给文化水平低的人，在她“太太的客厅”里，做些普及文化弘扬国学传承经典的事情，她用自己的魅力，让身边多些像金岳霖那样指东打东指西打西的“学问大师”，如果还能为普及文化做些事情，那她岂不是功德无量吗？

那林徽因的身后名，在今天应该有完全不同的内容，她的在当时就备受诟病的“太太的客厅”，甚至可以死鱼翻身，和当年的农讲所有得一拼了。

即使是林徽因，也可以有这样让自己受人尊敬——而不只是让男人爱慕——的机会，要是阿庆嫂忽悠胡传魁打击刁德一，只为了验证一下自己的魅力，那阿庆嫂成什么人了，同样的魅惑行为，用在了为大多数人谋利益的事情上，就成为了伟大的人格，反之，就让人——保守点说，至少是不以为然吧。

可是，现实就是这么残酷，对于赖在宝马车里哭到死也不肯上一回自行车的人，没有人能拯救得了她们日渐堕落的精神。

她们不但不能像阿庆嫂像龚鹏那样，把自己的资源贡献出来，相反，她们还会把别人的资源拿来给自己的脸上贴金。

就说我们前面一直引用的林徽因那个怒怼吴晗的话吧：

原话是“我们林家满门忠烈，你算老几”——其实，就算林家真的是满门忠烈，但是除了血亲关系，林徽因与她的满门忠烈的牺牲毫无瓜葛啊，她把自己天然的姿色只为自己增光添彩也就罢了，连林家满门忠烈的血，都成了她点缀自己、为自己张本的资源，这就太说不过去了。

想起最近网络上经常出现那个谁在法庭上——说是法庭撒泼——的视频，我看过了，撒没撒泼我也不在现场，看不出来，但是她说的“胡宗南围困延安，是我陪着主席在延安保卫战中出生入死，你们都在什么地方”（大意是这样）

至少这句话，应该没有疑义吧？

同样是泼妇撒泼，比起林徽因拉着她“林家满门忠烈”作虎皮打压吴晗的作法，李云鹤说的毕竟真是她自己做到的事情，撒泼固然不好，但是拿自己的业绩撒泼，总应该比用亲人的牺牲为自己撒泼，要来的更正派一点吧！

我没有意思要为那个谁正名，但是历史是公正的，功就是功，过就是过，就算林帅晚节不保，也不能把他指挥四野打赢辽沈战役的事情一并抹了，更不能挪用在走资派头上说成他指挥的吧？

我们不能因为那个谁的错误或者哪怕是罪行，就把样板戏也捆绑一起打进十八层地狱吧？

不管怎么说，样板戏是好戏，是非常伟大的成功的突破性尝试，她的文艺理念是进步的革命性的，在一篇卫士回忆录里看到过，主席对她的文艺观点也是十分赞同的，甚至还说，他在《延安文艺工作座谈会上的讲话》中，很多观点还是受了李云鹤的启发。

所以，客观地说，李云鹤的撒泼，和林徽因的撒泼，还是有高下之分的，这些在宝马里赖着哭的人啊，人格操守真的是垫底的，和那些曾经在自行车上笑过的人，不可同日而语。

虽则如此，我还是引用林徽因怒怼吴晗的话，因为我确实觉得林徽因这举动够泼够辣，泼辣的真叫爽，把它送给巴金再恰当不过了。

我（林家）满门忠烈，你算老几？！

样板戏在实践中是真的意义非凡啊——绝不是巴金说的“有害”，要是我们的媒体上多一些样板戏《沙家浜》里阿庆嫂这样的形象，把自己的资源投入到大众的事业中去，粉身碎骨无怨无悔，让孩子们从小就接受这样的教育，以这样大公无私的英雄为榜样，我们的国家会更加兴旺，我们的人民其实也会更加的幸福。

总书记强调把希望寄托在这一代少年的身上，要是我们的少年中多一些阿庆嫂这样的榜样，我们的未来才有希望，如果孩子们都去学巴金林徽因，甚至菊豆，用叶帅晚年的话说：我们的社会主义祖国将去向何方？如果少年都学着林徽因，把资源都用来装点自己的羽毛，谁来为社会做贡献呢？祖国有了危机，谁去战斗呢？总不能等着家里其他人成为忠烈，再去吃忠烈的遗骨滋养自己的姿色吧？如果社会堕落如此，每个人都那样自私，还到哪里去找忠烈？

我们的未来需要英雄的滋养，我们的青春需要英雄的样板，我们要获得幸福，需要懂得为人民服务（为他人服务）。

不要以为像林徽因们那样，把有限的自身资源和别人的资源都用来为自己服务，就会很幸福，她们才都是一生哭着的可怜虫。主席说过：要把有限的生命投入到无限的为人民服务中去，很多人，尤其是改开后私有化泛滥，人们羞于再提起这样高大上的箴言，把领袖充满人生智慧的谆谆教导，当作忽悠人的空洞口号。

媒体上流行着各种人生指南快乐的奥秘之类的鸡汤，人人都想快乐地生活，可是，人们的行为总是与自己的愿望南辕北辙背道而驰，伟大的领袖超人的智慧过人的识见还有丰富的人生经验，凝聚而成真正的快乐源泉，是把有限的生命投入到无限的为人民服务中去。

人生的箴言就在耳畔，我们却听而不闻。却要到毒鸡汤那里去寻求出路。

不要用毒鸡汤喂我们的孩子，我们得鼓励孩子们不在宝马车里摆烂，要到奋斗的自行车上去寻找未来。

样板戏纵然还不够精致，不够理想，但是，样板戏是骑在奋斗的自行车上笑着的人创作的，它在各方面都有待提高，有待进一步融入千百年来传统戏剧传承下来的精华，认真打磨加工研究继承。

但是，一定要用骑在自行车上笑着的人来创作，宝马车里摆烂的人生，即便装点得再华丽，点缀的再有魅力，她也不是我们餐桌上的菜，决不能让我们的孩子吃着这些腐败糜烂的食材长大。

最后，我们还是在《国际歌》慷慨激昂的旋律中来结束这篇文章吧！

起来，饥寒交迫的奴隶，起来，全世界受苦的人!

满腔的热血已经沸腾，要为真理而斗争!

旧世界打个落花流水，奴隶们起来，起来!

不要说我们一无所有，我们要做天下的主人!

这是最后的斗争，团结起来，到明天，

英特纳雄耐尔，就一定要实现!