“诗歌现场”：严欢&任相君｜任相君与他的“媒体人诗歌”

“诗歌现场”：严欢&任相君｜任相君与他的“媒体人诗歌” 精华热点

关注

唐寅九画布面丙烯 100*90cm

从著名娱记到爆款诗人，任相君与他的“媒体人诗歌”

严欢

任相君的语言风格较为统一，基本上是口语化的，在少数抒情作品中，也会有浪漫化的语言。而从题材上，则可以大致分为四类：具有显著戏剧性张力的诗，这类作品多关注社会现象；以时代大事件为背景的隐晦短诗；书写个人生命体验和情感的抒情诗；第四类是偏历史题材的诗，从一个小的剖面以小见大，去反思处在整个时代背景中的当下。当然，这种分类也并非绝对，只是为了方便书写而清理出来的总体轮廓。具体到每一个作品时，各类型在不同作品中会有不同程度的交叉。《我们死了后》就有明显的戏剧性张力，但这首诗不是关注社会议题的；《新城》涉及到现代人的城市生存状态，但同时也有生活体验的抒情性。而《我的伟大母亲》则更是集四种类型于一身。因此还是要具体作品具体分析。

先谈任相君最有特点也是传播度最广的，关注社会议题且具有戏剧性张力的诗。诸如《炮没约成》《高考》《我在成都送外卖》《世袭》《废品站》等，其中《炮没约成》《高考》《废品站》因其发人深省又机智有趣，更是成了传播的“爆款”。任相君诗的戏剧性不仅带来阅读感受的上下起落，给读者喜剧感，同时又笑中带泪、戏谑中带着唏嘘与无奈。因此从诗里所呈现的那些戏剧性事件，读者看到的不单单是喜剧，同时在喜剧中也蕴含着悲剧，是同时包含喜剧和悲剧的。而这一点已然是抵达了喜剧的核心，即文学理论说的“喜剧的外衣包裹的是深刻的悲剧性”。遍观史上那些喜剧大师，如阿里斯托芬、莫里哀、莎士比亚、果戈里、卓别林、吴敬梓等等的作品，都是在让观众发笑的同时也感受到了重量和深度。但任相君又有所不同，这些喜剧大师的语言都不是口语化的，因此他们作品的戏剧性张力更多依赖作品中的情节或事件。正是任相君平淡的、日常口语化的语言风格与富有戏剧性的事件相撞击，让他的诗在语言的层面上也获得了多层次的张力。笔者认为这其中至少有三层张力，供读者参考。

第一层：在诗歌内容的层面上，诗歌所呈现的事件本身就很有戏剧性张力。第一次读到任相君的诗是在去年10月份，那时候还不认识任相君。忘记是哪位朋友转发给我一首诗，诗名叫《炮没约成》。初见题目就觉得这真可谓是个悲剧了，但又莫名有些好笑。全诗如下：

啥都挺顺利的

一起吃了饭

然后一起喝咖啡

还看了一场电影

下午的风

凉爽适中

开的房间雅致洁净

都各自洗完澡了

随口聊起了俄乌

和以哈战争时

掰了

其实事件本来很简单，诗人虚构了一对男女让人啼笑皆非的约会。他们度过了一个阳光明媚又暧昧的下午，一起吃了饭、看了电影，感觉升温很快并且一同去酒店开了房。两人澡都洗完了，竟然因为聊到俄乌、以哈战争后不欢而散，最终炮没约成。这是个充满戏剧性的事件，即便不是用诗歌的形式表现出来，事件本身已经足够有意思，它妙就妙在它将个人的生活遭遇、社会现状与当下时代的重大事件非常自然地捏合到一起。因为我们都是生活在特定时代和社会背景下的人，每个人都有自己对世界、人生的观念和体验。俄乌战争和以哈冲突作为当下重要的国际性事件，人们或多或少对其进行了关注，也或多或少对这样的事件各自有一些不尽相同的看法。同时，国内自由主义者和思想偏左者的两大阵营观念非常对立，在互联网上吵得尤其激烈。两个阵营的对立其实暗含着国内社会政治生态的复杂现状，而这首诗所呈现的冲突正暗合了这一现状。因此，炮没约成的事件看似轻松，但背后折射出来的语境却是相当引人深思的。

从“媒体人诗歌”的角度，这首诗也值得玩味。在接受笔者采访时，任相君将自己的诗叫做“媒体人诗歌”，我们确实也从他的诗歌里看到了显著的媒体人诗歌的特征。首先标题很符合“流量密码”，与性相关的话题总是网上点击率最高的。而炮居然没有约成，这就更引人想要一窥究竟了。又，俄乌战争与以哈冲突又是当下最热门的时事，到处都有人在阵营的选择问题上激烈争论甚至争吵。用网上的流行语来说就是，任相君在标题设置和题材选择上，称得上是拿捏了流量密码。再加上打开文本之后，诗歌的质量确实令人惊喜，任相君以他媒体人敏锐的嗅觉加上诗歌本身的优质，共同促成了这首诗现象级的传播。

第二层：张力不仅来自诗歌所呈现的事件，更得益于任相君语言风格——戏剧性氛围与口语化表达之间有明显的张力。在生活中我们往往有这样的体验：听别人一本正经地说笑，或有人用极其平淡、镇静的语气讲跟他语气非常不相符的离谱事，这两种讲述方式常常会搞笑效果拉满。之所以会这样，就是因为讲述者的语言风格和所讲述事件之间的不匹配带来落差，从而形成了一种张力。而任相君诗歌也达成了类似的效果。口语给读者以平淡的感觉，但戏剧性的跌宕起伏则不是平淡的，原本颇为对立的两者结合到一起，立马触发了类似“一本正经说笑话”的张力效果。除了上文提到的《炮没约成》是如此，其他的诗也同样具有这样的效果。任举一例如《废品站》：

我们

都曾经被父母

举高高

如今我们

为了几个易拉罐

拳脚相交

我们每个人都曾是父母的掌中宝、心头肉，后来不知怎么回事成了废品站里的废品，为了争夺几个易拉罐拳脚相加。这首诗清晰可见一个双关：废品站不仅指收废品的地方，同时也是个社会性隐喻。这首诗的叙述语言非常简单，近乎轻易，但讲述的现实却深刻而沉重。在轻描淡写间，诗歌的效果已经淋漓尽致。

第三层：生命的悲剧性张力。这一张力早在亚里士多德的《诗学》中就已经得到过阐述。虽然任相君诗歌里的事件多是虚构，但这些事件完全符合现实的逻辑，这样的虚构是合情合理的，它来源于生活，建立在对现实的深切观察与体悟之上。我们作为人的一生，一定会经历各种各样的复杂、矛盾和无奈，这正是人生的真实。亚里士多德的悲剧理论中包含的一层意思是，人用自己的勇气与努力去抗争，但命运不可抗的必然性会让失败成为必然，不可谓不悲壮。鲁迅说悲剧就是把美好的事物打碎了给人看，我们总是怀着对自己人生美好的愿望与期待，却总遭遇挫折；人间多么让人留恋，但一生却这样短暂。许多人努力想让一生充满意义，去对抗生命的短暂和死亡的虚无，却在死亡到来之时一切又归入虚无。生命美好，又必然枯萎，这就是人之存在本身最深刻的悖论和悲剧，也是人类自从产生自我意识以来便一直需要面对和思考的母题。这种悖论就是生命本身的张力，生命的过程往往就是这样一个悲剧的戏剧性过程。任相君诗歌中关于命运、生死的感悟，充分抵达了这一母题。试看以下两首：

那天午后

我喝了一瓶桂花酒

然后对着胡同喊

让我成为一个高贵的人吧

收破烂的哥们应声回答

高低柜

旧电脑

——《高低柜，旧电脑》

那个漆黑夜

我和发小喝完酒

对着谷堆解小手

他再次问起那个问题

我们死了后

便万万万万也回不来了是吧

我说是

先是风呜咽

接着是他蹲下

然后是我蹲下

最后我们仨像杀猪似的

号啕大哭

——《我们死了后》

第二种类型的诗歌，以时代大事件为背景的隐晦短诗。举出最具有代表性的三首：

路过天府广场时

我想去买束花

另一个我

制止了这个想法

——《能省则省吧》，2023.10.31

今天

我想回北平

老婆一听就急了

你敢去试试

——《今天，我想回北平》，2023.11.2

你给后人

树立了一个

坏榜样

一直到现在

很多人动不动

就跳江

——《屈原是个坏榜样》，2024.6.10

在结合时事的情况下，这些诗表达了诗人鲜明的观点和立场，能引发许多人的共鸣。在微信公众号上一经发出，这些诗都引发了很大的反响。《今天，我想回北平》阅读量超过10万以上，而《能省则省吧》因为被限流的原因，阅读量也达到了5万多。在这里就不再提及三首诗相关的时事，其一是不便谈及，其二则也是想通过刻意不谈及时事背景的方式，来展现这些诗的困境：这样的作品也是有明显缺陷的，即过度依赖时事背景去获得解释。毕竟说到底，文本本身是诗歌最后的硬标准。而这些隐晦的短诗只属于那一时一事，一旦脱离时事背景，或者读者在完全不知道相关时事的情况下读到，此诗在美学层面上就会显得单薄，容易被当成作者的自言自语。因此，这类作品更适合于被当作时代文本与社会文本。不过话又说回来，因为媒体传播本身就具有当下性、时效性，作为“媒体人诗歌”，这些诗能达到那样的效果，就已经获得成功并且体现了价值。

以上两类诗歌集中体现了“媒体人诗歌”的特点。从题目到诗歌内容，都贯穿着传播的策略。诗人深知自己自己所呈现的事件会有怎样的反响。且关于一个事件，诗人会事先已经写好三到四个文本，并且与文杰、单于这些朋友商量，听取大家的意见。朋友们不仅讨论该事件，也讨论哪个文本写得更好。可以说，这些诗歌融合了传播的策略略、社会批判性，同时又兼具诗歌质量，尤其是其诗歌中的戏剧性张力，让诗歌在可读性强的同时又具有深刻性。“媒体人诗歌”是非常有特色的诗歌实践。

第三种是抒情诗。认识了任相君之后，我们常在玉林聊起诗歌。在这个过程中读到了他的抒情诗，也让他诗人形象在我心中更丰满和立体。这类诗全然出于真情真性，阅读时，读者只需要用心体会其中的情与义、喜与悲即可。比如《一起做猫狗》，这首诗是任相君文章《我爹不在二十多年》的引子：

那么多原子

凑成我们的样子

然后在这个星球

存活三万天左右

然后解散

如果风够大

沙会重组

如果爱够深

下次我们

一起做猫狗

一起做树木

佛教讲“缘起性空”，我们今生会相聚成为亲人，不过是宇宙中的那些原子偶然组成我们的肉体和生命带来的缘分。但存活三万天左右，我们的肉体又会化为原子消散于宇宙中。但我们与我们所爱的人之间是那么亲爱以至于永远也不愿割舍。对一个凡人而言，这并非一句“缘起性空”就能彻悟和释怀的。因此“我”多么渴望沙会重组，我们的爱足够深以至于下辈子我们还能在一起。只要能继续在一起，成为什么都可以，猫狗，树木...这首诗的语言就不再像前面的那些诗一样口语化，“如果风够大/沙会重组/如果爱够深/下次我们/一起做猫狗/一起做树木”，这些语句就十分浪漫。作者在想象来生的可能，想象“沙会重组”的可能。这本身就是浪漫和超越现实的。宗教用超越性的彼岸来教导信徒面对死亡，这首诗也在超越性中表达对至亲的爱。这样的表达温柔、悲伤又柔软。又比如《去年今日》：

一个乌鲁木齐的朋友

发微信问我

我可以和你

语音哭一会吗

我太难受了

找不到人哭

我说可以

她足足哭了半个钟头

人的记忆

只有七秒

去年今日的事情

只有鱼儿能记住

其实是鱼儿的记忆只有7秒，但诗人说“人的记忆/只有七秒/去年今日的事情/只有鱼儿能记住”，从自然科学的角度这明显是谬误，但诗人正式通过刻意制造谬误，来表达对朋友最深切的关怀：他默默地听朋友哭了半小时，为朋友无比心疼。此时他多希望人是健忘的，这样朋友就会忘记那些苦痛，就不会再那么伤心。有时候真的太难了，因此我们不时会生出想成为一只鸟儿、一条鱼儿的念头，无忧无虑，自由翱翔或游弋。再比如《新城》：

一只鸟

飞过窗户时

扭头看了我一眼

而这

已经超过了

我与这个城市

绝大部分人的缘分

不像传统乡土社会彼此熟识充满人情味，城市是因为资源聚集与交换才形成的，人们皆为利来，皆为利往，街头充斥着陌生的人和各自陌生的孤独。这首诗通过与鸟儿的“缘分”也构造了一个微妙的意境，与窗外飞过的鸟儿对视一眼，早已远胜那些陌生。

最后一类是社会、历史题材的作品，像一部微型的历史题材小说，通过小的物件或个别历史片段作为切口，以小见大地去反思一段历史，反思国民性。虽然反思国民性早在鲁迅就是一个广为传播的话题，但时至今日也并未过时。从《奶奶的樟木箱子》和《世袭》两首，能一窥全豹：

做箱子的木匠
拿到铜板后
先迅速去了药铺
给患肺痨的父亲抓药
又匆匆去了粮行
给待哺的儿子买米
那时的菜市口
偶尔还有被砍头的
革命党
木匠匆匆遇到时
也严正的和围观者
一起咒骂死囚
放着好好的日子不过
革个㞗命

——《奶奶的樟木箱子》

四十年前

镇上最有学问的老熊

蹲在门槛上吸着旱烟

给大家通报少奇的恶行

日他奶奶能不抓他不

抄家时床底下

光是没开箱的罐头

足足就得有二十多箱

我当时听得是怒火万丈

我他妈的一年都吃不上一次罐头

四天前

镇上最有文化的老熊的儿子小熊

蹲在门槛上吸着玉溪

给大家通报方方的罪行

日她亲娘能不批她不靠

卖日记光是存在瑞士银行的

一个存款折就她妈的

足足四亿八千多美金

他的目光移向远处

激愤的孩子们

看到了小熊眼里的怒火

——《世袭》

诗人对切入历史的物件和片段的抓取，既生活化，又巧妙准确。诗歌中的意象，如樟木箱子、砍头的菜市场、旱烟、抄家行为、玉溪烟...很具有那个时代的代表性。对人物语言、心理呈现极为生动，仿佛事件发生时，诗人就在现场亲眼所见。这两首诗就像两篇浓缩的历史小说，从这些片段中，我们看到了诗人关于历史的反讽和对劣根性的审视。最后让我以《我的伟大母亲》作为文本分析部分的结尾，这也是任相君的诗中，我个人非常喜欢的一首。而《我在成都送外卖》这首与《我的伟大母亲》思想上有一致的地方，因此放在一起讨论：

我的母亲

只有一个

她叫李玉兰

我少年时打架拘留

她向邻居借钱替我交罚款

我青年时去南方闯荡

她变卖了祖传的两块大洋给我做盘缠

我中年时失业漂泊在成都

故乡的她向我隐瞒了她生病的消息

我的母亲

只有一个

她叫李玉兰

其它的都不是

包括黄河包括长江

也包括国家

我有我爱国的方式

但不是你们的那种

2024.10.1

“我的母亲/只有一个”，这句话在全诗中出现了两次，这也是一种反复的强调。是的，生我养我的母亲，在我的一生中默默关爱着我、支持着我的母亲，只有这么一个，这是个体层面上的东西，也只能是个体层面上的东西，因为生母是唯一的、不可替代的。但在集体维度，某些历史的沉积物试图在符号意义上成为我们的母亲，比如国家，比如比如长江黄河。我们当然爱国家和脚下这片土地，但国家是国家，母亲是母亲，这不一样。“长江母亲”这样的说法实际上只是一个抽象的符号，并非对长江或祖国本身的爱。这样的母亲符号被大众不假思索地接受之后，可能会变成盲目的狂热，然后就成了打砸抢日本超市、砸日本车和抄起U型锁砸同胞的脑袋，这样不仅爱不了国，反而是一种伤害。就像任相君另一首诗《我在成都送外卖》所表现的那样：

我在成都送外卖

我活该送外卖

我大学毕业又怎么了

我做过主编又怎么了

911时我带头放炮仗

我到处转发《厉害了我的国》

老太太们封堵麦当劳门时

我叼着烟卷大声助威

日本小孩遇害时

我向凶手致以崇高的敬意

后来我所在的公司

撤资去了越南

我失业了

我在成都送外卖

当我们用这样的方式吓走了外资，也就吓走了国民大量的就业机会，也大大伤害了祖国的经济发展。我们需要的是理性地热爱我们的国家和民族，是用自己的劳动和智慧为国家社会贡献自己的力量。从这两首诗能看出，作者清晰地明了爱国的真正含义。结合《我的伟大母亲》的创作时间，诗人在个体、集体、历史的多维度纠缠中，展现出了他的坚定、诚实和独立思考，将个人真挚的情感与对问题的思考作了巧妙的融合。

通过对任相君诗歌文本的细读，再结合采访内容，笔者认为任相君诗歌最大的特色和价值，在于独创了一条“媒体人诗歌”的写作方法论：将媒体文章写作的策略性与诗歌写作相结合，抓住读者眼球的同时又不失诗歌的质量。要知道，现代派以来诗歌的一个困境就是严肃写作很难让大众欣赏，大众欣赏的东西又普遍为严肃写作者所看不上，因此读者与诗人之间是存在矛盾的，双方互相不理解，因此干脆就互不交集。但“媒体人诗歌”却似乎找到了一种平衡，我们既不能否认任相君诗歌的严肃性，同时这些诗歌还能为广大读者所接受。这是一个非常值得观察的诗歌现象。当然，现代派以来的诗歌主要因为其反传统美学和价值观的先锋性和实验性，而任相君的“媒体人诗歌”则得益于策略性和从日常中抓出的典型形象和场景。

没有负担的写作心态也让他的写作更加自在，更忠于自己。用他自己的话来说就是“只要把心中的想法真诚地表达出来就行”。不把自己视为专业诗人，也自认非科班出生，反而让他不受很多拘束从而很快就找到了自己的风格。对一个诗人从不成熟走向成熟的过程而言，找到自己的风格是至关重要的，也是很难的。他的这份自在也是一种自信，透出数十年人生所积淀下来的从容和自如。诗人很清楚自己是谁、自己在做什么以及自己能做什么。也正因为如此，在接受采访时他才能坦率地表达出那些关于诗歌的看似“庸俗”的想法，且他诗歌才能如此自然和诚实，完整和自成一体。

最后，任相君的诗是不是口语诗？口语诗在成都写作者乃至全国范围内大为兴盛，也有越来越多的人加入口语写作的队伍。笔者提此问题的出发点不具有任何褒贬倾向，也无“门第之见”，仅想借此机会对口语诗究竟是怎样的做个辨析。如今很多人都认为自己在写口语诗，但可能并没有真正进入口语诗的语境，而是用看似口语化的语言在继续传统诗歌的思路。

口语诗是上世纪90年代由杨黎、李亚伟、韩冬、于坚等诗人所发起的一次诗歌变革。这之前主流的、已经经典化的诗歌首先是知识分子式的，无论是中国古代以儒家政治、人伦思想和道家隐逸思想为核心的诗词歌赋，还是西方那一套启蒙时期所建立起来现代人文主义思想的诗歌。它们要么追求政治理想、赞颂理想的人格；而隐逸者，往往因为求仕途而不得，或是对当下政治环境黑暗的逃避；现代诗则在现代人文思想和美学思想的影响下，要么追求现代的人文价值，要么力求抵达所谓的语言本身和诗歌本身...但是诗歌是人写的，人总是活在世界和生活之中，人总是“在此处”的，人的世界首先由个人和人们共同的经验所构成。而主流的诗歌从知识分子的视角出发，难免要将诗歌建立在某种价值、道德之上，因此诗歌不知不觉背上了沉重的历史、文化、政治等东西的包袱，导致观念先行，语言在后。且知识分子的思想性虽然有其价值，但它也“门槛”，甚至会成为一种隐形的话语“权力”，并非平民化的。而另一条追求纯诗的道路又过于专业化和美学化，远离了生活和事实。总之，这些主流诗歌似乎都“在别处”（落在了观念层面），而没有真正“在此处”（海德格尔所说的“此在”层面），并且暗含着知识和专业化的权力。

而口语诗正是针对这种诗歌状况的。杨黎说：“语言说出世界”。无论我是否真的理解到杨黎这句话的深意，但它肯定是语言先行的，而不是让诗歌先就背上了意义的包袱。再者，口语诗力求避免更多的修辞，避免诗歌的技术化和专业化，让诗歌语言回归日常性。这里所说的避免“更多”修辞，指的是一些更具体的手法，比如隐喻、比喻、典故等等，并不是说口语诗不能修辞。语言本身即是修辞的，只要有语言，必然有修辞，这是其一；其二，口语诗实则也会存在某种“整体的修辞”，它并非隐喻、用典等具体的手法，而是口语诗在语言风格和诗歌意味层面共同造就的一种“诗味”。

而任相君的诗，比如《炮没约成》等名作，首先是任相君以媒体人的视角经过策划的，诗人会考虑标题、诗歌所呈现的事件的社会反响，这就很难说是语言先行了；其次，口语诗要回到事实，让诗意在事实中发生，而任相君诗歌中的事件多数是虚构，虽然这些虚构都是合乎逻辑的，但一来毕竟是虚构，并非事实，二来《高考》《我在成都送外卖》《世袭》《废品站》等等诗歌，都是从整体上去把握时代现象的，更类似于现实主义文学的“典型”，它其实依然是整体观照的、概括的，并非将视角聚焦于生活场景本身的；最后，口语诗力求避免更多的修辞，但任相君诗歌的戏剧性结构本身就是一种很强的整体性修辞。虽然口语诗也存在某种整体性的修辞，但那是通过口语这一媒介本身建立起来的。而任相君诗歌的整体修辞更多来自戏剧性张力，而非独口语之功。因此，在我看来，任相君的诗严格来说并非口语诗。但是他的诗又的确有明显的口语化倾向。据此，笔者尝试这样去看：

一个文学流派或者某种美学追求在一开始提出来的时候，必然有发起者自己的文学追求和价值取向。当这一运动发展得越来越广，影响越来越大之后，势必会影响更多人，也会吸引越来也多的写作者进入。但不同的人因为不同原因，对写作的理解也好追求也好，必然会不尽相同。群体越壮大，内部的丰富性必然就越大。因此，不同风格的口语化写作者加入口语的写作群体，也可以看作是对口语写作本身的丰富，是对其外延的扩大。这样的扩大笔者姑且称之为“泛口语诗”写作群体。他们可能与严格的口语诗理念不完全符合，但都具有口语化的倾向。但泛化的倾向是否会反过来消解这一流派或运动本身？这既是口语诗影响力更大的体现，也可能是每个先锋文学艺术理念在壮大后必然会面临的问题。如何面对问题，可能需要中坚的口语写作者长期的创作和坚持，来保证这一文学追求始终处在它的正路上。当然，这是个更大的话题了，超出了本文所讨论的范围。

再把话说回来，任相君的诗歌是不是口语诗重要吗？好像也并不重要，它并不影响任相君诗歌诗本身的好。况且“媒体人诗歌”已经是诗歌范围里独特的存在，它并不需要被归入口语诗来彰显自身的存在和价值。任相君的诗有自己明显的风格和特点，这才是最可贵的。

2024.11.8

严欢对诗人任相君的采访

严：正式进入诗歌写作之前，是怎样接触诗歌的？对诗歌是怎样的看法？

任：基本上就是不写诗的人读诗的方式一样，那时我的生活重心在音乐评论和娱乐报导。纯文学的事情是长期断掉的，对诗的看法就基本上和普遍的读者是一样的，情感上打动我，我就觉得很好。像戴望舒和一些民国时期的小说等，比如庐隐，石评梅，在她们的小说中有时会出现诗一样的语句。虽然不是诗人，但是这样的语句也会像刀子一样撕开我的心。

严：早年间的阅读经历很丰富，并且被深深打动，在心中种下了文学的种子。

任：纯文学里的诗性，比如沈从文的《边城》和《月下小景》，虽然是小说和散文，但它整个也是一首诗。《边城》就是一首诗。

严：我们经常在讨论文学艺术作品，一幅画或者一段音乐，我们说其体现出来的美感和诗性，也可以被叫做诗。

任：我和这些作品是在80年代相遇的，包括70年代末和90年代初，大量的文学作品包括诗歌就是以这样的方式进入我的视野。那时候我已经有自己比较明确的喜好，比如徐志摩和戴望舒，我就更喜欢戴望舒。《再别康桥》对我来说更像凤凰传奇，太俗了。我认为哈！另外，朦胧诗在都市里风行时，其实并没有下沉到县域和乡镇一级，我们中学时期也办过文学社，单从诗歌而言，反而，汪国真席慕容这些诗人，对县域文学影响更大，所以后来我们这些县域文学青年，在诗歌方面，大都越来越沮丧，大都觉得就算写成汪国真那样，也没啥意思！更核心一些的县域文学青年，也有关注朦胧诗的，但也限于有名句的北岛舒婷和顾城。

再到后来，八十年代末九十年代初，大学还没扩招，经济大潮又汹涌来临，除了少数人去了大学或者中专，很多的人变成农民或去都市寻梦的漂泊者，文学和诗歌，变成了县域文学青年的奢侈品或者笑柄。

严：在正式进入诗歌写作之前，接触过诗人吗？诗人在你眼中是个怎样的形象呢？

任：我以前长期从事音乐采访评论以及娱乐报导，诗与歌嘛，其实是很接近的。诗与音乐的领域也有重合的地方。因此也接触过不少诗人，只是不熟而已，比如芒克，就是跟音乐人洪启在宋庄喝大酒认识的，媒体圈内也有不少朋友也写诗，比如大仙。芒克这样的诗人在我心里是纯粹的诗人。但是当时的我从没想过自己有一天也会动手写作诗歌，成为一个诗歌新人。

严：第三个问题。是什么契机促使你开始写诗？

任：应该是疫情期间。李文亮的事情很戳中我。

严：作为媒体人对社会事件的敏锐和关注。

任：对。还有就是，开始的三个月，大家对武汉的情况都不清楚，也不清楚武汉城里的人们怎么样了。那时候我写了两首诗，一个是《活着》，一个是《情人节》。诗歌是虚构的，那种处境下，我用那样的方式来表达一个人只要是活着，一切都是小事。

严：怪不得结尾处是“泪奔”。确实当时李医生的事情也在我心里也掀起很大波澜。

任：当时我也关注了其他诗人有没有去表达，那些纯文本诗人（并未针对这件事发声），当然也有可能是没有浏览权限。我作为一个媒体人我觉得自己该站出来，我感觉这也是媒体人的另外的使命。我当时就当起了“回车键诗人”，把自己想说的话一行行敲出来。

严：那可能也是诗朴素的早期形式，是很真诚的表达。

任：对。当时《情人节》意外地传播得很广，也传播到成都来了。当时就被很多后来成为朋友的人看到过，所以后来，当我两年前也来到成都时，开始在野地诗歌精酿酒吧试着写诗的时候，被纪录片导演樊弘认了出来，他说他曾经读到过我的诗，他是野地的股东，见过穿着朴素，他怕我以后没钱喝酒，提出把股份转让给我一半，我婉拒了，但这正是樊弘以及野地的松弛感和包容，才让我有了继续学习写诗的劲头。

严：你认为对诗而言最关键的是什么？是什么让一首诗成为一首诗？这个问题可能有点大。

任：不，对我这样非科班出身的来说，这样的问题反而更简单了。只要把心中的想法真诚地表达出来就行了。

严：真诚？

任：对，真诚。

严：是的。现在很多写作者修辞很繁复，但读起来索然无味。另外我帮你补充一下，就是前面你已经提到过的诗性。综合起来就是，你认为诗之所以是诗，其实取决于两个东西，诗性和真诚两者加起来。

任：是的。我再延伸一段。正因为我不是职业诗人，因此我写诗是可以试错的。我的一个不成熟的动机，都会把它写出来。这是我和职业诗人的区别，他们爱惜自己的羽毛，当认为自己写的东西不够成熟是不会轻易示人的。

严：他们有这样的负担。

任：对，他们有负担。而我的所有动机都要示人的，有可能很幼稚。为什么不成熟我也示人，我写多了之后，在20首里，总有一首好的。

严：看来这是一种很自在的写作状态。带有负担的写作也许会束缚自己，不容易打开。

任：对。

严：现在还经常阅读文学作品吗？诗歌与非诗歌的都算。读那些作者的？

任：现在阅读的时间越来越少。

严：因为忙吗？

任：忙是一部分原因。是我不愿意再吸收了，我现在正处于输出的阶段，吸收的阶段已经过去了。

严：其实你对自己的写作是保有自信的，可以这么说吗？

任：对，保有自信。但是我会关注身边的朋友，尤其常在朋友圈阅读他们的作品。像欧阳江河，杨黎、李亚伟，余秀华、吉木狼格、邓翔、向以鲜、石光华，尚仲敏、何小竹、马松、刘涛、余幼幼，贺中等，这些都是朋友圈里的朋友，他们写了东西发如发在朋友圈，我都会看，学习。阅读仅限于此。

严：这些都是优秀诗人呐，已经是高质量的阅读了。

严：你将自己的诗叫做“媒体人诗歌”，读者该如何理解“媒体人诗歌”的内涵呢？

任：首先我是一个媒体人，这个身份是夯实的。然后媒体人就意味着我会策划，在写一些与当下事件紧密相关的诗的之前，我就大概知道这个东西写出来后的影响力。

严：出于媒体人的嗅觉？

任：对。我要策划的，我要和身边人商量。比如和身边的诗人朋友文杰呀、单于呀他们一起喝酒的时候，关于一个内容我已经写好了三到四个文本，我会给他们看，他们说哪个更好，我就选一首，发到朋友圈。

严：哦！这是一种新的关于诗歌写作的路径，也是我前所未闻的。

任：比如《今天，我想回北平》，它是个爆款。实际上一开始有三个文本，Pass掉两个。让身边的朋友看了以后给我反馈意见。我重视诗人朋友的意见，当然我更忠于自己的感觉，最终选择还是以我自己为主。结果呈现出来的效果，确实是经过策划与商量之后会更好。

严：你的诗和你的暂停键酒吧之间有什么联系吗？

任：当然有！暂停键是让人停下来嘛，暂停才能让自己更好地进入状态，更好地去思考和写作。另外一个含义就没法谈太多，那三年的事情就不说了。

严：最后一个问题，诗歌对你自己而言意味着什么？

任：两个意义，一个具象的，一个抽象的。具象的呢，很简单，就是因为我的诗更多人知道了我、认识了我，甚至很多朋友因为自己的诗给自己寄来鞋子、袜子，送来鲜花和水果，公众号粉丝大增，也有更多人来酒吧喝酒了。这些都是很具体实在的东西。我很开心能够收获大家的喜爱和关注。抽象的呢，我感觉到我这个人更加有质感了，自己多了一个诗人的身份。以前我的工作是给明星增加光芒，现在是让自己变成一个IP。长期做娱乐记者，以及2015年后在影视公司工作，积累了很多的东西。后来南下来到成都，成了小白，但我的性格就是不愿默默无闻，想找到另一种方式证明自己的价值。疫情期间做过“回车键诗人”，有的诗居然被很多人转发，因此得到了鼓励，觉得自己能写诗。而我给自己的定位是一个社会的普通一份子，又是一个关注社会的人，面对一些应该批评的社会现象，但又不能像跳脚大妈一样骂街，因此我选择了诗歌。但我知道，要按照传统的、专注于美学与诗歌本身的写作方式，我肯定比不上那些长期写作的诗人。我有自己“媒体人诗歌”的方式。

严：这是很实诚的表达。我问过一些人他们为何写诗，他们会回答我说生命体验、表达情感、对意义的思考等等，我相信这些也是对的。诗歌本来也是能承载这些的。但是因为写诗能给自己带来实际好处，鞋子、袜子、酒吧顾客增加之类的说法还是第一次听闻，以及让自己成变成一个IP。也许更多的诗人就算因为写诗公众号粉丝增多，且获得了别人送的鞋子、袜子，也会羞于表达。他们可能会认为这些东西与诗歌本身是无关的。太好了。这次采访非常愉快，我也更全面认识了你和你的诗歌。

2024.10.26 ，于成都暂停键酒吧

任相君，暂停键创始人，前北京著名媒体人，作家，诗人，原音乐时空杂志主编，著有长篇小说《一不小心做娱记》等，《炮没约成》、《今天，我想回北平》等，成为2023年度现象级诗歌作品，词作品《我们都是忧伤的人》，获十三届华语金曲奖，现居成都。

严欢，男，90后，西南交通大学文艺学博士在读。主要研究方向是诗歌以及西方现代文艺理论和美学，写诗评，写诗。