一、李道新的诗歌

李道新是北京大学艺术学院教授，著名的电影学者，也是知名的诗人和散文家，其诗歌代表作《大地的方向》由中国文联出版社2017年6月出版，以其运用汉语进行的纯粹言说，建构了其诗性言说。一如诗人自己在“后记”中所说：“这个时代的精神症候，会在那些欲罢不能的诗性写作中存在。”

1.三个维度

这“欲罢不能的诗性写作”，大致在三个维度上展开。一是文化之维。诗歌将对历史文化的哲思，凝聚在诗意丰瞻、具有悠长气息的文化意象上。由“胡马”、“越鸟”、“狼烟”（《饮酒》）、“碣石”、“沧海”（《大火依然动人》）、“汉宫秋月”（《长吟》）等建构起来的“物象序列”，由“浣衣女”（《大鹏》）、“大将军”（《长安古意》）、“在烈火中端坐的人……羽扇轻摇”（《大火依然动人》）、“渔樵”（《饮酒》）等编织起来的“人物形象序列”，将历史诗化，剔除其丑陋晦暗的成分，留下丰腴而诗性的部分。而浸透着诗人审美意识和人生体验的人文西北，具象化为“陵墓……这亲切的土堆”（《亲切的土堆》）、“夕阳下的古塬”、“大老碗”（《父亲的大地》）、“长安古意”（《长安古意》）等，绘出独特的诗歌版图，凸现卓著的文化地理意义。可以说，这充满“古意”而又饱蕴现代感知的“西北”“长安”，成为诗人想象“文化中国”的重要载体。

二是神性之维。从神的视点呈现神的光照：“神的滚烫的预言/向深邃的方向奔走”（《大厦将倾》）。从人的视点呈现人的祈愿：“祈求风/然后祈求雨/让我们长久跪拜的额头/被河流与幸福占据”（《被河流占据》）。再是人与神的双向呼应、灵魂相通：“我们手捧泥土喃喃自语/祈祷的灵魂/在很高的云端/与神灵息息相通”（《手捧泥土喃喃自语》）；人与神、人性与神性的叠合：“我如耶稣悬空于十字架上/向广漠展示骄傲的/利刃和伤口”（《悬空》），这样的神性书写为渐趋日常化的、琐屑化的诗歌写作，树起一个精神的、神圣的向度。

三是存在之维，呈现依托于艺术（音乐）形象的诗性生存：“音乐从金属的表面/慢慢走出来——些质地优良的彩纸在飞/一些措辞优美的语言静卧”（《吹黑管的女孩》），“民谣在飘舞的苇丛中/黄雀一般升起”（《民谣》）；呈现依托于爱情的诗性生存：“独坐如石/水便于你之侧/迤逦而去/天空的心境/是云的聚散/如鹰/如雁/邀约旷古的清音/吾爱/你请弹奏”（《独坐如石》）；呈现依托于童年（时间向度上的追溯）和故乡（空间向度上的追溯）的诗性生存：“回到我们的家乡/爱人/油菜花正在金黄/小牛犊偎在黑水牛身边/渠水清澈见底/大堤曲折蜿蜒/男人们耕地/女人们泡种”（《无缘无故的爱情》），音乐、爱情以及相对纯净的童年与故乡，都是诗人摆脱物质异化、突围个人困境的精神庇护之所，是诗人想象“诗意存在”的载体，借这些美的事物找回被日益膨胀的物质欲望所遗忘、所遮蔽的诗性存在。

2.三种诗学

三个维度的言说建构起三种诗学，或者说，诗集是在三种诗学的光照下完成了上述三个维度的言说。一是对话诗学，由大量的古诗词化用、互文手法的运用建构起对话结构、潜对话结构，古代诗人的大量词汇、意象、典故等等，经由引用、转移、浓缩、强调抑或戏仿等方式，作为他文本、前文本、隐文本运行或潜行在诗集的各处，跟诗集的此文本、现文本、显文本相互依赖、相互指涉、相互作用，构成互文本对话。《记忆打湿故乡》一诗，“皱紧眉头/叹息在冬夜凝结为霜/长安和洛阳/都是一些亲切的名字/灵魂被遥远地放逐/所有的记忆都打湿故乡”，“血红的钟声响起/风吹草堂”，“鸟语混乱/花香疯狂/大厦孤独地被支撑”，仿佛是杜甫诗的集结、转换，《坚硬的目光》则似移用并集合了王维的许多诗句：“诗人驾一叶扁舟/渡过/愤怒的南山之巅/温馨和静穆的光芒/在无边的村舍茅檐下闪耀”，“诗人坐在石上啜饮归隐/童子和牛的意象永不消散/竹林风声挥之不去”。 而《饮酒》一诗则以“饮酒”作为核心语素浓缩、串起众多的古诗词意象和古代诗人：“行至江上/傲岸之士泣涕难禁/问天或者问渔樵”（屈原），“胡马舔净忧思/越鸟在南枝筑起田园”（“胡马依北风/越鸟归南枝”），“采摘野草加香草/望一眼南山”（陶渊明），“举杯饮酒/佳人隔河无言以对/出没青楼与画舫/听不断的亡国之音”（杜牧或柳永），举杯/与明月同醉……持酒在花间独酌“（李白）。如此等等，对李道新诗集的阅读是一种双声阅读，其诗歌文本是一种“复数文本”，是传统汉诗在当下的“回声”，是古典诗境与现代生活的融合，而在这种“互文本对话”中，是古今诗人灵魂相通、命运相映的“互主体对话”。

二是模糊诗学。李道新似乎特别衷情于“含混”的、不确定的表达，这种表达有时是顺向的，即以模糊表现模糊，如大量无定代词的运用：“天命以谁和谁的言语/笼罩谁和谁的肌肤/在谁和谁的祭坛上/谁和谁相约”（《言不尽意的苦痛》），“在十米开外凝视我们的/是谁 在十米开外向我们召唤的/是什么”（回眸的姿势》）“谁在眺望乐园/谁要唱歌子给船/谁是千里梦寻的伊人/谁为你建造城市和语言”（《大鹏》）；有时却又是反向的，即以精确来表现模糊，如大量精确的数量词的运用：“通向我出生的庄子的路有六条/三条在地平线上横亘/另外三条在我的脚下延伸”（《每一个季节都在眺望》），“椭圆形的头颅持续滚动/歌在上升/五十八个意象被悬挂”（《微笑击中桥梁》），“十二座石狮惯于夜间行走”（《被河流占据》）等。不定代词“谁”、“什么”的运用，模糊了个别事物的特指性、确指性，从而扩大了意义的普遍性，获得了更为开阔的含义空间；而上述精确的数量词在诗里显然并不表示精确的数量意义，它也是汉诗的一个传统，确数实是概数，确指实是虚指。无论顺向的不定代词还是反向的确定数词，两者都传达了一种朦朦胧胧的审美体验，营构了一种朦胧的、充满韵致的意境。

三是张力诗学。事实上，上述两者即体现出张力诗学——古诗词文本与当下诗歌文本的相互作用，用精确数词表现模糊语义的悖论式表达。类似的悖论式表达、矛盾性修辞在诗集里俯拾即是：“被称为诞生的事物/同时也被称为毁灭/被诅咒的人/在同一天的同一时辰/被同一首歌颂赞”（《五月的地球》），“刀在花丛中闪耀”（《潜入文字》），“我的亲爱的生命之爱/也是我经常的生命之痛”（《亲爱的生命之爱》），“以静默面对生/以舞姿面对死”（《长吟》），“死亡的气味/在仇恨的蒸发之中/麝香一般可爱”（《太阳之火》），“壮丽的残垣断壁/和温暖的炮火硝烟”（八月十三日》），“太阳冰冷”（《坚硬的目光》）……相互对立、相互冲突、相互排斥的元素或矛盾并举：生与死、爱与痛、刀与花、诅咒与颂赞；或悖论修饰：壮丽的断壁、温暖的炮火、冰冷的太阳、可爱的死亡，在矛盾、对抗中达到一种动态平衡，在差异性交汇中产生新质，达成出人意料的语义、意境，生成了一种充盈之美。

借由这三个维度的言说、三种诗学的建构，诗集完成了诗歌的方向、大地的方向、存在的方向的迷惘之思与寻找之旅，在历史与人文的场域里，在人性与神性的亲近中，在诗歌传统与当下语境的交汇中，寻找以及建构汉诗的诗性言说空间，寻找以及建构存在的诗意栖居，这也正是李道新诗歌特别突出的意义。事实上，李诗大多创作于上世纪末，却到现在才结集出版，这并非只是怀旧，并非单纯是对诗歌生涯的一次回眸，而更是诗人在当下语境中、在日益物质化的年代里借诗歌旧作对时代精神的叩问，是在汉语表达日益网络化、粗浅化的情势下，对汉语诗性言说的回归与重建。

二、湖畔烟树的诗歌

湖畔烟树毕业于北京大学法律系，现为自由作者，著名诗人。可以打个比方，诗人湖畔烟树是一个导演，有着出色的调度能力，那些词语、意象、典故之类，像演员、镜头和场面一样被她自如地调度，从而建构起缤纷的诗歌世界。顺着这个比喻延伸，可以将诗人湖畔烟树与希腊著名导演西奥·安哲罗普洛斯作一类比，后者的电影一般都是三个多小时的剧情长片，前者的诗歌往往长达八九十行；后者的电影从古希腊神话里汲取灵感，生发意念，借用情节，演绎母题，前者的诗歌也大量征引典故，借用神话。两者都呈现出一种智性的美，一种知性与感性的张力，建立了神话、历史、现实、个人之间的普泛性的联系。

回到比喻的本体——湖畔烟树的诗歌，常常将其它文本纳入自身，以对神话、典故、童话、电影、报道等的吸纳、转换、明引、暗引、改写、扩展、变形等，形成互文性的诗歌文本。《潘多拉——星球的故事》是对潘多拉神话的征引、改写。《太阳鸟》是对凤凰传说的拟写、转换。《献给无名女郎》与电影《海上钢琴师》构成或显或隐的对话。《爱情天梯》与作为“超文本”的真实事件，以及相关报道《一辈子2008·爱情天梯的50年传奇》，相互补充，相互映证。神话原型、历史掌故、影像新闻等或切实地再现，如“雅典娜”、“赫耳墨斯”、“大祭司”、“青铜大树”等；或与现实嫁接，如将“太空实验室”、“暴力美学”、“空白护照”、“计算机”等现代物象、概念，镶嵌在“所罗门王”、“黑夜王子”、“楔形文字”、“编年史册”、“阿芙洛狄忒”等古典意象里；或以主观视角、第一人称“我”切入，以“钢琴师”的视角观照“无名女郎”（《献给无名女郎》），以“爱情天梯”事件的男主角的口吻，书写一个现代爱情神话；《太阳鸟》、《寂静的春天》等诗，也明确有一个主体“我”的存在，这个“我”既是抒情（叙事）主人公，又有诗人隐含的存在，由此，将显性的文本、知性且感性的主体、隐性（或且隐且显的）文化三者勾联在一起，接通了现实与历史、个人与文化系统，融合而又超出个体经验之上，而获得一种超越性的普遍意蕴，并使诗歌带上了史诗般的品格。互文性的诗歌文本，体现了作者丰饶的知识储备，诗人信手拈来，随意点染，即成就洋洋洒洒的诗行，与神话文本、电影文本、新闻文本构成互文，互相指涉，互相参照，使诗歌文本变成一种丰富立体的复数文本，交响着层次丰富的多重声音，使对诗歌的阅读变成一种双重乃至多重阅读。

与互文性相应，由于对神话、典故的大量征引，对电影故事、真实爱情故事的改写、扩写，湖畔烟树的诗歌带上了很强的叙事性，有事件的细致描述，有情节的展开推进：“刽子手口含天宪/挥舞至高无上的权力/妖魔不宣而战”，“一座海上浮城/八十八级舷梯连接边缘鎏金的天堂/放下装满故事的行李箱/登上拥挤不堪的观景台瞭望……细脚鸟晚餐结束/在汽笛长鸣中驶离了嘈杂的海港。”很多时候，叙事与抒情相冲突，叙事过强会冲淡抒情，有的口语诗强调对日常生活的原生态书写，甚至追求一种情感的“零度书写”，抒情性被叙事性抽空。但湖畔烟树诗歌的叙事却并没有将“抒情性”消弥，而是形成一种张力，叙事与抒情相对立而又联系，二者相反相成，相互作用。就像“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，“动”与“静”本相矛盾，却并没有抵消“静”，反而更加彰显了“静”。湖畔烟树的诗歌亦如此，其大量的长诗循着神话、传说、史诗、剧情长片的路径，注重叙事，人物、场景、事件、情节等叙事元素往往一应俱全，但却并没有因此抵销其抒情色彩，反而是彰显了抒情性，诗人只须在叙事中略加一点修辞或修饰，比如让“行李箱”“装满故事”，让“八十八级舷梯”连接“边缘鎏金的天堂”，以至一句场景描写：“拥挤不堪的观景台”，人物在这个场景里的行动：“登上……眺望”，如此种种，就可使笔端流溢感情，在对事件的“客观”陈述里，分明有情感的浓度。

湖畔烟树的诗歌里还运行着写实与写意、厚重与飘逸、现代与古典等诸种张力。这种种看上去相互对峙的两极，在诗里并行，在撕扯、拉伸中造成诗歌文本气韵的流动、情感的饱淀、语义的丰瞻。《爱情天梯》一诗，如实书写重庆江津区中山镇姐弟恋人徐朝清、刘国江隐居深山50年相濡以沫的真实爱情故事，客观再现刘国江倾尽一己之力、花费50年时间修成“爱情天梯”，从大的情节到小的细节都真实无误，不曾虚构，连山上的蔬菜、植物“韭菜参差”、“苞谷错落”、“浆果成熟”、“柚子枝繁叶茂”等，都是真实情形的还原。但诗人在写实的链条上，以刘国江的第一人称口吻，不断地嵌进去托物寄兴的感悟、写意传神的提炼：“榔头铿锵、铁钎连续凿击”一句如实呈现刘国江修凿石级的情形之后，紧接着一句“相依相伴，与之偕老/凝固我全部人生的奥义”，将笔墨宕开去，将凿梯的行为往“全部人生的奥义”上提升；“五十年马不停蹄”、“六千级通天石级”，两个真实的数字之间、之后，是“凿出六千行韵脚绵密的诗集”、“正如献祭般纯粹”的两个比喻，化实为“虚”，类比点染。与之相应，《爱情天梯》以及其它诗作，既有历史与现实的厚重，有沉甸甸的物象，又有飘逸、轻盈、空灵的意象；既有古典气韵的流动，有深厚的文化底蕴，又有当代人的体悟，有现代意识的观照。

湖畔烟树的诗歌所具有的互文性和张力，使其诗歌成为包容了历史、现实、文化、个人、古典、现代、真实、想象、东方、西方等多样化内容，厚重、沉郁、空灵、飘逸、柔婉、细腻、知性、感性等多种风格，神话、史诗、典故、传奇、童话、寓言等多种类型元素的立体化文本，对其诗歌的阅读也就相应地获得一种立体化的感受和多极化的体验。

【作者简介】邹贤尧，大学教授，发表论文、小说若干，出版专著、小说集、诗集若干。