【山径文学社推介】

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改革开放后新编的京剧有经典吗？

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【邹琦新】

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“经典是最重要的、有指导作用的权威著作”。《辞海》这一定义，显然是就科学经典和文学经典而言，人们主要通过阅读文本来认知这样的经典。京剧这种中国特有的戏曲艺术不同，如《贵妃醉酒》、《徐策跑城》、《锁麟囊》和《借东风》等，除极少数京剧专业工作者读过剧本外，绝大多数人是通过到剧场观看演出来欣赏这些经典。可见戏曲中的经典，虽然也首先取决于其文学剧本的内容，但更取决于其唱念做打舞等艺术表现的形式。我们虽不能给戏曲经典立一个确切的定义，列几条明晰的标准，但从一般公认的京剧经典的共同特点可以看出，作为上至达官贵人，下至贩夫走卒，高至专家学者，低至少年儿童，都能同场欣赏的经典，必定能够雅俗共赏，老少咸宜，主要通过舞台演出使之流传广泛和留传久远。

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（李胜素《贵妃醉酒》）

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改革开放30余年来，广大京剧工作者创编的剧作已达数百部，其中荣获“文华奖”、“五个一工程奖”、“曹禺戏剧奖”，以及跻身于“精品工程”的剧作也有数十部，首演或主演过这批获奖剧作的演员更是大多荣获“梅花奖”和“梅兰芳金奖”等。这些获奖剧作中，是否有经典呢？我们若从“流传广泛”和“留传久远”方面来考察，就可以从侧面探知其端倪。远的不说，新世纪十来年，无论历代京剧大师的纪念演出，还是各地京剧名家的交流演出，无论青研班的毕业演出，还是流派班的汇报演出，无论各院团的喜庆演出，还是央视各戏曲栏目的答谢演出，无论历年新春京剧演唱会，还是历年春节戏曲晚会，无论历届青京赛，还是首届学京赛，无论大小戏迷票友赛，还是央视每周的“过把瘾”等等，演出的名家名剧，大多为解放前的传统戏，部分为改革前的传统戏，即使有时演出改革开放后的新编戏，每次仅有两三段点缀而已。这一系列京剧演出和播放的现状说明，不但各级领导部门，而且各个京剧院团，不但戏迷票友，而且京剧名家，不但戏校学员，而且执教老师，都没有将新时期的新编戏当作舞台上经常演出的名剧，也没有当作课堂上经常教学的范本，总之，大家在心目中都没有认为新时期的新编京剧中已经出现了新的经典。

是否因为改革开放至今还只有30余年，真正的经典还需经过更长时间的淘洗呢？回顾历史，中国京剧的成熟似可将“四大名旦”和“四大须生”等各自创造出鲜明的风格和各自形成独特的流派的20世纪20至30年代为标志。因为京剧舞台至今仍然主要传承这些风格和流派，而且今天反复上演的很多剧作就是这些先辈从五四运动到新中国成立之间的30来年打造的经典。从新中国成立到改革开放也不过30来年，可是今天的京剧舞台也经常演出这个阶段，尤其是前17年打造的经典。在经济飞速发展和文化走向繁荣的改革开放以来的30余年，竟然不能培育出新的京剧经典，这似乎言之难以成理。

是否因为改革开放以来，京剧艺术工作者的创造力远不如前辈艺术家高强呢？略作比较，似难认同。新时期创编的京剧无论从题材的拓展、主题的开掘、人物的复杂、情节的曲折、结构的多样和语言的规范等文学内容方面来考察，还是从唱腔的丰富、表演的细腻、武打的惊险、舞蹈的精彩、服饰的华美和布景的切意等艺术形式方面来考察，即使不说极大超越，至少也有较大发展。比如《曹操与杨修》中的曹操，就既不是罗贯中笔下的奸雄，也不是郭沫若笔下的英雄，而是一个既有雄才大略，又猜忌多疑的真实历史人物和立体艺术形象。又如《成败萧何》中，萧何对于韩信，既主动保之放之，又被迫追之杀之，比传统戏中仅为举荐而追赶，无论情节的诡谲，还是冲突的尖锐，都更为抓人灵魂、动人心魄。再如《徐九经升官记》中那段包含70余个“官”字的“当官难”和《对花枪》中那段长达23分钟的“我的家”等，真是情文并茂、情曲交融，皆为传统戏中无与伦比的优秀唱段。还如《骆驼祥子》中的洋车舞和《华子良》中的竹筐舞等，既是旧程式的继承，又是新舞蹈的创造，给人耳目一新、独树一帜之感。由此看来，改革开放后的京剧艺术工作者，同样具有极为高超和强劲的艺术感悟力、审视力和创造力。

是否因为受到影视和网络的冲击，或上演不久即被录成光盘和摄成影片，所以没有必要反复打磨和着力推广呢？这看似言之成理，但也不尽然。比如《贵妃醉酒》、《徐策跑城》和《杨门女将》、《野猪林》，以及《红灯记》、《沙家浜》等，虽早已摄成影片，但几十年来不同院团和几代演员都在反复搬演这些经典。何况像《杨门女将》等从创编排练到舞台演出再到摄成影片，不过两三年时间。《红灯记》等由创编排练到1964年京剧现代戏观摩演出，只有一两年时间。即使到被树立为“样板戏”而摄成影片，也仅十来年时间。这些经典至迟定型于摄成影片之时，后来的演出极少对其加工和改进。我倒认为由于有现代传媒这一优越条件，更便于新时期的新编戏被其他院团和演员学演，被广大戏迷和票友学唱，从而流传广泛和留传久远。

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改革开放后创编的京剧中的经典，其实早已育出新苗，然而尚未茁壮成长。我这个站在京剧殿堂门外之人，确实无力深究其内在原因，但试图提出几种表面现象作为引玉之砖，供京剧圈内的名家和专家们参考。

解放前和改革前创编的京剧经典，不仅有源，即原创者，而且有流，即传承者。今天各个院团和各位演员在将传统经典进行商业演出时，似乎既不存在侵犯版权的问题（即使传统经典的原创者尚健在，或辞世不足50年），也不存在学演传统经典是自显无能的问题，反而认为是院团具有较强实力和演员具有较高水平的体现。然而，自从20世纪80年代中期以来，几乎就看不到交流互演兄弟院团新创剧作的现象，仅有极少数院团复排过自身原创的青春版而已。似乎各院团除了学演传统经典之外，若不演出自身的原创剧作，就是水平低和实力弱的体现。传统经典是在流传中不断丰富和提高，才得以传播、传承、传扬，直至成为传世精品。新创京剧虽有源，却无流，只能成为断流之死水，而不能成为长流之活水，更难以不断滋润广大观众对新创经典的渴求。其实戏迷既然愿意欣赏不同院团和不同演员在不同时空对传统经典的不同演绎，对新创优秀剧作也会具有相同的心理和采取相同的态度。何况戏迷同球迷、歌迷一样，虽然都可以观看电视转播，但都更希望亲临现场，在交叉感染和互动气氛中获得更真切、更强烈、更充分的艺术享受。

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改革开放以来，我国经济建设飞速发展，各主要京剧院团的经济实力自然水涨船高，因而新创剧作大多呈现科技手段更加先进，现代设备更加齐全，服饰道具更加华美，演出阵营更加庞大的现象。这当然是社会进步的体现，不过早在2004年底，京剧名家孙毓敏和叶少兰就发出过“如果新戏都是大制作，那便是戏曲的灾难”的警告。但从第五届和第六届中国京剧艺术节展演和获奖的新创剧作来看，这种现象不但没有被遏止，反而在发展。我决不认为京剧要始终停留在一桌两椅的简陋布景和八件乐器的传统伴奏的状态。这实际上在1964年京剧现代戏观摩演出时就已突破，经过近半个世纪的演出实践，不但早已被广大观众所接受，而且促进了京剧艺术的发展。然而，移步不能换形，过正妨碍传承。比如战友京剧团创编而获奖的《红沙河》，恐怕全国除该团可以“利用战友文工团的优势，以歌舞团、交响乐团、合唱团、话剧团以及舞美中心这个整体来打造这台戏”之外，即使国家京剧院也没有这样强大的队伍为此剧铺垫和助演。又如由京剧电视连续剧《走西口》精编而成的京剧舞台剧《晋德裕》，是山西省京剧院、中国京剧院、中国戏曲学院和山西省歌舞剧院联袂创作演出，主要演员都来自京津多个院团，山西本地演员仅担任次要配角。其他如大连的《风雨杏黄旗》、内蒙的《大漠昭君》、甘肃的《丝路花雨》、浙江的《东坡宴》等，也都特邀京津沪的名家主演，《赤壁》更是京津几大院团的名家荟萃。这种联合作战的方式，好处是既提高了演出质量而获奖，又让观众能够集中欣赏到多位名家的表演。然而京剧艺术节后，不但兄弟院团难以学演，而且原创院团也难以复演，除可重播录像之外，再难以在剧场同观众见面，极有可能像影视那样成为一次性消费，更不能在传播和传承中打磨成经典。

当前活跃在京剧舞台上的尚长荣、叶少兰、李维康、耿其昌、朱世慧、赵葆秀等炉火纯青的老年名家和于魁志、李胜素、孟广禄、李宏图、袁慧琴、石晓亮等日正中天的壮年名家，都各自独创和首演过一些获奖剧作。可是他们并没有利用所有演出机会向观众推荐自己的新创剧作，而是在绝大多数场合选演传统剧作。比如李维康和耿其昌本应多唱《李清照》和《瘦马御史》，怎么常常《回窑》和《坐宫》呢？又如于魁志和李胜素应邀到山西参加演唱会，竟然不唱与山西同仁们特意打造的《晋德裕》，而唱《珠帘寨》和《贵妃醉酒》，实在令人费解。尽管名家们曾多次谦逊地表白没有自成一派的想法，但这并不妨碍他们推广自己独创和首演的剧作。即使不想骄傲地宣称要打造出新时期的经典，也可以自豪地坦言要磨砺出自己的代表作。歌唱演员无不以在各种场合演唱自己首唱的歌曲为荣，刘长瑜、杨春霞等从不忌讳演唱自己主演过的《红灯记》、《杜鹃山》等传统名剧，谭门祖孙三代更利用多种机会力推《定军山》、《沙家浜》等谭派经典。因此，当红的京剧名家没有必要设限划圈自缚手脚。如果认为在一般演出时因为没有字幕，担心观众难于听懂新创剧作，所以才较多演唱骨子老戏，这恰好丧失了新创剧作很多重要的普及机会。其实无论传统剧作，还是新创剧作，都是一回生、二回熟，三回四回成朋友，五回六回化为亲骨肉。何况对于青少年观众来说，无论传统剧作，还是新创剧作，都是陌生剧作，都有一个由生疏到熟悉再到喜爱的过程，而他们正是京剧事业最需要刻意培育的观众群体。

我作为一个偏居小城的普通观众，对京剧领域现状的思考，只能是管窥蠡测。也许在影视、歌舞、网络和体育等多种文体方式的冲击下，京剧市场并不景气，所以无论院团还是演员，在锻造经典的理想和维持生计的现实产生矛盾之时，自然会首先立足于衣食住用行这一物质基础。因为上演传统剧作，不但投入不多、花费不大、耗时不长，而且票房不菲，何乐而不为呢？不过，若是改革开放后花了这么多人力物力财力创编出这么多新戏，而不能留下一些传世经典，在京剧发展的长河中，没有补充新的雨水，那就真有可能逐渐蒸发、断流、干涸，已经在联合国“申遗”成功的京剧，也真有可能成为历史博物馆中名副其实的“非遗”了。如果当今活跃在京剧舞台上的天赋高超、基功扎实、学识广博、思维活跃、精力旺盛、经验丰富的“梅花奖”和“梅兰芳金奖”的获得者中，仅一半名家将自己的代表作磨砺成了新的经典，京剧长河也会浩荡奔腾，利在当代，功达千秋。

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（原载《文艺报》2012年4月9日，当时的编辑更名为《优秀新编京剧需要传播和传承》；2024年6月3日删改）

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【作者简介】邹琦新，男，1938年生于湖南长沙，1962年毕业于湖南师院中文系，1970年调到湖南邵阳师专中文科任教，1978年加入中国共产党，1995年晋升为教授，2007年在湖南邵阳学院中文系退休。

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【山径文学社肖殿群编辑】