▓ 郑伟建（江苏省美术馆原副馆长，研究馆员）

日月如梭，光阴似箭，不知不觉张老离开我们已经十多年了。日前收到澳门城市大学艺术教育研究中心董裕乾先生关于《张文俊研究》书面访谈邀约，透过岁月时光的沉淀，往日与张老接触的点点滴滴，又渐渐在脑海中清晰起来。

张文俊先生在我心里是长辈。他是父亲的挚友，并一起共事多年，因此交往很深。自解放初期,南京成立“军管会文艺处”他们就在一起。1953年江苏建省，成立江苏省文化局，又一起调入省里从事文化工作。以后经历过非常岁月，直至张老从省国画院调出，到南京艺术学院担任教授、研究生导师，两人才从工作关系上分开。

结束非常岁月，父亲挂着省文化局(后改为省文化厅)顾问头衔，张老在南艺当教授，带研究生，虽然分属不同的行政系统，但交往仍然十分密切。当时两人都在较清闲的岗位，时间宽松悠闲，两家又相距不远，步行不过五分钟路程，因此那段时间张老常来家里串门。因为关系融洽，见了面他和父亲总有聊不完的话题，远的近的、咸的淡的、开心的闹心的无话不谈。聊到开心处说说笑笑甚至手舞足蹈，有时也会低声细语生怕别人听见，看起来显得几分神秘。张老很健谈，往往一杯清茶，轻轻松松能聊一个下午。

因为和张老稔熟，见到张老我都恭敬地叫一声“张伯”。那时我刚开始学画，自然没少得到张老的教诲。有时我也会上门讨扰，看他作画，帮他磨磨墨、理理纸。时间长了在张老家里我也不拘束，见了张老的夫人我喊“胡阿姨”，和张老的四个子女小冬、小夏、小春、小秋也都熟悉，因为年龄相仿，尤其与小冬接触较多。

1979年秋天，我正筹备结婚成家，那天去张老家里送喜帖，刚好张老和胡阿姨都在。看了喜帖胡阿姨笑着对我说:“要送你什么礼物祝贺呢?”想了一下又说:“让张老给你画张画吧!”我一听这话喜出望外，因为进门时我就看到墙上的镜框里挂着一幅张老刚画好还没有落款的画，非常喜欢。画面是钟山雪后初霁的景象:雪过尚未散去的漫天鸟云之下，钟山巍峨显得格外雄伟壮润，山峰挺拔直插天际，紫金山天文台别致而精巧的建筑群披着薄雪十分生动地矗立在山巅。

画面尺幅不大，约有三平尺，但整幅画构图饱满，笔墨遒劲苍润，墨与色彩相互掩映，相得益彰;勾破点染一气呵成，恰到好处地表现出雪后的钟山积雪似融未融、一半融化一半残留的南京地区特有的雪后景象。

当时看到这幅作品十分惊讶，因为古今中外还没有人用这样夸张而又凝练的手法描绘过钟山,更没有人用这样雄健而又抒情的格调描绘过雪后初霁的景象；并且描绘得这样灵动洒脱，这样恰如其分，这样引人入胜——画面中你能感觉到雪后空气扑面而来的清爽与湿润，那山石林木之间似乎还有融化后的雪水在断断续续的沟壑中潺潺流淌。

这幅作品充分体现了张老鲜明的个性风格,彰显出张文俊先生面对生活独到的艺术观察视角和艺术提炼与艺术表达的极其深厚的功力。也许是太喜欢这幅画了，所以听到胡阿姨说让张老给我画画，一时忘乎所以，便不加思索脱口而出，指着墙上镜框里的画说:“我想要这张!”当时张老面含微笑没有说话。胡阿姨看我是真的喜欢，就对张老说:“你就给他吧，结婚也是人生中的大事！”我知道胡阿姨发话，这事就算定了。胡阿姨也是老革命，思想政治水平很高，长期以来一直在中学担任校长，说话办事果断利落，在家里张老也会听她的。

果然，第二天我又去张老家里，这幅画张老已经落好我和妻子的名款放在画桌上了。

其实向张老要了这幅画我心里一直有些纠结，因为我知道张老也很在意这幅画。张老有个习惯，每当他画出自己特别满意的作品，落款总是格外谨慎，生怕款没有落好，之前所有的努力就都白费了。他觉得落款哪怕有一点点的瑕疵，都会造成作品的不完美，因此对自己的得意之作，他总会挂在墙上反复推敲，思考这幅画的款要怎样落、落什么内容、落在哪个位置，有时拿捏不准还会先用个纸条试写一下，然后蘸一点清水粘在画上看看是否合适，直到完全满意了才会在画上动笔落款。当时将画装框挂在墙上就是在推敲款要怎么落。

可见张老对这幅画也十分看重,而我直接开口要这幅画确实有些不知天高地厚的莽撞。其实那天话一出口我就觉着有些唐突，但胡阿姨发了话，也就只能那样了。之后我一直告诫自己，说话办事要考虑周全，一定下不为例。

在我人生的道路上，张老是一位扶着我推着我向前走的长辈。数十年艺术探索及学术研究的过往之中，张老给过我很多帮助。他每次看到我都很关心我的工作情况，如果遇到什么难处，只要能帮上忙的他总会毫无保留地尽其所能施以援手。

上世纪八十年代，中国刚刚面向世界打开改革开放的大门，社会各行各业各个层面春潮涌动，文化艺术的研究和学术活动也逐渐活跃起来。当时我在南京市博物馆工作，作为地方历史和艺术研究的专业人员，在工作中我发现，明代末年由于“南明”的特殊历史地位，大江南北各地卓越的画家纷纷汇聚于金陵(南京)，形成金陵画坛一时艺术创作高度繁荣，对中国绘画艺术的发展具有重大影响，但在中国美术史上对这一段历史的关注显著不足。

为此，1998年我筹划举办“‘金陵画派’全国作品联展”，将散落收藏于国内各博物馆明末清初“金陵画派”画家的作品借聚南京集中展出;并以此为平台，邀请国内外知名专家学者汇聚南京,召开“‘金陵画派’国际学术研讨会”。彰显南京历史上这一段辉煌的艺术成就，有利于扩大南京作为国际化大都市的影响。因此方案得到上级主管部门以及南京市政府的支持。

在筹备过程中，张老主动帮我联系我国美术研究及美学界泰斗、著名学者王朝闻先生，并写信涵介绍我去北京中国艺术研究院拜访王朝闻。有了王朝闻先生加持，学求活动的规格与规模都有所提升。虽然最后因为航班延误，王老未能赶到现场，但学术活动没有受到影响，仍然获得圆满成功。

1993年，我在省美术馆参与筹办“李可染(南京)艺术展”暨“93'南京李可染艺术研讨会”。这是著名山水画艺术大师李可染先生的作品首次集中在南京举办个人画展，也是我调入江苏省美术馆工作之后参与策划的第一个大型学术活动。这次展览和学术活动具有较大的社会影响，对我今后在省美术馆业务活动的开展也是一个很好的铺垫。为了支持我做好工作，张老找了当年抗战时期在重庆一起组织学生运动的战友、《美术》杂志总编华夏先生，并让我在北京出差的时候拜访华老，得到华老的鼎力襄助。

张老是老革命，很早就参加了共产党，是中共地下党老党员。抗战初期“七·七事变”之后，张老就在共产党的感召下投入抗日救亡运动，以后长期在敌后坚持进步文化的宣传和组织学生运动。特别是后来在山城重庆，张老以“国立艺专”(今“中国美院”的前身)学生的身份，一边在课堂上向李可染、郑午昌等名师学习绘画，一边活跃在校园，宣传共产党的主张,策动学生运动，与国民党顽固派作斗争。在当时危机四伏的环境中，张老胆大心细、沉着应对，显示出善于沟通、思绪缜密、行事谨慎的性格特点。当年的同班同学、曾并肩战斗一起组织“学运”的战友华夏先生，后来在回忆中戏称张老当时是他们圈子中的“高参、政委”。

长期的地下斗争,不仅铸就了张老作为共产党人的意志品质，坚定了政治信仰，同时也结交了许多进步的文化学者和志同道合的文艺青年，并在血雨腥风的摸爬滚打中结下深厚的战斗友谊。他们中的许多人包括张老自己，在新中国成立之后，都在各自的岗位上成长为文化艺术战线上的骨干甚至是领军者，这为张老后来的工作以及为江苏文化建设作出贡献积累了人脉资源，创造了有利条件。

记得“运动”刚结束那两年，思想解放还没有深入开展，很多传统文化的艺术瑰宝还沉没在“垃圾堆”中无人问津。整个社会文化停留在“样板戏”影响之下探索“革命现实主义”文艺题材的单一方向。

当时父亲在省文化局担任顾问，分管江苏省昆剧院的有关事务。因为昆剧是一个十分古老的剧种，在中国被称为“百戏之祖”。它产生于江苏苏州的昆山,尤以典雅温婉的江南文化气息为底蕴而成为中华戏曲文化中最具特色的代表性剧种之一。但在十年漫长的动乱时光里，剧团除了移植“样板戏”之外没有开展过别的业务活动。一些老演员长期不练功业务生疏，青年演员对于昆剧艺术的精髓更是含混懵懂，不得要领。在这样的情况下创排新的现代戏必然不伦不类,也必将丧失昆剧艺术应有的品味。

鉴于昆剧这一古老剧种对传统艺术要求的特殊性，昆剧院领导们制定了先抓艺术传统，恢复昆剧艺术的本来面目，待基础稳固、根基扎实之后再寻求剧目创新的工作思路。但在北京交流演出时，文化部领导对此有不同看法，形成一定的阻力。父亲知道张老和当时的文化部长贺敬之是年轻时的同学，抗战初期又一起参加过抗日救亡运动，解放以后，在几次全国性的文化工作会议上见了面相谈甚欢，两人保持着良好的私交。因此父亲请张老出面写信与贺敬之部长沟通解释。在张老的斡旋下，得到文化部的理解与支持。

此后，随着思想解放的深入，优秀传统文化所蕴含的历史与艺术价值越来越受到重视，国家为继承和发扬优秀的民族文化传统，重新焕发戏剧表演艺术的青春活力，创设了中国戏剧表演艺术的最高奖项 “梅花奖”。由于江苏省昆剧院对传统文化艺术抓得早、抓得实，1983年全国戏剧汇演暨首届“中国戏剧梅花奖”评选中,省昆剧院优秀演员张继青以明代剧作家汤显祖经典昆剧曲目《牡丹亭》全本演出，其角色把握准确到位，表演细腻优雅，充分发掘了传统剧目的艺术精华，展现出昆剧高雅的艺术气质，为江苏捧得首届“梅花奖”，在国内外形成较大的影响。从此江苏省昆剧院声名鹊起，中青年优秀演员人才辈出，成为江苏戏剧艺术的一张闪亮名片。在这荣誉的背后，应该说张老当年调解与斡旋，也默默地作出过一番特别的贡献。

有张老一直在身后扶着我、推着我，我觉得背后靠着一棵大树，因此在工作及业务活动的策划中我也放得开手脚，大胆地开展工作。数十年来，张老对我的关爱我始终心存感激。

因为父亲离开较早，张老仍然不遗余力地帮我，这份情义就显得格外珍重。张老晚年，我抽空常去看他，陪他说说话，聊聊天。俗话说“人老话多”，张老到了晚年也是很喜欢说话，有些话尽管他已经对我说过好多遍，但我还是耐心地，像初次听说那样饶有兴趣地听他讲，陪他聊。我觉得这是晚辈对长者的尊重。老人肚里有话要让他说出来，在我看来这是为老人“解压”的一种方式。只要张老开心，我乐意听他“唠叨”，因此我每次去看他，他都很高兴。而我觉得，与张老最有缘份的事，还是在他晚年我能为他的两本回忆录《忆可染师》和《忆抱石先生》作内容和文字方面的整理。正因为有过这一番经历，对张老我也有了更深的了解。

张老是个很细致又很较真的人，对任何事情从来不马虎，这或许与他长期在敌后从事地下工作有关。解放以后随着生活与工作都安定下来，张老养成每天写日记的习惯，当天的工作和艺术活动的情况，他都会认真细致地记录下来。为整理回忆录文稿的需要，也出于张老对我的信任，我曾经有幸仔细阅读过张老的日记。他的日记写得既平实又详细，大都是客观性的描述，很少发个人感慨。日记的语言很朴实，尽量细致完整地记录下当时的情景。尤其是与傅抱石和李可染先生有关的事项，张老似乎特别用心，记得特别详细，所说话语也尽量保留他们的原话。日记读来给人有身临其境之感，仿佛能穿越到当时的环境，感触到当事人的音容和笑貌。《忆可染师》和《忆抱石先生》就是根据这些当时的日记整理而成，因此内容真实可信，具有重要的史料价值。

李可染与傅抱石是张老一生中最敬重的两位艺术前辈。张老晚年常谈起这些往事，他感慨自己很幸运，与两位二十世纪最伟大的山水画大师都有很深的交往。李可染先生是张老在“国立艺专”求学时的任课老师。抗战之前可染先生在杭州就与“左翼”文化深有渊源。在山城重庆，可染先生依然不遗余力地支持民主学生运动。他知道张文俊是学生中的共产党，对张还是特别地呵护，经常为他打掩护，还自己拿钱资助张老躲避国民党特务的抓捕。对此张老除了发自内心的感激之外，对可染先生正直的人格以及他严谨的治学精神、坚毅的探索勇气和超凡的艺术才能更是推崇备致。因此张老一生对可染先生充满朴素的感情，对这位老师格外地尊重。即使在张老八九十岁时，提到李可染先生他都恭恭敬敬地称呼“可染老师”那浓重的山东临沂口音,听着显得格外虔诚。

抗战胜利后，张老随”国立艺专”迁回杭州，可染先生赴北平任教，分别三年。1949年7月建国前夕，张老作为南京方面的文化工作者代表，随团赴京参加新中国“第一届全国文代会”,在会上与可染先生不期而遇，二人都感到异常兴奋。会议期间，可染先生不仅邀请张老去家里作客用餐，还带着张老和几位美术界的代表去齐白石老人家里拜访。以后张老每次去北京开会、出差都必定要去看望可染先生；可染先生外出写生路过江苏,也必定会招呼张老相聚，有时还邀张老陪同一路写生。数十年师生交往，张老与可染先生结下深厚情谊。

张老与傅抱石先生相交始于南京解放初期。新中国建国之初，百废待兴，南京市人民政府为团结社会各界共商建设大计，在今长江路附近的“香铺营大会议室”(后为江苏省歌舞团暨江苏省歌剧舞剧院所在地)创设“文艺茶座”，作为有关领导与文化艺术界知名人士交流联络之场所。

傅抱石先生是当年画界翘楚，在全国都有很大影响，当然是“文艺茶座”必邀之常客。而张老当时担任“南京军管会文艺处”副秘书长，负责美术方面有关工作。当时的市政府与军管会实际上是两块牌子一套人马，因此抱石先生也是张老重点联络与服务的对象。

在山城重庆时，作为“艺专”学生的张文俊虽然没有机缘与傅抱石先生相识，但对于傅先生在重庆文化艺术界的影响力和卓越的艺术成就从心底感到无比敬佩，因此在南京见到傅先生当然格外尊重。除了工作上的交往之外，张老还时常去傅先生府上拜访请益、登门求教，在频繁的交往接触中与傅先生结下莫逆之交。

1956年，江苏筹备成立省国画院，傅先生与张老都在筹委会之中，从此二人成为同事。傅先生当时是筹委会的领头人、主心骨，同时还担任着南京师范学院美术系教授；而张老作为省文化局艺术科负责美术工作的副科长参与筹备工作，实际上是筹委会与主管部门之间的联系人，也是落实筹委会的有关决定和具体任务的实际执行者；也就是说筹委会决定的大小事务，都需要张老一件一件地具体落实。

画院成立之后，傅抱石被任命为画院院长负责画院的全盘运作，而张文俊则被委以画院办公室主任兼山水画组组长。对于院长来说，办公室主任是个执行部门的关键性岗位，将张老安排在这个岗位上可见傅先生对张老的信任和器重，也说明张老在画院筹备阶段的工作得到傅先生和筹委会的充分认可。在傅先生身边担任办公室主任，张老一如既往地兢兢业业，认真细致地办好傅先生交办的每一件事项，处处为画院的发展着想，尽量为傅先生分担工作压力，成为傅先生可以倚重的得力助手。直至1965年9月，傅先生不幸突发脑溢血病逝，许多善后事宜都是张老协助傅先生家属一道办理。可以看出在傅先生家人眼里，张老也是一个值得信赖的人。

《忆抱石先生》回忆的是张老与傅先生共同经历过的往事，这些往事发生在二十世纪五六十年代——那是初生的新中国从贫穷落后走向欣欣向荣的年代，也是中国社会旧的思想文化向以人民大众为中心的新的思想文化转变的年代。在这十余年轰轰烈烈的社会主义改造与建设运动中，渊远流长的古老中国画完成了由古典形态向现代形态的转变，而以傅抱石为旗帜的江苏省国画院无疑在这场变革中作出过突出的贡献。但这段劈荆斩棘的历史毕竟已经过去了半个多世纪，一些当年发生的重要往事也在斗转星移的变迁中模糊不清，而从张老《忆抱石先生》的回忆录中，我们似乎还能看到一些不该被忘却的闪光点。

说到二十世纪五六十年代的江苏省国画院，很多人一定会首先想到“新金陵画派”以及与之相关联的“二万三千里集体写生”和《山河新貌》画展。因为这样的宣传实在屡见不鲜。在人们的印象中，仿佛一次规模宏大的集体写生和一次反响热烈的画展就催生出一个具有开拓性的、成就卓著的画派。其实这是不准确也不现实的。

“新金陵画派”的形成，首先离不开那场根本性的社会变革和与之相伴随的时代呼唤之大环境。在这样的大环境中，江苏一批富有才华并富有进取意识的山水画家在党和国家文化方针的引导下，顺应时代发展的要求，努力探索适应时代审美标准的新的山水画表现形式。他们通过各种尝试和摸索，不断总结经验，逐步找到变革的突破口和适合自己的路径与方法，在此基础上大胆实践，最终破茧成蝶，完成了山水画从古典向现代的蜕变。

确切地说，这场蜕变是一个摸着石头过河，不断探索、不断总结、不断完善的逐步演进过程。就像要改变种子的基因，就需要首先在实验室，然后在实验田里进行各种实验，待取得稳定的成功经验之后，再到大田里去推广。而1960年“江苏国画工作团”的二万三千里集体写生的壮举，实际上是这一画家群体经历过一段筚路蓝缕的摸索与尝试，在取得了确定的成果和经验的基础之上进行的“大田推广”。

在此之前，1958年12月28日至1959年1月11日同样是在北京，也同样是在《山河新貌》画展所使用的同一场地举办的《江苏国画展览》，则是这一画家群体带着自己在“实验”阶段探索与尝试的成果，小心翼翼地晋京“赶考”的投石问路。因为这次展览是江苏省国画院基本组建完成之后首次郑重地以作品向外展示，也是新中国成立之后江苏首次将国画作品集中起来赴京汇报展出；其结果将在很大程度上决定江苏中国画创作和江苏省国画院后来的走向。因此，检验前一阶段的“实验”成果，试探一下北京方面的反响，应该说是这次展览的主要目的——至少是目的之一。

对于这次展览，张老在《忆抱石先生》回忆录中有一节记述，写得较为详细。1958年12月下旬,傅抱石带着当时国画院(筹)办公室主任张文俊和副主任魏紫熙携带 160幅作品，以中国美术家协会江苏分会筹委会的名义(傅抱石兼任美协江苏分会筹委会主任)赴北京举办画展。

作品包括人物、山水、花鸟等门类齐全。由于江苏绘画渊源深厚，历史上名家辈出，因此这片土地上绘画氛围浓厚，善画者众多。新中国成立后，一些艺术触角敏锐的画家受到新社会新生活的感染，自觉地拿起画笔走出画室，投入到火热的现实生活中寻找创作素材。特别是1957年江苏省国画院筹建基本成形，面向社会聘请的画家都落实到位。画家们从以往的无业者或业余画家转变为受人尊敬的社会主义文化工作者，精神上有所依托，生活上解除后顾之忧，身心受到巨大鼓舞，创作热情高涨。

他们组织起来认真学习党和国家的方针政策，积极探索表现现实生活的新的艺术形式，创作中相互学习、相互激励，破除门户之见，作品面貌焕然一新。他们的实践对全省的创作起到了推动作用和良好的示范效应。

因此，《江苏国画展览》在北京一亮相便引起热烈反响。这些作品从社会主义建设的各个角度反映现实生活，令人耳目一新，与以往表现文人气息的旧国画拉开了距离。画面上人民群众战天斗地的建设场景和昂扬的精神面貌，以及作者创作时在作品中流露出的从心底迸发的激情，都深深地感染着每一位观众，展览受到广泛好评。

首都美术界也对这次展览高度肯定，认为江苏的中国画创作具有启发性。很多知名画家、美术评论家以及有关领导同志都不止一次地莅临展览现场观摹作品。其中，江苏省国画院画家的作品格外引人关注。尤其是山水画作品，不但表现了祖国山河壮美也突出了人民群众改天换地的豪情，并且具有很高的艺术水准，以艺术实践回应了美术界多年争论的“山水画不能反映现实生活”的问题。

为此，1959年《中国画》第二期不仅以大篇幅报导了这次江苏的国画展览，还选取了部分山水画作品予以刊登介绍，如《罱河泥》(钱松喦）、《采石工地》(宋文治)、《积肥》(张文俊)、《风雪无阻》(魏紫熙)、《劈山引水》(金志远)、《送绿肥》(余彤甫)等，认为这些作品将传统形式和新的内容结合得比较自然，生动地反映了现实生活。

展览的第二周，即1月4日至11日，在京美术单位:中国美协、北京中国画院、北京中国画研究会、中央美术学院国画系等分别为江苏国画展览召开六场座谈交流会，有时上午、下午各安排一场。赴京举办展览的三位江苏画家代表与首都的同行展开了深入、广泛、真诚的交流。

首都的同行更加关注作品表现现实生活的手法和思想性与艺术性的统一，从专业的角度分析了展览所取得的成绩和存在的不足。讨论中对部分作品反映“大跃进”所出现的浮夸之风以及内容与形式的牵强提出中肯的意见，对画家如何到现实中体验生活进行了广泛的探讨。张老在《忆抱石先生》回忆录中详细谈到傅抱石在发言中谈到自己的担忧，即在当时“大跃进”的政治环境下如何避免庸俗化和片面性的问题,得到有关领导的高度重视，明确要求艺术创作要坚持必要的艺术标准，克服庸俗化和片面性倾向，从而解决了很长时间萦绕在傅先生心头的困扰。

这次展览引起了中央领导及相关部门的高度重视。张老在《忆抱石先生》回忆录中有这样一段记载:

……“江苏国画展”在北京展出期间，有一天《美术》杂志主编王朝闻先生约我到王府井大街一家小饭铺吃饭，他说有关领导同志看了江苏的国画，认为推陈出新，反映现实生活，富有新意，在国画界走在前面，经验值得介绍。提出约请江苏写四篇文章:1.请江苏省委抓文教的书记写党是怎样领导的;2，请省委宣传部长写怎样贯彻“双百方针”;3.请傅抱石写怎样由思想认识的提高，创作富有时代精神的作品;4.要我也写篇继承传统，发扬传统的创作体会。

展览结束后，四篇文章很快在同年二月出版的《美术》1959年第一期上刊出，分别是:《反映我国社会主义建设中伟大的现实生活》——中共江苏省委副书记陈光同志给江苏中国画院全体同志的一封信；《江苏中国画的“百花齐放、推陈出新”》(江苏省委宣传部长欧阳惠林)；《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览谈起》(傅抱石)；《学习中国画创作的体会》(张文俊)。

四篇文章在美术界最权威专业刊物《美术》杂志上发表，标志着中央对这次江苏中国画展览充分肯定，也说明对江苏中国画工作的方式方法中央高度认可：即将画家组织起来，按照党和国家的文化方针给予引导和启发，从而提高画家的思想认识，促进其内心世界的情感转化，面向生活激发画家的创作激情。

中央的态度确定了江苏中国画创作及江苏省国画院未来的发展方向。需要特别指出的是“江苏省委副书记陈光同志给江苏中国画院全体同志的一封信”巧妙地使江苏中国画院正式挂牌成立顺理成章。因为1956年6月1日国务院会议上批准的是在北京和上海各建立一所中国画院。

北京是首都，上海是当时中国的经济中心，又曾是下辖六省一市的华东局所在地，两地各建立一所画院国家有文化战略上的考虑。而建立某一省的中国画院全国没有先例，在当时政治敏感过度的环境下，没有中央的指示而擅自主张，谁也不能保证是否有政治风险；况且为了画院建设上海与江苏还有争人才方面的扯皮(上海一直想调傅抱石和陈之佛去沪)。因此江苏中国画院筹备了几年，各方面工作都已正常开展，却始终处于筹备状态；而上海虽然1956年就获批成立中国画院，却也一直处于筹备阶段(与其同时获批的北京中国画院早在1957年5月就已经挂牌成立)。

陈光同志的“一封信”在《美术》杂志发表后，江苏中国画院于1960年3月正式挂牌成立(1959年为庆祝建国十周年，中央给江苏安排了较为繁重的创作任务)。随后上海中国画院也终于在1960年6月宣告成立。从时间顺序上看，不能不说江苏中国画院正式挂牌成立，与这次晋京展览有着很微妙的关系。

“江苏国画展览”在京城获得巨大成功，极大地提升了江苏中国画工作的信心，从省里领导到每一位画家都深受鼓舞。傅抱石先生作为江苏中国画创作的带头人和画院院长亲历了展览和艺术交流的全过程，对国家文化方针也有更深刻的理解。通过对以往成功经验的梳理以及与北京同行广泛交流后的深入思考，应该说傅先生对画院的下一步工作和往后的长远发展必然有更清晰的思路。

特别是画院山水画家的作品这次在北京大放异彩，更突显了江苏山水画在国内中国画创作中的突出优势，因此将山水画创作作为画院工作优先实破的方向便是必然的选择。这样，1960年9月，画院正式挂牌成立仅仅过去半年，经傅抱石先生提议，经过精心策划和组织准备，以画院山水画家为主体的“江苏国画工作团”便迈开步伐开始了壮阔的二万三千里大规模集体旅行写生，从而促成江苏山水画创作再次在国内大放异彩。

毫不夸张地说，如果没有1958年底至1959年初在北京举办《江苏国画展览》的圆满成功，就不会有二万三千里大规模集体写生，便也不会出现光彩靓丽的《山河新貌》画展——1960年，国家正处于三年自然灾害最严重的时期，加上中、苏关系破裂，需要偿还大量外债，中国遭遇了建国以来的最大困难，国民经济十分脆弱，供给短缺，很多地方连饭都吃不上，从中央到地方全国人民都在勒紧裤带过日子。在这样艰难的环境之下组织大规模集体外出写生，如果没有稳操胜券的十足把握，没有趁热打铁、再接再厉、再创江苏中国画辉煌的满满信心，傅抱石也不可能提出这样庞大的写生计划，省政府更不可能批准这样声势浩大的项目——因为这需要一笔不菲的经费，如果收不到预期的效果，谁也担不起这个责任。

正是“江苏国画展览”晋京取得圆满成功的经验，让傅先生和省里的领导们看到国家建设的发展迫切需要与之相适应的新的社会文化的支撑，为他们提供了江苏中国画再创辉煌的必胜信念和十足的信心。因此，1958年底至1959年初在北京举办的江苏国画展览对于江苏中国画院以及江苏的中国画创作来说，是其发展道路上十分重要的一环，抹去了这一环节，看不到画院挂牌成立之前一段时间画家们付出的努力和所取得的成就，就不可能完整、准确地了解江苏省国画院发展的全过程，对二十世纪五、六十年代“江苏画派”或者说“新金陵画派”在中国画坛崛起的理解也会是扭曲的，或者说是片面的。

二万三千里集体壮游写生是江苏中国画院正式挂牌成立之后施展的第一个大动作，也是继江苏国画展览晋京取得成功之后具有连贯性的充满智慧的创举。

其实山水画写生乃自古之正道。二十世纪以来，特别是新中国成立之后，不断有画家尝试通过写生探索山水画艺术表现形式的新路。不同的是“江苏国画工作团”实质上是由政府组织和策动，从一开始就有明确的指导思想和清晰的目标。出发的前一天，省委宣传部和省文联领导为“工作团”送行，给画家们动员、鼓劲，要大家出去走一走、看一看，开开眼界、扩扩胸襟、长长见识。

所谓“开开眼界、扩扩胸襟、长长见识”实际上是鼓励画家们走进更广阔的天地，在热火朝天的国家建设和社会实践中体验人民群众建设祖国、热爱家园的生活激情，从而促进和激发思想和情感的升华；变画家以个人为中心的小我为以国家和民众为中心的大我，在“走一走、看一看”的过程中感悟新的生活，捕捉创作灵感。

“工作团”注重的不是一山一水画法技巧的探究，而是首先注重思想、胸怀、情感的转化，在实现画家自身人格塑造的基础上探寻适合新时代的艺术语言，创作出符合广大人民群众审美要求的鲜活的作品。从这里很明显可以看出，“工作团”的指导思想与画院前期运作过程中的初衷一脉相承，前后有着分割不开的连贯性；当然有了对先前经验的总结和整理，这一次围绕“二为”和“双百”方针显得更加精准、更加明确，也站在更高的思想层面。由于组织准备充份，工作方式得力，画家们在写生途中一路相互促进、相互借鉴，及时总结提高，因此无论是作品的数量规模还是艺术水准都较前次有更高的提升。故而《山河新貌》画展在北京展出再次取得巨大成功，将江苏山水画创作又一次推到聚光灯下，引起全国画坛瞩目。

二万三千里壮游写生对于每一位画家来说都是难得的磨练机会，但作为画院山水画组组长的张文俊却因为有其它政治任务的安排，与这次写生失之交臂。1960年5月，针对“大跃进”以来的浮夸之风和左倾冒进思想加上严重自然灾害造成多地农村出现的混乱状况，中央指示在农村开展”三反”运动，揭开了全国范围“整风整社”的序摹。任务分解到各地基层，要从江苏中国画院抽调一名领导干部参加“整风整社”工作队，为期一年。要求必须是中共党员、干部身份、有较强的工作能力和丰富的工作经验。画院是刚组建的艺术创作单位，聘请的画师大都是年龄偏大的艺术家，全院人员中党员少之又少，从所有的条件来看，张文俊都是最合适的人选。因此，1960年年中开始，张老便奔赴苏州吴江，参加了一年“整风整社”，错过了二万三千里集体写生和参加《山河新貌》画展的机会。

虽然没能参加二万三千里写生和《山河新貌》画展，但张老在艺术创作上始终坚持着画院既定的探索方向，面向社会、面向生活，自觉地投身于社会实践，以饱满的热情和独到的艺术视角搜寻创作素材、挖掘艺术灵感，以生动鲜活的作品讴歌新时代和新生活。即使在苏州吴江参加“整风整社”一年的时间里，张老也没有忽略自己的艺术创作，工作之余他细致地观察农村生活，默默地收集创作素材，回到画院以后很快就推出《水乡行》《落谷图》等一批反映农村水乡生活的作品。

张老是老党员，忠于党的事业、执行党的方针政策是其心中不可动摇的政治信念。1956年，中国的社会主义改造基本完成，国家的经济结构和社会关系构成从根本上得到改变。国内的主要矛盾从无产阶级与资产阶级之间的矛盾，转变为人民群众对美好生活的追求与落后的生产关系之间的矛盾。党的“八大”会议上正式提出，将迅速发展经济和文化作为党和全国人民“当前的主要任多”——这就是中央决定在北京和上海各建立一所中国画院的前提，也是江苏以及广东、陕西等一批最早的中国画院相继问世，并不断从推嫩走向成熟的特定的政治生态环境。

张老是参与江苏中国画院建设的最早的元老之一，从最初的缘起，到画院一步步落成，张老经历了全过程的每一个环节，对画院的性质、任务、运作方向以及如何贯彻党和国家文化方针政策都有清晰的认识和带头执行的自觉性。翻开不同时期出版的张老所有的画册，我们看到他在五六十年代创作的所有作品，无一例外都是以富有个性的艺术语言描绘社会主义建设和国家新气象、新面貌的主题。如《梅山水库》《积肥》《盐场》《春耕图》《三门峡》《矿山工地》《湖天渔乐》《水乡曲》《移造山河》《新安江水电站》等等。

梅山水库 张文俊作

水乡曲 张文俊作

从这些画题就可以看出张老对社会现实深入关注和对新生活、新事物敏锐的感知。作为新中国新生代艺术家，当年的张文俊像百花丛中的一只蜜蜂，在“二为“和”双百”方针的感召下，深深地沉浸在轰轰烈烈的社会主义改造和建设运动中，以敏锐的艺术触角在丰富多彩的社会生活中寻找创作灵感，以一个共产党人的热切胸怀和新中国文化工作者的高度责任感深情地描绘新生活。

早在画院成立之前，张老还在省里负责美术方面的管理工作期间，他就自觉地找机会下工厂、上矿山、奔赴水利建设工地，深入社会的方方面面搜集素材，创作出一幅幅贴近生活、反映现实且鼓舞人心的优秀作品。比如《梅山水库》，是一幅以描绘国家治理淮河兴修水利工程为主题的作品。

建国初期，因淮河连年泛滥，给国家和域区人民的生命财产造成巨大损失，中央下决心彻底根治淮河。由于工程面广量大，牵涉鄂、豫、皖、苏四省，可以说治淮工程是新中国成立之后，第一个自行设计、自行施工建造的，规模最为宏大的水利建设工程，也是体现中国人民志气和能力的标志性工程，不仅在国内深受万众瞩目，在国际上也有很大影响。

水库于1954年3月开工建造，1956年4月落成投入使用。建造水库的工程量巨大，最紧张的时候工地上每天的民工超过二万五千人，可以想见当年那是一派人潮涌动热火朝天的劳动场景。在水库建设期间，张老不止一次地深入工地，切身体会人民群众的劳动热情。他跑遍工地的各个角落，搜集素材、画草图，回到家中认真整理，精心创作，并且几易其稿。最终，张老将大坝和水电站机房建设作为画面的主体，安排在最醒目、最突出的位置，将轰轰烈烈的工地建设置于群山环抱之中；近处水陆交通川流不息，画面上车载船运、肩挑马驮，一派紧张繁忙而又井然有序的劳动景象。

作者将祖国山川的壮美与劳动群众战天斗地的豪情完美地结合起来，生动地再现了欣欣向荣的建设场景和人民群众建设祖国、改变山川、变水患为水利的豪情壮志。从画面的构图到笔墨、韵味都打破了传统山水画艺术形式的局限。此画1958年10月被选送参如在莫斯科举办的《社会主义阵营造型艺术展览》受到广泛关注。《美术》杂志主编王朝文先生在撰写展览述评中选取这幅作品作为典型介绍，赞誉其代表着中国画未来的方向，称其为“中国画的新声”。

这种深入社会实践撷取素材的创作手法，张老始终作为践行党和国家文化方针、追随时代精神、创作符合广大人民群众审美要求的艺术作品的有效方法贯穿在自己的艺术创作之中。如这一时期创作的《积肥》《盐场》《三门峡》《移造山河》《湖天渔乐》《落谷图》《水乡曲》等等，都是在现实生话中发掘创作素材，运用这一手法创作出的脍炙人口的优秀作品。

画院成立之后，鼓励画家深入社会实践，描绘新气象、新生活，这一创作手法也成为江苏中国画院这一画家群体普遍遵循的艺术法则，从而奠定了“江苏画派”或者说“新金陵画派”最基本的艺术特点。当然，江苏中国画院在二十世纪五六十年代发展过程中所形成的画派特征，是这一画家群体在长期艺术实践中通过集体探索、尝试、相互借鉴、交流融合逐步形成的，决不是因为某一个人的成就；但是在那个由旧向新转变、中国画寻求转型突破的关键时期，“江苏画派”或者说“新金陵画派”以崭新面貌在画坛崭露头角开始崛起的过程中，张文俊作为这一山水画家群体中的核心成员之一——画院山水画组的组长，他在其中发挥的组织、协调、团结、带动，以及积极贯彻党和国家文化方针政策的示范和引领作用，应该说是十分显著的；有些地方他利用自己个人的人脉资源所发挥的关键作用，甚至是无可替代的。

不仅如此，张老在创作之余还十分重视艺术理论研究和创作经验的总结与归纳，花大量的时间与精力撰写理论性文章。在那个山水画破旧立新的关键时期，在画院初步建立还没有设置专门的理论研究人员的情况下，张老在全国性专业刊物上发表有关中国画变革的文章十余篇。

如《对当前中国画创作之看法》、《发扬中国画的优秀传统》(访谈黄宾虹有感)、《略谈中国画》、《谈明清绘画》、《继承和发扬国画的优秀传统》、《中国画创作的新成就》、《学习中国画创作的体会》，以及研究和评论本院画家及作品的文章《傅抱石艺术》、《评<待细把江山图画>》(傅抱石作品)、《评山水画<莲花峰>》(钱松岩作品)等等。

在画院建成最初几年里，张文俊成为画院发表文章仅次于院长傅抱石的专业画家。他的勤奋与辛劳付出，使其在国内画坛造成一定的影响，成为中国画由古典向现代变革过程中一位颇有声誉的闯将。这一时期，作为一名具有高度政治敏锐性和事业责任感的老共产党员，在画院创建的前前后后，张老兢兢业业、奋发勤勉地努力与奉献，客观上推动了江苏山水画变革的发展和创作繁荣，对当初的江苏中国画院建设和“江苏画派”或者说“新金陵画派”的形成具有突出贡献，这对于我们正确研究那一段绘画历史是必须加以重视而不可忽略的!

原载微信公众号《西山集锦》