连载16《大地上的长恋：张炜创作评传》第十六章特立独行的诗思精华热点

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《大地上的长恋：张炜创作评传》

第十六章特立独行的诗思

李恒昌

多少脆弱的个体

多少美丽的少女

渴望有一支语言的利箭

射穿喧嚣的丛林

——张炜《里尔里尔》

“中国有13亿人口，可是只有一个张炜。”①在第十二届北京国际图书博览会上，法国凤凰阿歇特公司总编辑埃里克·亚伯拉罕森如是说。的确，偌大的中国，甚至整个人类，张炜只有一个，而且是与众不同的一个。在当代文坛，他是不一样的烟火。他的观点，是一朵朵独特的浪花。

周国平先生曾说，哲学和诗本是一体的。没有哲学的眼光和深度，诗人只能是吟花咏月、顾影自怜的浅薄文人。没有诗的激情和灵性，哲学家只能是从事逻辑推理的思维机器。大哲学家和大诗人往往心灵相通，他们受同一种痛苦驱逼，寻求同一个谜的谜底。

张炜就是这样一个既具有哲学家气质，又具有诗人灵性的诗人哲学家，一个存在主义哲学家归之为“写与思的人民”的人。他几乎符合诗人哲学家的所有特征：有一双忧郁和深思的眼睛，像一棵孤独的橡树，喜欢在精神世界里漫游，时常思考“我是谁，我从哪里来，我到哪里去”的重大问题。几十年来，他创造了一系列丰硕的文学艺术成果，也形成了深厚而独特的人生思想和艺术哲学。他那些与众不同的思想，像暗夜里的闪电，时常凌空绽放，划破寂静长夜，既勉励和激励自我，也警醒和启迪他人。

“发源之说”——作家知识分子应该成为现代思想的发源地——明确知识者的使命和责任。在接受《光明日报》采访时，他说：“作家以及所有知识分子，他们那儿应该成为真正的现代思想的发源地，尤其不能人云亦云，不能仅仅止于移植和模仿，不能一味诠释世俗的合理性。文学尤其不能。一个人如果怕得罪人，什么都可以干，但就是不能当作家。在时下，知识分子应该有起码的判断力和是非感，有关心底层和弱者的基本立场。”①这也应该看作他之所以成为诗人哲学家，不断提出新思想的基本动因。

“进步之说”——历史地看文学不能“进步”——体现对古代先贤的无比敬重。这一观点语出惊人：“文学不能进步，而科学能……作家的相互影响是有的，今天的作家受昨天的作家的影响，并且要多多少少有所继承，这也是事实。但就文学的总体来看，基本上还是没有多少进步性和连续性可言。我们没有发现今天抒写月亮的诗章中，有多少超过了当年的李白。在写月亮这个问题上，没有进步。即便最新的、最先进的世界观，也帮助不了后来的作家去超越前一个世纪的作家。在面对灿烂的先秦文学时，被各种所谓的现代思想武装到牙齿的新锐们，也只能望洋兴叹。”①虽然承认文学不能进步，但其依然坚持向先贤学习，向历代大师学习。

“史诗之说”——有些“史诗”只不过是曲艺——还原“史诗”的本来面目。面对文坛“史诗”泛滥的问题，他对“史诗”做出新的定义。那种大跨度写一段或几段历史极大的场景、规模撰述，不一定是“史诗”。没有才华、激情、个性和悟力，它的本质不是“诗”，和有待确信的“史”配合只能算曲艺。“史诗”不意味着平庸，它应该是具有强大艺术魅力、充满灵性、洋溢着旺盛生命力的一种巨制。他写道：“那些在文学史中特别具有‘史诗的意义’，被反复从‘思想’上加以赞扬和强调的作品，往往是最经不住阅读之物。”②

“虚无之说”——现行的“虚无”充其量只是一种矫情——戳穿“虚无主义”者的画皮。一段时间以来，历史虚无主义和现实虚无主义盛行。在接受上海电视台采访时，他公开发表自己的观点：某些作品所表现出的“虚无”对民族精神肯定具有腐蚀性。“虚无”可能会表现得非常深刻，但好多“虚无”其实是为了赶时髦，而不是真正意义上的“虚无”。他深刻分析了“虚无”产生的原因，“虚无”是入世之后的产物，如果从来也没有关心过这个民族和人类，没有入世，没有经历过什么，更没有为其痛心疾首过，他“虚无”什么？他还谈什么“虚无”。这充其量只是一种矫情，是没有根底的卖弄和游戏，是为了迎合世俗推销自己的一种方法，是一种姿态和表演。这样的认识，这样的评判，可谓一针见血。

“永存之说”——文学绝不会死亡——坚信强大的人道力量。许多人反复预言文学的死亡，特别是进入21世纪，面临市场经济的汹涌大潮的时候，悲观主义弥漫文坛。对此，他认为，这既不正常又很好理解，因为有许多人在好意地忧虑和担心。但是，他明确指出，这个问题从来没有真正成立过，是一个假命题。他给出的理由是，文学就是人，人存在，文学怎么会死亡？对于马原提出“文学已死”，他认为这只是一种警示，文学的命运其实就是“死去活来”。

“逆行之说”——真正的艺术家是逆行者——明确全球化形势下的理性选择。在中欧作家对话会上，面对全球化和“地球村”的说法，他说：自然，一些经济体势必要融入全球化的潮流之中，生活方式、价值观念以及意识形态，都会在交流中发生不同程度的冲突，但无论主观意愿如何，趋同与融合仍然是主要的。而这个走向对于真正优秀的文学家来说，却正好相反。他们必须是全球化进程中的一些逆行者。只要人类还有要顽强生存下去的愿望和追求，那么作家就需要具备突破文化范式、反抗商业主义与网络影视娱乐主义相结合的那种勇气，保持一种平衡世界的精神力量。

“后观之说”——最需要的是向后观望——提出另一种“向前看”。“向前看”“往前走”是社会、时代对人提出的共识性要求，但他却提出不同的观点。他在为山东省著名画家杨枫先生的画集作序《人迹罕至的大路》时指出，国画多少也像中医和围棋之类，最需要的不是前瞻，而是向后观望。不深悟通读古人的深奥，就成了无根之树。将根深深地扎入土地，找到气脉流泉，这正是杨枫所努力的方向和目的。他走的是一条大路，可而今这条大路上却人迹罕至，这就是时代观念的怪谬。他指出的这条大路，不仅适合国画、中医、围棋，也同样适合所有艺术，甚至适合所有现代生活。他是在告诫人们，往前走，切莫忘记向后看。向后看，是积累，是经验，是教训。同时，这也是一种真正意义上的“向前看”。

“警醒之说”——始终睁大着警醒的眼睛——提醒作家勿忘使命和责任。他在《忧虑的，不通俗的》一文中说，文学的诸多功能之中，一个最重要的任务，就是唤起人类对一些根本问题的关注。它是一个不会间歇的、持久的、极有耐性的提醒。因为人一降生下来便陷入奔忙，缠在不必要的烦琐之中，直到终了。他们遗忘的东西太多了。还有，人类的短期利益与根本目的之间总是存有深刻的矛盾，人类的欲望也牵动自身走向歧途，缺乏节制，导致毁灭。他们当中理应有一些值勤者，彻夜不眠地睁大着警醒的眼睛。这些人就是作家。

“化学之说”——从生活到艺术有时是化学变化——对构思和创作过程做出全新解释。艺术是生活的反映，但这种反映不是简单的、机械的，有时是物理的，甚至是化学的。他说，文学源于生活，高于生活，比生活更集中、更强烈。实际上，生活在作家那里，是一个物理变化，是一个量的问题，它更强调浓度问题、集中问题、强度问题。但是，有一些杰出艺术作品，真正有意义的大的艺术，有时候是化学变化，它是本质上发生改变。生活也好，什么东西也好，到了作家笔下之后再出来，不是更集中，也不是更强烈，也不是高于生活，它似乎和生活没有关系，是完全个人化的东西。他举例说，在他的长篇里，有大量的记录的写实的部分，但是又有大量的发生化学变化的部分。对于虚构与现实的关系，他也

坚持“化学变化”的观点：虚构需要依赖现实，就像粮食和酒的关系，造酒需要粮食，但粮食不等于酒。作者需要找大量粮食，因为他想造出更多的酒。这个过程接下去是发生一系列“化学变化”，而不是简单的“物理变化”。

“自我之说”——寻找“自我”具有重要意义——揭秘“我”的三层内在关系。人生最重要的省察是认识“自我”。很多人的“苦恼”，主要源于找不到“自我”。其中的原因，很可能是没有认清“我”的三个不同层次。对此，张炜进行了深刻揭示。他说，“我”大致上可以分为三个层面：“本我”、“超我”和“自我”。“本我”大致就是那个拥有生命本能的、原来的“我”。人生活在社会之中，社会赋予其某些责任，这会极大地改造那个本来的“我”（本我），超越原来的“我”，于是便形成“超我”。一个人在经过理性选择之后，对“本我”与“超我”进行整合与平衡，于是形成“自我”。这样的分析，为认清“自我”、找到“自我”提供了思想方式和有力武器。

“神性之说”——伟大的作品应该有一种神性——揭秘人性连接宇宙苍穹。张炜是一个无神论者，但他在接受华东师范大学校报记者采访时，却提出关于神性写作的问题。他说，如果未来的文学变得伟大，那肯定把外部空间的辽阔感和神性写出来。什么是神性？神性即宇宙性。神性和宇宙性越来越少，那是人类缺少对大自然头顶上这片星空的敬畏。这并不是说人心里没有敬畏感，也要一个劲地写敬畏，那应该是创作个体不自觉地生发出来、无处不在。伟大的作品应该有神性，它跟冥冥中的、遥远灿烂的星空有牵连。他在接受《文学报》记者付小平采访时还说，没有神性的写作，不可能抵达真正的深邃和高度。著名作家赵德发曾说：“我非常佩服张炜，在我心目中他是‘半人半神’。”为什么赵德发会如此评价？大概与他的神性写作有关。

“益养之说”——写作是一种人生的滋养——明确写作对于人生修养的意义。他在发表于《文学界》“特别感念”栏目的文章中说，作家需要慢慢写，因为写作是一种滋养，而不是相反。对人生有益，对自己的精神有益，这就是写作的理由。对自己来说，暂时还看不出有什么比写作更有益于人生，有益于自己的精神的了。以前总觉得身体之好是为了写作，现在才觉得，写作正是为了身体之好。因为精神破败了，人这一辈子就陷入了最苦之境。

“主题之说”——不必刻意隐瞒思想——指出好人物、好故事、好情趣的重要性。他的作品一直是好懂的。只要放松去读，就没有什么不懂的。当然，这除了一部分诗歌。他说，如果硬要依从奇怪的阅读训练，非要从中找出什么“主题思想”之类的，那就一定读不懂了。有意将一些高深的思想隐埋在文字中，这样的作品可能不是最好的。有趣、健康、清新，这些元素比一些大思想、大道理更重要。故事和人物本身一定蕴含了许多思想，就像生活本身一样。写出好故事、好人物、好情趣才是最重要的，这可能是所有作家都面临的首要任务。

“方言之说”——所有文学都是采取了方言——阐明方言与文学的关系。在与法国作家安妮贝尔·赫雷特·居里安对话时，张炜说，严格意义上讲，所有的文学表达，都是采取了方言的形式，没有所谓的纯粹的普通话表达，只是程度不同而已。任何一个人所操的方言，都用来传递自己的思想，进行个人的艺术表达，这一点毋庸置疑。方言才是真正意义上的语言。很多微妙的意思离开了一个地域，就不能完整地、全部地得到表述和理解，它必须借助这个地区的用词、特殊的词汇，甚至语气和音调，来充分表达它真正蕴含的意思。

“挑战之说”——优秀的作家必须讨厌重复自己——揭示心灵回报的必由之路。面对写作上的惯性思维和自我重复，他在《半岛文化的奇特》中说，粗糙的作品，往往是作者凭借自己的写作惯性往前滑行的，那是无趣的。一个优秀的作家非常讨厌重复自己，而是要挑战新格局、新境界和新故事，找到崭新的特异的语言，这种工作才有幸福感和享受感。如果把写作看成一种高智力活动，那么挑战越有高度、越险峻、越陡峭，也就越刺激，个人得到的心灵回报也就越大，这就是享受了。

“载道之说”——文学不能只想着“载道”——反对各种形式的功利主义。自从曹丕“文章经国之大业，不朽之盛事”的观点一出，“文以载道”几乎成为天下之公理。然而，张炜对此却提出自己不同的观点。他说，文学不能只想着“载道”和“改造”，不能有这样强烈的功利主义。文学的意义远不止这一点。它改造社会和人性的方式也不是直接的。它是更复杂的呈现和包容，有一定的独立性格。当然，总体来说，它是人类生存中积极的产物，要有益于世道人心。但杰出的文学并非总要改造和改变什么，它不是那么直接的。

“幸福之说”——真正的写作是一种大享受——道出作家幸福的根源。很多人将创作看成是非常艰苦的事情。创作的确艰苦，但张炜却认为创作是一种幸福，一种大享受。他说，认为创作是痛苦的，需要苦行僧精神才能干，是一种误解。因为他们没有真正做过这种工作。写作是一种大享受，但并不意味着没有辛苦，正像劳动是最大的享受，也要付出许多汗水。事实上，在人世间，越是大的享受，投入的劳动强度越大。人的幸福大多数来自清净，写作者就尤其如此。吵吵闹闹的生活是败坏的生活，伤害自己，也危及他人和社会。

“经典之说”——一个关于心灵的话题和标准——揭示所有经典都有一个巨大的善意。何为经典，是长期以来人们经常讨论的话题。张炜认为，回答这个问题是困难的，但又是必需的。因为，它不仅仅属于知识，而更应该包括了心灵的感受力。在他看来，经典多见于耳熟能详的那些文字，中国如诸子百家，司马迁、屈原、李白、杜甫等，直到鲁迅。经典不受时间限制，最能经受岁月的磨损。真正的经典总是具有标书上的准确和特异性，它精当而简练、不同凡响。更重要的是，经典作品无论采取什么形式，无论其风格多么怪异，甚至现代主义的反艺术、黑色幽默之类，都一定包含了一个巨大的“善意”。这应该看作经典的最根本标准。

“隐士之说”——宁做战士也不做隐士——揭秘现代隐士之不可能。有人要学做隐士，提倡“大隐隐于朝，小隐隐于市”，张炜却认为，其实现在没有那样的隐者，有些名号是强加的。所有挂出牌子的隐者都是有策略之人，多少有些矫情。真正的隐者必须心冷如铁，放弃了“文明人”的“体面”才可以成功。隐者追求的是自尊，可是现代社会除了破坏这自尊，还有无时不在的腐蚀。如果要抵抗，要叫喊，是隐不住的。这个时代，宁可做战士也不要做隐士。隐而不成的无聊和悲凉，不是一般人所能想象的。

“无欺之说”——爱情和艺术尤其需要诚实——提倡无欺的精神和生活。他认为，无论是就一个人的生理健康还是心理健康而言，不断保持诚实的爱情都是极其重要的。爱得真实、厚重和诚恳，爱的质量就提高了。爱之中不能有牵强和应付，不能有策略和权宜之计，尤其不能掺杂上其他芜杂，比如名利。如果这个人是艺术家，那么诚实的爱情将会有力地支援他。它是善与美的境界滋生的基础，这本身就是善与美。他从留恋和依恋、倾慕的眼光看过去，这世界都在一种动人的韵律中鸣奏！我们可以根据他的这一观点，得出一大结论：诚实的爱情有助于艺术创造。

“朴素之说”——朴素是至高的艺术品格——始终坚持艺术的本真。很多作者提倡和追求文字上的烦琐、语言上的华丽、结构上的奇巧、内容上的生涩，然而越是伟大的作家，越追求一种极简的朴素精神。他认为，一个作者在刚开始创作的时候，尤其要确立一种朴素的精神，这才是得以升华、得以成功的一个基本保证。事实证明，所有具备强烈的先锋意识的作品，都非常质朴。朴素精神的确立，说到底还是一种人格的确立。在艺术品的所有品格中，朴素是最基本的，是至高无上的。朴素的对立面必然包含了矫情和虚伪。如果一部作品不那么自然真切，那么它的所有绚丽和深刻都失去了根基。

“精灵之说”——好的艺术作品是“神魂附体”——揭秘时代与创作的关系。唯物主义者反对“神魂”之说，但张炜给出另外的解释。他说，一个作品，特别是较好的作品，不能看成是作者自己的功绩，你生活在一个时代里，这个时代的每时每刻——即便你睡着了——都会有一个东西在启示你。每一部好作品都真实地表现了这个时代的精神和气质，都是时代老人“口授”而成。可以看作一种“群策群力”的结果。每一个时代的“精灵”，往往自觉地捕捉那些真正无私和宽容的人，让他“神魂附体”。这是最好的关于时代与作品的关系之说，由此我们可以判断，张炜就是被时代“精灵”所附体的作家之一。

“爱力之说”——爱力与人的生命合为一体——提醒人要不断发展爱力。这是一种全新的，也是比较陌生的说法。爱力是什么，是劳动力的一种吗，是艺术力的组成吗？张炜对此进行了精辟分析。人显然是有爱力的。它潜融在人的心灵和肉体之中，与它的生命合在一起。爱力是一种伟大之力，它可以化为深刻的知性、动人的辞章、对人类的宽阔情感、强烈的道德意识。人的爱力最发达的时候，也正是最慷慨无私的时候。一个人活着，最重要的就是保护和培植自己的爱力。让它随着岁月的增加，像积蓄山水一样汇聚，让它在付出的慷慨中变得生气勃勃。

“获奖之说”——获奖不能看作一种胜利——提醒心灵之业不是商业行为。《你在高原》获得很多奖项，这对他是一种肯定。但他看得很淡。他说，无论是国内还是国外的奖项，作者和读者都不能太看重。因为评奖只是几个人或一些人的意见和决定，往往有极大的审美偶然性和社会功利性，而一部作品却要接受更长远更复杂的检验。写作这种心灵之业又不是靠竞选，更不是商业广告活动。获奖不能堪称什么胜利，而只是一种行内娱乐行为、一种出于某些原因的张扬鼓励。他告诫自己和其他作家，对于获奖，千万不要有“范进中举”的心理。因为，俄罗斯箴言说：“经历了时间之后，每个人都将各归其位。”①

“死亡之说”——陷入庸众其实就是死亡——揭示精神生命的重要性。臧克家曾说，有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。“死了”和“活着”的唯一不同，就在于人的精神。在张炜这里，“死了”和“活着”的区别似乎更加具体，也更加形象。他说，陷在庸众之中，其实就是另一种死亡，精神和意志的死亡。思想的休眠，生命的麻木，常常会表现为随波逐流。顺河流去的是一根没有生命的朽木。人不是枯木，而是枝叶生发的一棵树。投机于大众的趣味，不仅仅是知识分子的耻辱，也是任何一个人的耻辱。在他的心目中，要想真正地“活着”，必须避免陷入庸众之中，不要被“流雾”埋没。

这是散见于其作品、演讲和访谈中的一些“学说”，从世界观、价值观到人生观、艺术观，从创作的目的到创作的来源、创作的规律，从创作与社会和时代的关系到创作的思想、艺术和风格——每每都有涉及，从而形成一个完整的思想体系。

这些“学说”是他作为诗人哲学家的思想，它们自觉地引导和约束着作家本人，也无形中影响着其他人。然而，这却不是他的本意。在谈到《庄子》时，他曾说，我们害怕庄子作为一个哲学家而影响了我们。我只希望他作为一个文学家来影响我们。文学批评有个术语叫“形象大于思想”，在这里，我们是否可以说“影响大于思想”？