我之所以关注诗的戏剧体，或剧诗的写作，还缘于这样一个思考，尽管目前尝试者寥寥，然而，这种类型的写作却拥有着很大的潜能，对于当代显得逼仄的诗境，它可以提供一种疏朗的敞开，而后现代所推崇的反讽，悖论，含混等写作，皆可以在它的戏剧性中从容地展开。诗的戏剧体，或剧诗的写作，不仅可以扩大现代诗的包容量，为杂乱的诗思赋予一个整体的形式，创作者还可以以剧诗中的各种人物的面具发声，使现代诗获得一种多声部的交响乐效果。
戏剧独白体剧诗，不仅是西方的一个重要诗体，在我国元曲的套曲中，亦有着丰富的实践，产生了不少经典之作。马致远的《租马》，借助于一个养马人之口，抒发了对生活、生存的无奈。睢景臣的《高祖还乡》，借助于一个乡人之眼之口，对至高无上的皇上的还乡，及所谓的宏大场景，作了尽情的挖苦，无情的嘲讽……这些经典之作对新诗创作的启迪，应比唐诗宋词更为直接。
在戏剧独白体剧诗中，借助于人物面具和各种戏剧因素，可以细致地描述场景和事件过程，可以一层层发展自己的诗思，或玄思，可以尽情地反讽，可以自由地嬉笑怒骂……总之，可以更为充分地解放了诗笔，使与小说、戏剧相比，略显单薄的新诗获得一种丰厚感。而且，这一切又始终在一个人物面具的统摄之下，而具有了一种整体的形式感，同时亦拉近了与读者的距离。
中国诗歌，是中华文明大厦的一根最为持久最为有力的主要支柱，别的任何一门艺术都无法与之相比。诗经，楚辞，汉乐府，古诗十九首，陶渊明为代表的魏晋南北朝诗，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，五四新诗，一个令人骄傲的延续不断的诗歌发展序列，虽有波浪的起伏，但总在顽强地前行。
鲁迅先生有一句话影响很大，就是说好诗至唐已基本做完。这句前置词不清的话如果厘清一下，应该指的是五七言诗。而真正的问题，还是对唐诗宋词元曲之后的中国诗歌史的理解，二十世纪以来已形成教条，以一句“明清小说”抹去了这段时间的诗歌，认为没有大诗人，这是不公平的，也是明显地与现实不符的。打破这种教条，为诗歌史获得一种新的视野的划时代人物，是台湾现代诗人纪弦，他将人们习惯称呼的“诗歌”分成“诗”与“歌”，指出它们可以各自发展，从而为“诗”赢得了广阔的空间，当然，纪弦理论的重要意义到目前为止，还没有获得足够的认识，其历史意义尚未充分体现出来，但在某种程度上，已改变了人们对现代新诗史的认识，例如，当代的一些诗人学者已认识到，鲁迅先生的散文诗集《野草》，与郭沫若的《女神》一般，同为新诗的奠基之作，而其深邃的诗意，更过于《女神》，并使中国新诗的起步时期，就获得了世界性的意义。
我一直以为，中国传统的文学批评存在一个很大的缺陷，尤其是对诗的批评，将诗人创作的“诗”的形式划分的极细，如赋、诗、词、曲、新诗等，自然，这并非坏事，但研究者却往往一只牛角钻了进去，不能出来，失却了全局的眼光，没能在“诗”这一总题下给予很好的综合。首先，这一缺陷使多种“诗”的形式均有涉猎或建树的诗人的形象，由立体而平面下来，甚至片面下来。
元曲，需在新的“诗”的视野里，进行梳理整合，而明清格言诗，则需要更多的发现，重估。过去一提到格言诗，往往联想到历史上的中亚或中东地区的那些大诗人的杰作。其实，中国也是一个格言诗大国，尤其在明清的时候，发展到了一个高峰，那些过去以清言小品或语录形式出现的明清格言诗，完全可以加入汉赋、唐诗、宋词、元曲的序列，代表着一个时代的诗歌乃至文化的风貌。明清格言诗的创作奇峰突起，蔚然大观，不仅有了自觉的文本意识，更出现了一批大师级的作者。洪应明的《菜根谭》，屠隆的《娑罗馆清言》，陈继儒的《小窗幽记》，吴从先的《小窗自纪》，吕坤的《呻吟语》，王永彬的《围炉夜话》，张潮的《幽梦影》等等，皆是这个时期杰出的格言诗集，将这些作品称作暧昧的清言小品、语录体等，实在显得不伦不类，远不如在“诗”的意义下，以世界通用的格言诗的指称来的清晰。可以说，明清格言诗人的成就，决不在同时期的以诗词为正统的诗人之下，而在诗歌史上的地位则更为重要，因为他们开创出了许多新的诗境，汉诗语言也获得了进一步的解放，成为唐诗、宋词、元曲到新诗之间的不可忽视的一链。
新诗已百年，建立新诗的形式，规范诗体，一直是一些诗歌理论家和诗人的一个心结。其实，这是一个悖论，新诗的本质，就是自由，是唐诗，宋词，元曲，明清格言诗这一路，在语言上愈来愈舒卷、自由的发展的一种必然抵达。试图对新诗进行规范，进行某种诗体建设，实际上就是在扼杀它。但如果有人要问，当代的诗歌写作，是否就不需要某种形式，或某种诗体，来与新诗的自由写作对应，我说，要，而且它们早就在那儿了，那就是当今的诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作，成为了自由的新诗在形式、诗体上的一种对应，补充。这些今人运用旧体格律所进行的诗歌创作，承继了先人的完善完美的形式，严密的平仄，对仗，音韵的体系，它们的创作，不仅补充了新诗未能，或无法涉及的诗意空间，而且在某种意义上，可以成为新诗的一种依凭，使新诗尽管放开手脚地去自由地创作，创造，不断地为诗歌开拓新的疆土。
是到了这样的时候，我们应该承认，今人所创作的新诗与旧体诗，都是诗歌这一大家族的成员，相互补充，共同发展，根本没有必要囿于各自的成见，陷入各自的圈子，闹出为新诗寻找格律诗体这样钥匙就挂在自己身上，却到处寻找入门钥匙的滑稽场面。这不仅徒然耗费了的精力，也妨碍了诗歌的整体发展。将今人所创作的新诗与旧体诗放入一个家族，我是有自己的理由的，因为它们的语言都是来自当今的口语，是当今的口语绽放的姊妹之花。这里，到了要破除一个绝大谬误的时候了，就是理论家们一直将古典诗歌归于文言文中，它所犯的错误，与大多人偏见地将今人所写的新诗和旧体诗进行对立刚好相反，是另一个极端，即将古典诗歌与那些文言文章不分青红皂白地倒入了一个筐中。中国古典诗歌与那些古典文言文章，实在是两种写法，两种语言路子，这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌史来看，显得尤为明显。
从源头看，诗歌与文言文章自然都来源于日常口语，但日常口语进入诗歌与进入文言文章后所呈现的方式是不一样的。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写，文字多了肯定不便，就要对口语进行凝练，压缩，尽量地以简少的文字，准确地表达出日常口语的意思，并由此形成了文言文章的书面写作传统，与日常口语疏离开来。在文言文章的写作传统中，一个人如果不对前人的作品进行认真的学习，他就不可能写出一篇像样的文章；而诗歌由于本身就篇幅短小，且有着传唱功能的分担，因此在书写上，就没有文言文章那样要对口语进行压缩的压力，它所要求的，是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定，以及音韵格律等等的要求，并有时为此进行某种置换，重组。在诗歌的写作传统中，每个时代的诗歌写作，都与这个时代的日常口语保持着密切的关系，一个人即使没有认真读过前人的诗歌，但只要他了解了诗歌的基本形式要求，也能写出像样的作品，顶多是显得浅显，或有打油味。
毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径，亦是诗歌多神童这一现象的最好注释。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。而我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能随口吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，亦显然有着意味深长的信息。实际上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。诗歌语言的有时显得像文言，只是由于被格律扭曲的过度的错觉，而且，诗歌的每一阶段的发展，当被格律扭曲的过度，偏离了日常口语，疏远了读者时，最终都是清新的口语出来拯救。
在关于口语与诗歌的关系上，需要探讨的话题很多，这里，我想补充一点自己的想法，即古典诗歌即使因为行字的规定，格律的要求，偏离了“日常口语”，但仍是一种“诗歌口语”，因为格律的目标就是为了使口语更为精致，精微，更为琅琅上口。我们探讨诗歌的口语问题时，加入一个术语“诗歌口语”，或许会使探讨显得更为清晰。“诗歌口语”由于是从“日常口语”升华而来，因而更具有一种超越性，永恒性，这就是我们读文言文章时，往往觉其有一种古董味，而读那些优秀的诗篇，无论时间多么久远，总觉得清新如昨的原因。“诗歌口语”的提法还有这样一个好处，它可以涵括两类不同语言追求的诗人，以唐诗为例，一类是孟浩然，王维，李白，白居易等，他们的“诗歌口语”似乎直接来自“日常口语”，清新而晓畅。一类是杜甫，李商隐，温庭筠等，他们的一些格律诗中，由于经过格律繁复的剪裁，重组，有时几乎感觉不到“日常口语”的气息，但这些格律诗中的语言，仍是琅琅上口的精美的“诗歌口语”。
在格律大师杜甫、李商隐的手中，“诗歌口语”又显出另一番风采，律诗讲究声调和对仗，句法很严谨，因此许多时候，就要对“日常口语”进行剪裁，重置，乃至倒装，这就意外地产生出了许多奇幻的诗歌效果。如杜甫的名句“星垂平野阔，月涌大江流”中的“月涌大江流”句，它本源的画面应是：大江奔流，使一轮月影在江水中翻涌不息。但在格律重组后的诗句中，它还给予了读者这样的阅读效果：一是月在江水中翻涌不息，显示出大江此刻正在奔流；一是月在江水中翻涌不息，仿佛一种源泉动力，催动着一条大江的奔流。
中国诗歌发展到元曲、明清格言诗之后，那种格律重组的诗歌效果就渐渐地消失了，到了新诗，可以说已经绝迹。但这也并非什么遗憾之事，格律诗虽有无可比拟的高度成就，但远不能涵括诗的一切，随着中国诗歌的向新诗发展，我们获得了更为从容的叙述，描写，更为深入的诗思，复杂的诗意，这些都是格律诗难以给予我们的。或许可以这样说，在“诗歌口语”的意义上，新诗是从孟浩然，王维，李白，白居易这一路发展而来的。或许，有人要说，这太突兀了，其实，从语言的外型来看，新诗与元曲、明清格言诗之间的距离，并不比唐诗与楚辞之间的距离更大，所谓断裂只是一种幻觉。
在宏观的眼光观照中，我们完全可以说，中国新诗的诞生，决不仅仅是西诗催化的结果，亦同时是唐诗，宋词，元曲，明清格言诗这一路的发展，在语言上愈来愈舒卷自由，愈来愈向“日常口语”逼近的必然趋势，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，只是一个正常的诗歌发展序列。因此，新诗只要找对找准自己的位置，过去的一些似乎难以解决的问题，也就自然化解了。我们必须铭记，新诗绝不是与数千年伟大的古典诗歌的一种断裂，一种重新开始，那只是我们的错觉，幻觉。我们常说，内因是事物发展的根本原因，外因是事物发展的条件，外因通过内因起作用，怎么一到了新诗的问题上，就犯糊涂了。
当我们读到李白的：
何不令皋繇拥篲横八极
直上青天扫浮云
——李白 《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》
读到柳永的：
执手相看泪眼
竟无语凝噎
——柳永 《雨霖铃》
读到关汉卿的：
我是个
蒸不烂
煮不熟
捶不扁
炒不爆
响珰珰一粒铜豌豆
——关汉卿 《不伏老》
读到洪应明的格言诗：
金自矿出
玉从石生
非幻无以求真
道得酒里
仙遇花里
虽雅不能离俗
——洪应明 《菜根谭》
乃至读到曹雪芹的《好了歌》：
世人都晓神仙好
只有功名忘不了
古今将相在何方
荒冢一堆草没了
——曹雪芹 《好了歌》
我们还能说胡适的《尝试集》是断裂出来的吗？
唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，都是来自中国人的“日常口语”，并发展出各自的“诗歌口语”。因此宋时，诗人们写作比五七言古律绝自由的词时，不妨碍他们同时写作五七言古律绝；元时，诗人们写作比词更自由的曲时，不妨碍他们同时写作词与五七言古律绝；明清时，诗人们写作比曲更自由的格言诗时，不妨碍他们同时写作词曲五七言古律绝。而曹雪芹在伟大的《红楼梦》中，几乎将过去的所有诗体都演习了一遍。因此，我们今天作新诗时，亦不妨碍同时作词曲五七言古律绝，实际上，它们也就是自由的新诗在形式上所要平衡的另一端。今人所创作的词曲五七言古律绝，尤其是词与五七言律绝，早已具备着严谨的形式，完善完美的格律，在中国诗歌这一大家庭里，它们正可与新诗行使着不同的职责。新诗的本质是自由，那就让它发展到自己的极致，呈现着自由中的一切可能的风采，如果有人感到疲惫了，就回到相邻的词与五七言律绝的形式那儿去。今天，中国诗歌的写作生态状况，应该说是再好不过了，诗人们惟一所欠缺的，就是一种强大的精神力量，那种寻到自己的诗歌价值皈依时，获得的一种自信而从容的风度。
旧体诗是一种格律化了的口语；新诗，是一种呼吸化了的口语。“格律”，是以一种外来的方式对诗歌的节奏进行干预，控制，它的好处是，格律往往能起到一种堤坝的作用，使一般诗人的微薄诗意也能有效地贮蓄。它的弱处是，诗思难以自由而纵深地展开，尤其对于有着独特思维的诗人；而“呼吸”，是从诗人鲜活的生命节奏中直接流泻出来的，更为内在，本真。由于每一位新诗诗人都可以产生自己独特的呼吸节奏，因此新诗的发展将愈来愈自由，自然，宽广，呈现出更为丰富多彩的形态与可能。它的弱势则在于，个性化的过度发展，亦会使新诗与读者之间沟通的桥梁过分狭窄，影响了受众面。在读者的接受方式上，格律化了的旧体诗偏向于吟诵，倾听，呼吸化了的新诗偏向于阅读，把脉。当然，这么的区分并不是绝对的，而且随着旧体诗与新诗的共同发展，它们之间将会出现愈来愈多的交叉地带。
关于新诗成就的评价问题，一直争议很大，甚至存在着两种极端的看法。一百年时光，有人说很短，一切尚在发轫阶段，而我认为已经够长，这个时段，元曲都已过去了约一半的时光，我们早该有自己伟大的诗人了。中国新诗的诞生，决不仅仅是西风催化的结果，亦同时是唐诗、宋词、元曲、明清格言诗这一序列的发展，在语言上愈来愈舒卷自由必然趋势，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，只是一个正常的诗歌发展序列，每个序列中，都有自己引以为自豪的伟大诗人，尤其是新诗，遇上了二十世纪这样一个各种思想思潮风云激荡的时代，而这正是产生伟大诗歌和伟大诗人的绝好条件。与别的艺术相比，诗歌更是一种直接来自生命的咏叹或沉思，是诗人的生命与时间与命运的一种或微妙或雄伟的激荡。生命的每个阶段每个瞬间，都各有其风景，谁能寻理由指责《诗经》的幼稚？谁会否认隋唐诗的格律成熟之前，陶渊明的诗不是中国诗歌的巅峰之一？以时间的延伸，来评价根本属于生命现象的诗歌及成就，是不经事实的一驳的。
如果说一位读者在阅读小说或散文时，往往是将自己置于一个异域旅游者或消遣者的状态；而当他翻开一本诗集时，则已做好了在一个精神的国度探险的准备，他的心理不自觉地高度紧张起来——一次诗歌的阅读过程，在某种意义上就是一次诗歌的再创造过程，或者说，此时的诗歌读者就是一位诗人。是的，每一位读者的内部，都潜伏着一位诗人，当阅读小说或散文时，他懒懒地沉睡着；而当他遭遇一首诗时，便立刻跳了出来，兴致勃勃地来参与一首诗的创造，或者批评，修改——他的目光不由自主地严厉起来，乃至固执起来。
当代诗歌所遭遇的过多的批评，除了是因为大量真正的诗歌为庸俗的喧嚣遮蔽之外，很大一部分是由诗歌这一文体的阅读性质所造成的，这是诗人的宿命之一。然而，当一首诗歌终于遇到了自己的知音，即使为数不多，那种两条相向掘进的心灵隧道终于相遇时的激动，愉悦，是无比珍贵的，是无价的。
如今的诗歌写作，应进化为一种长期的修炼，一种不间断的乃至终生的精神探索，并由此构成诗人不朽的象征。这样的写作中，诗人应调动起所有的资源，与古今中外所有伟大的诗人们及他们的伟大精神来共同地进行一项伟大的诗歌事业。当今诗歌无须去争胜流行艺术那种瞬间的刺激效果，诗歌是一项在时间中竞争的艺术，它的能否最终胜出，绝大程度上取决于它能否加入到漫长而辉煌的传统中去，并由此获得自己牢固的位置与经久不衰的魅力。
我们所要承接的传统，可以是过去的诗人所创造的经典语言，经典诗境，可以是他们杰出地使用过的题材，技巧，而这一切，当出现在我们新创造的诗歌中，并为读者所阅读时，那种魅力效应，就如同普鲁斯特的《追忆失去的时间》中的“一块茶点的滋味”，或“尖塔在空中突现的轮廓”，瞬时唤醒了读者曾经阅读那些伟大的古典诗歌时的感受。这时，不仅是漫长的诗歌传统的河流在向此刻流动，亦是读者的逝去的时间在向此刻流动，与这首诗歌的“呼吸”之河流——来自三个不同空间的时间之河流，在一个神奇的时刻汇流到一起——这无疑是一个极具魅力的诗歌时刻。
每个时代都有着属于自己的语言节奏，这种节奏在这种时代显得清新，饱满，换了一个时代，效果可能就会衰弱。唐宋相邻，节奏已大为变异，何况今天的我们与唐宋。因此，新诗在语言的传承上所要做的，就是如何承继古典诗歌语言所呈现的诗意，诗境，以及语言的建筑艺术，组合或包容到我们时代的诗歌节奏或新的语言表现方式中来。
新诗对古典诗歌题材的承继，并非乏善可陈，当代大诗人洛夫的另一首重要作品《长恨歌》便是这方面的重要贡献。它是继白朴的《梧桐雨》在元曲、洪升的《长生殿》在传奇之后，在新诗领域的又一次杰出创造——《梧桐雨》《长生殿》都可算作是严格的诗剧，伟大的诗歌。而不同于白朴、洪升之处，洛夫又一字不换地借用了源头的白居易的“长恨歌”三字，显示了洛夫对新诗技术足以与古典诗歌抗衡的自信。因为是同一题材，白居易的《长恨歌》，白朴的《梧桐雨》，洪升的《长生殿》，实际上已构成了洛夫诗的不同层次的背景——稍有一些古典文化的中国人，都能从“长恨歌”三字联想到李隆基与杨玉环的爱情悲剧以及那个时代的悲剧。也正因为此，洛夫的创作没有必要将一切在新诗中再重新演绎一遍，他只是攫住了“水”与“黑发”这两个意象，贯穿全篇，将李、杨之间性与爱的几个戏剧性场景推演至一个极致，借古寓今，古今交织，从而揭示出一种人类的荒诞存在，并由此创造出了同一题材的新的天地。
五四以来的那些新诗名篇，如《再别康桥》《雨巷》《雪落在中国的土地上》等，都是能启迪我们进行新的一脉传承的题材。这不仅可以使自己的创新获得可靠的凭借，同时也是使先辈们的魅力得以继续延伸——不同时期的相同题材，构成了一种“照花前后镜，花面交相映”的魅力境界。
清人沈德潜在他的《说诗晬语》中，有这样一段为大家熟知的诗评：“陶诗胸次浩然……唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其清远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学陶焉而得其性之所近。”这一段所谈论的，就不仅仅是诗歌技术的传承，更是一种气质与精神的传承，而就在这对陶渊明的传承与创造中，王维，孟浩然，储光羲，韦应物，柳宗元等杰出诗人，不仅成就了自己的诗歌艺术，同时成就了自己的气质人格与精神象征。
讨论的个人与民族的诗歌气质与精神，还有着这样一个重要意义，即它是能否真正地承继外国诗歌艺术的一个基础。就我个人的阅读经验而言，读了一些当代青年诗人翻译的外国诗歌，感觉在节奏、语感、诗境上，都非常好，甚至有这样的感慨：中国当代诗人就应写出这样的诗。但是，再看这些青年诗人自己的创作，非常失望，这些诗歌或是混乱不堪，或是苍白无力，根本寻找不到灵魂。从这可悲的对比中，我只能得出这样的结论，就是这些翻译的原诗的气质与精神的饱满，支撑起这些青年诗人们译作中的节奏，诗境，而当青年诗人们进行自己的原创时，由于缺少可凭借的自己的气质与精神，便一切都垮了下来。
以《雨巷》为代表的戴望舒的中前期诗歌之所以能得到读者的喜爱，很大程度上应归之于其诗境中的哀怨、怀念、彷徨、无归的晚唐风韵，与西方象征派技巧的美丽结合，是戴望舒以自己天才的努力，使学习的西方诗歌技艺，在他自己所传承的古典诗歌气质里寻到了完美的归附。或许，有读者要反驳，戴望舒后期的最伟大的诗作《我的记忆》《我用残损的手掌》及《萧红墓畔》，难道不是显得脱离了上述的一切。但这只是一种表象，这几首诗歌的深处，那种深邃的情怀，淡远的思念，无尽的惆怅，仍是从他的中前期的诗歌气质中发展而来，只是因为这期间，戴望舒对于外国现代诗歌继续不断的学习，使得中前期的气质得到不断的提纯，升华，并达到一种伟大的境地。从另一方面来说，若没有戴望舒诗歌中的深厚的传统气质为根基，戴望舒在他的不断地吸收外国诗歌的艺术技巧时，也不可能显得如此从容，包容，大气，并最终给他的晚期创作带来一种可以信赖的不朽感。
当代诗人的创作，与新诗的前辈们，与无数伟大的古典诗人们是一个整体，共同着一个诗歌的命运。我们须明白这样的常识：伟大的先辈会因后代的不肖而失色；而再平凡的先辈也会因后代的杰出而增光。何况我们的过去，是一个如此辉煌灿烂的诗歌星空，其中的每一颗闪亮的星辰，都可以成为我们承继的启示——这是我们无与伦比的财富。
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