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Tout écrivain dira donc : fou ne puis, sain ne daigne, névrosé je suis.
是以著者皆言：狂我不能，明哲我不愿为，神经症者我乃是。[1]
I 焦虑的理论
我们的焦虑理论，是从对布鲁姆的修正开始。当批评家试图穿透文本，试图揭示写作的欲望、现实与想像的交织时，他在与作者的对话中试图占据分析者的位置，试图从中诱导出某种关乎写作，也关乎使这样写作可能的社会的真理。过去的批评树立了一系列的典范案例，让我们可以回访。也许我们比起分析师更有优势，具备更多信心去修正过往的诊断：我们不仅同样具有历来批评家对于案主的质询，我们确知，过往的分析并不比我们更加亲近案主，当我们面对同样多（或者更多）的档案，我们有信心开始一场新的对话。
我们的修正首先是对于修正的修正，或曰回到弗洛依德。当布鲁姆将他的理论界定为一影响的理论时，他用施影响者与受影响者的、或者父辈与子辈的二元关系取代了弗洛依德的俄底普斯三角。这样的修正同时也隐藏了分析者的位置，隐藏了移情与反移情的运动，因此隐藏了批评发生的位置。谁是强力读者（strong reader）？他与强力诗人（strong poet）的关系又是什么？布鲁姆的尼采主义使他要求以神话式的历史覆写历史的神话，也因此召回了神话式的暴力（mythische Gewalt），而同时滋养我们与诗人的“母亲”──我们外部的自然与生活世界──失踪了，同样消失的是“母亲的欲望”──那个使诗人渴望成为诗人，使诗人试图回应世界的魔力，余下的只有面目晦暗的立法者制作的典律与他一代代密谋叛乱的子女们。
强力读者会是个好“母亲”吗？或者他知道“母亲”要什么？布鲁姆是否比他想像的更接近克莱茵？他会是那个完成一切的永恒女性（das Ewig-Weibliche），或者是更新一切的死亡──因为死为美之母（Death is the mother of Beauty）？强力读者的欲望又是什么？当批评家开始谴责那些“坏”批评家的怨恨，这里是不是有某种反移情发生了？又或者那些“坏”批评家更擅长利用他们的反移情，将他们表明的反移情转化成一种诊断工具？显然，当批评家在想像中巧妙地逼使一些文本与他一起解读另一些文本，并通过种种修辞运动的差异揭露文本之下想像的动力（修辞毕竟是关于想像物通过语言运动的想像），影响的理论必须是移情的理论（图1-a,c）。
什么样的移情理论？我们的批评家知道影响的神话出于星体的宿命神话，他谴责了荣格的炼金术修正主义[2]，并且用他的占星术取而代之，但炼金术的神祕难道不指示了那个高上的星体？
Eh ihr zum kampf erstarkt auf eurem sterne.
先于你们长成奋斗在你们的星上。
Sing ich euch streit und sieg von oberen sternen.
我向你们唱争斗与胜利自高上的星。
这高上之星不也是陪伴惠特曼的那些无从测绘的沉默之星吗？
In the mystical moist night-air, and from time to time,
在神秘湿溽的夜气间，时不时
Look’d up in perfect silence at the stars.
在完全的沉默中仰望群星。
图一：影响理论的四个诗学结构：（a）布鲁姆诗学的想象结构；（b）语言表象层次的交换结构；（c）分析关系的诗学同构物；（d）俄狄浦斯图示的诗学同构物。
“如其在上，如其在下”，移情的神秘域（mystical/mystisch）始终在影响的神话域（mythic/mythisch）之上与之外。[3]神话域的运动首先略缩了语言表象的交换过程（图1-b）。当真实的对话发生在由批评家占据的理想读者的位置与整个生活世界，阅读仅仅发生在读者与前后两代诗人之间，而在对读（antithetical criticism）的过程中，与这一交换过程并行的是批评家对于前辈的认同，以及同时诱发的对后辈的反移情[4]（图1-c[5]）。通过将分析中的移情纳入考虑，我们便恢复了完整的俄底普斯图示（图1-d）：与读者的反移情并生的认同实际上是发生在前后辈诗人之间的未完成的认同，对读的批评家通过补足了这个认同将他逆转过来认定成为影响，而写作实际上是一个预先发生的、对未来理想读者的移情作用，这一未来的理想读者即是世界的阅读欲望。我们在这里也可以把影响图示当中歧义的部分确定下来：前辈诗人对于世界的影响即在于他们的名声已然合法地占有了世界的欲望，而世界对于后辈的影响包含了写作之前与之后的一切，所有的美好回忆、理想与诱惑感官的光泽与芬芳[6]。
我们大概已经准备好去重读弗洛依德了。前后辈之间那个未完成的认同是一切谜题所系，那即是焦虑的问题。或许我们可以换个说法，这即是浪漫主义之谜：去做你自己。古典诗歌的前后辈之间通过体类、格律、用字种种法则完成了认同，而浪漫主义诗人仅仅得到了去找寻、成为自己的命令。这显然是一个卡夫卡式的命令──在没有人需要的地方、在世界的困惑中，寻找属于自己的未知的使命。诗人在夜半带着一个问题出发，他太快地抵达了世界，而那问题之所是尚未被决定。倘若焦虑源于不确定的威胁，布鲁姆写作中的焦虑终究是关乎宿命的神话式焦虑，也就是读者－批评家相对于写作的必然的迟来性，唯有克服这样的焦虑才能与世代的作品同归于好。但认同未完成的焦虑是更致命的，在此，立法者将自身与典律一并隐藏了。后来者有罪，却不知道那罪的依据是什么。这罪是神祕的，一如那赎罪的希望一般。
II 两种焦虑
倘若如弗洛依德所说，一切焦虑都是阉割焦虑，我们可以说，持续的焦虑即在于阉割的不可能完成，或者认同的不可能完成。弗洛依德在三种症状的两种当中发现了焦虑：恐慌症（Phobie，也被弗洛依德称作焦虑歇斯底里（Angsthysterie））与强迫性神经症（Zwangsneurose）。[7]我们可将其作相续的排列，一定程度上，恐慌症与强迫症都可以视为俄底普斯三角（图2-a）朝向认同缺失方向的加剧。在第一步，未完成的认同与对父亲的攻击性，首先在压抑中分离为想像的恐惧物（图2-b）；在第二步，恐惧物替代了父亲成为认同的对象，也因此从外部的想像威胁转换成了内部的持续威胁（图2-c）。[8]
恐惧物，如果我们模仿拉康，我们会说恐慌症提出了一个问题：什么是虚无？或者什么是非诗？我们甚至可以说这是真正的“影响的焦虑”，因为对虚无的想像恰恰是创造的根源。这可以说是字面上的自无造有（creatio ex nihilo）。诗人总是事先移情于父辈合法占有的读者，或者说是世界阅读的欲望，然而当时间推移，在远处，父辈看护不及之处，总是隐藏着潜在的威胁。家内的平和与家外的恐怖，恰如布莱克的羊与虎（布鲁姆的反移情将诗人变化成了老虎，而使他对虎诗的解释显得特别迂曲）──强者诗人不断经历并战胜这样的恐惧，羊制伏了老虎，温柔的孩子框限了那恐怖的对称。在这意义上，我们甚至可以说恐慌焦虑是一种积极的焦虑。
至此，我们恐慌症的图示完全导源于晚期弗洛依德论焦虑的文本，并没有什么可争议的。由于弗洛依德在论焦虑当中并没有详细刻画强迫症的，让我们稍微挪用拉康对鼠人案例的阅读来补足对强迫症的结构解释。在拉康的解读中，解释强迫症神话俄底普斯三角是缺失的，而缺失的第
图二：焦虑理论的三个诗学同构物：（a）俄狄浦斯图示的；（b）恐慌症的；（c）强迫症的。
四项即是死亡，想像出的死亡。我们若将此与恐惧症对照，便可以轻易得出这死亡是同为想像的恐惧物的一种恶化，我们其实不需要采取拉康过于存在主义的解释，也可以作为想像物的死亡主要是阉割了父亲。受分析者爱着父亲，但确认同了阉割父亲者，这导致他处处看见分裂。拉康所提及的分裂之谜其实便源于此：阉割父亲者与母亲相匹配，而使得父亲占有的合法性受到动摇，反而成为一种亏欠。强迫症患者受困于矛盾的要求。若他要与母亲匹配，他应当胜过父亲，成为了父亲的阉割者，这违背了他的爱，若他接受了父亲的位置，则他不能与母亲匹配，他又亏欠了母亲。认同与爱的分裂造成了必然的亏欠，永远无法清偿的亏欠。
我们可以看到，与恐慌症相反，通过认同的错位，强迫性神经症在自身当中察觉了恐惧物。在生活的领域中，我们可以说这就是存在的焦虑与罪感──克尔凯郭尔不正是强迫症最伟大的宣教士吗？──但在诗学的领域，我们必须把那个什么是存在的问题替换掉。那个为强迫症所困扰的诗人，他将会问：什么是诗？在此，强迫症恰恰翻转了恐惧症的内与外。焦虑成为了一种写作的障碍，成为了病理性的焦虑。让我们挪用拉康的说法，把这种问题的反覆提出称为神话吧，虽然他在此已经不只是个人的神话。我们可以看到，在中国高速发展的前提下，虚弱的世代间认同与强力的世代竞争飞速塑造了一代代的强迫症神话。在短短五十年间，中国现代主义诗歌不只展示了积极焦虑的创造性，也彻底揭露了病理焦虑的基本生成机制。
接下来的三节，我们将按照时间顺序展示，中国现代主义诗论在自身发展当中病变生成的三个神话：断裂神话、救赎神话与匮乏神话──我们在此谈论的现代主义，仅仅侷限于中国大陆现代诗自文革地下文学起至现今的发展，这一发展显然地构成了一适合单独分析的整体。这三个神话如今同时存在于我们的公共话语中，有时他是以对整个当代中国文化断言的形式呈现，本文只考虑它们在诗论当中的生成机制。我们的历时性考察仅仅是基于事实的顺序，并非要在其中建立某种演化阶段或者因果关系，更不是文化的发展阶段。我们称它们为神话，同时意指他的两个面向：一方面，它们生成各种具体论述的方式展现了结构主义式的元素排列；另一方面，他们都是意识形态意义上的神话，它们尝试提供写作的现实一种解释，发挥了特殊替代普遍的作用。
在诗学的领域里面，强迫症的恐惧物首先是通过诗论的形式呈现的，这些诗论具有元素的重复性，即便在最好的情况下也构成了对自身写作阻碍的表述，但当这些个人神话进入公共的话语之后，我们也可以看到个别的诗人利用同样的神话元素进行升华──毫无疑问，个人总是有可能逃脱、抵御这些集体的罪感，转为自身写作的逸乐，甚至在无言之中。由于这三个神话在个人写作中的形成，都是先以恐慌症的型态显现，而后成为强迫症的型态，在本文中，我们便按照弗洛依德的术语，将前者称为限制阶段（针对外部威胁），并将后者称为症状形成阶段（针对内部威胁）。
我们特别提请读者注意，虽然这些神话最终是在公共话语中生效，我们考察的典型案例始终聚焦于它们在个别写作中的生成，对它们在社会中的瀰散、挪用、文学史建构进行彻底的考察属于文学社会学的工作，对于有此兴趣探讨的研究者，本文的分析可能会是进一步探究的一个合适起点。
III 地下文学到朦胧诗：断裂神话
Don Juan, à Sganarelle.
Prends ce flambeau.
La Statue
On n’a pas besoin de lumière quand on est conduit par le ciel.
――Don Juan, Act V Scene XII
唐璜，对斯加纳赖尔
拿着火。
石像
人要是遵循天意，他可不需要光。
──《唐璜》第五幕，第十二场
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне;
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.
──А. С. Пушкин. Медный всадник. Часть 2.
而为苍白月光所照取，
伸手举向高高的地方，
青铜骑士向着他驰去
在蹄步踢躂的骏马上；
而终夜这可怜的疯子，
无论他朝向何处移步，
身后处处是青铜骑士
重重踏响奔腾的蹄步。
――《青铜骑士》第二部
我们从经验观察中可以看到，文革时期的原初创伤在抒情诗当中首先不是以暴力的形式呈现的，而是以脱离家庭，或者我们应该称为分离焦虑的形式。在此，诗的语言重新被发现了。脱离了不论人们是爱是恨的母体，人们丧失了一些东西，并获得了一定的自由。面对一个理想主义国家与在其正当支配下打乱的社会生活，这样的抒情诗，与其说是焦虑（Angst），更接近于哀悼（Trauer）的形式，与其说是针对威胁，更像是针对失落。文革地下诗歌的开场白、食指的《相信未来》与《这是四点零八分的北京的》都展示了典型的哀悼，而这哀悼过程终结于力比多向自我的回归。于此，一个抒情主体诞生了：
我之所以坚定地相信未来
是我相信未来人们的眼睛
她有拨开历史风尘的睫毛
她有看透岁月篇章的瞳孔
未来人们的眼睛──未来的读者即是这个抒情自我呼唤的契约对象，人们热爱并认同失去的生活，相信终究它会回返。
对于“毛泽东时代的抒情诗人”而言，毛“简洁文体”的“朴实的权势”与其太阳神话毋庸置疑地占据了父亲的位置，合法地占有了作为母亲的生活世界。[9]我们可以把中国现代主义的抒情主体的诞生奠基于这一象征阉割的完成：既存的一切生活已经被合法地支配了，这一理想主义的法则，提供了幻想、冒险、甚至是偏离可以带来未来幸福的许诺，而诗写作自身就是对于散文的生活的偏离──我们提请读者注意，焦虑仅仅出于象征阉割的失败，立足于这个前提，地下文学阶段的诗歌显然是无焦虑的。除了在这阶段的认同完全是确定的，上述的关系总体完全可以用上节的图2-a表示。
这一阶段的终结显然与毛的过世是同步的，也恰恰就在这一年，多多写出了《同居》──或许是这一前限制阶段最好、最形象的总结：
他们将在街头同人生的三个意向相遇
老人烟斗的余火、儿童涂写在墙上的笔迹
和湿漉漉的雨中行走的女人的小腿……
他们徘徊了一整夜
围绕小白房子寻找标记
太阳升起来了，归宿仍不能断决
错误就从这时发生
没有经过祈祷
他们就合睡到一张床上
并且毫不顾忌室外光线
在晚些时候的残酷照射
父辈理想主义法则的余火、子辈尚未完成的自我主张与生活的诱惑构成了成熟主体的俄底普斯三角，而子辈已拥有足够的勇气与力量，不再需要祈祷，去开始他的新生活。失去的生活回返，食指所设定的契约即将兑现：
竟然连再温柔的事情
也懒得回忆
就起身穿行街道
一直走进那
毫无标记的楼房大门
他们因此而消失
同母亲临终前
预言过的一模一样
历史的重负与未来的不安在此刻、被此刻的狂迷取消了，而抒情诗就是这一个拍节，一个插入语：
那就让他们
再短暂地昏迷一下吧
——去
给他们一个拍节
但不要给他们以觉察
不要让他们同居的窗口
因此变得昏暗
不要让他们因此失去
眺望原野的印象力量
当他们向黎明的街心走去
他们看到了生活。生活
就是那个停住劳动
看着他们走近的清道夫
他穿着蓝色的工作服
还叼着一支烟斗，站在早晨——
劳动停止了，在狂迷的诗的瞬间化为生活，然而这一暂停多么像是策兰口中“石化的祝福”，具有惑人的歧义性啊？或许正处在时代交替的瞬间，多多造出了这一奇特的停止拍，往后，恐慌症写作、或者第一个限制阶段便开始了：灼人的太阳为了僵死的石像所替代，而对母亲的哀悼转向了对父亲不再足以作为父亲的焦虑。
III-I 限制阶段：石像
首先，我们作出一点关于案例选择的方法论上的澄清。在第一节，我们的图示已说明了影响是双重的关系：既是与前辈文本的爱的变形，又是对于来源于认同缺失的恐惧物的阻拒，将其限制在自我的活动范围之外。这也可说是爱与认同的不对称关系：恐惧物具有确定性，但却是写作的威胁；前辈文本不具有确定性，不足以对我竖立一法则，但他是生活之外写作的唯一泉源，而且也是私人想像朝向公共读者的通道。为展示我们的修正，在本文中所选取的六个恐慌症写作的案例，将正好对应于布鲁姆的六个修正比（revisionary ratio）。我们主张，想像的修正或者变形，恰恰与外部的威胁对应。自然，死亡与写作的失败是相当常见的威胁，布鲁姆在批评中常常把这些当作常量一样固定下来，但我们主张它其实是一未必普遍出现的变量──存在无焦虑的写作，也存在不同类型的焦虑，甚至死亡与写作的失败只能作为想像物－恐惧物存在，唯有当它可以被形象化的时候，它可以被想像克服，而文本间对读的效果往往只是这一焦虑与抒情主体关系的应变量而已。[10]
我们图示的第一个应用案例将用顾城的《在大风暴来临的时候》对照惠特曼的《在夜里海滩上》。自然，顾城从不讳言惠特曼对他的影响，我们基本上不需要绕道社会历史条件或者共同先辈，就可以解释此一影响，但在后续选取的案例当中，我们将不再讨论影响的因果鍊──我们基本上可以确定这些文本必然被案主读过，至于评价是无关紧要的，正是出于应对威胁时不敷使用，才有了修正与变形。当然，在这个例子中，社会历史条件确实有一定的相似──惠特曼的作品作于美国内战前夕，而或许是出于某种不安的预感，顾城的这首诗正作于清污运动的前一年：
在大风暴来临的时候
请把我们的梦，一个个
安排在靠近海洋的洞窟里
那里有熄灭的灯和石像
由玉带海雕留下的
白绒毛，在风中舞动
是呵，我们的梦
也需要一个窝了
一个被太阳光烘干的
小小的，安全的角落
该准备了，现在
就让我们象企鹅一样
出发，去风中寻找卵石
让我们带着收获归来吧
用血液使她们温暖
用灵魂的烛光把他照耀
同样是见到了某种坏气候即将到来，同样是沉思下一代的希望，惠特曼所见的景象里光与暗对立是相当分明的：
On the beach at night,
夜里在海滩上，
Stands a child with her father,
立着一孩子与他父亲
Watching the east, the autumn sky.
看望着东方入秋的天。
Up through the darkness,
高过黑暗之上，
While ravening clouds, the burial clouds, in black masses spreading,
当饕贪的云层，埋人的云层，黑压压地铺开，
Lower sullen and fast athwart and down the sky,
阴郁且快速地俯降下越过天空，
Amid a transparent clear belt of ether yet left in the east,
于透明清澈残留在东方的空带间，
Ascends large and calm the lord-star Jupiter,
跃升起长大平静的木星星主，
And nigh at hand, only a very little above,
于触手可及的夜，只在稍高处，
Swim the delicate sisters the Pleiades.
优雅的昂宿七姐妹在嬉游。
From the beach the child holding the hand of her father,
自那孩子紧抓他父亲的手的海滩上，
Those burial-clouds that lower victorious soon to devour all,
那些埋人的云层获胜俯降即将吞食一切，
Watching, silently weeps.
默默哭了，看着。
我们可以说顾城通过加强阴郁的气氛，通过洞窟对比于沙滩，暴风雨对比于黑云，企鹅的耐寒相对于群星的坚定耐久，永远安睡对比幻觉里的吞吃，对外部真实威胁的确认加强了，也藉此削弱了想像物对写作的威胁──熄灭的灯与石像仅仅是过去理想的死灭──以牺牲前辈诗人的直接力量为前提。这是典型的偏移（clinamen）策略，建造仅属于自己的地狱──当环境全然不利，甚至石像－僵死的恐惧也会被胜过。诗可以容忍自己生命力的偏移与牺牲，为了不朽的、超越的信念：
这样，我们才能睡去
——永远安睡，再不用
害怕危险的雨
和大海变黑的时刻
这样，才能醒来，他们
才能用喙啄破湿润的地壳
我们的梦想，才能升起
才能变成一大片洁白
年轻的生命，继续飞舞，他们
将飞过黑夜的壁板
飞过玻璃纸一样薄薄的早晨
飞过珍珠贝和吞食珍珠的海星
在一片湛蓝中为信念燃烧
这样，一代代梦想为超越的信念的燃烧就取代了惠特曼对内在的不朽的暗示：
Weep not, child,
莫哭，孩子，
Weep not, my darling,
莫哭，我的亲亲，
With these kisses let me remove your tears,
抹去你的泪水我将用这些吻，
The ravening clouds shall not long be victorious,
那饕贪的云层不会始终获胜，
They shall not long possess the sky, they devour the stars only in apparition,
它们不会始终占着天空，它们只是在幻景里吞吃群星，
Jupiter shall emerge, be patient, watch again another night, the Pleiades shall emerge,
木星会浮起，耐心点，改夜在看看，七姐妹会浮起，
They are immortal, all those stars both silvery and golden shall shine out again,
那些个是不朽的，所有那些金银般的星星都会再度放光，
The great stars and the little ones shall shine out again, they endure,
那大大小小的群星都会再度放光，他们能坚持，
The vast immortal suns and the long-enduring pensive moons shall again shine.
那宏伟不朽的太阳与那耐久深思的月亮会再放光。
Then dearest child mournest thou only for Jupiter?
那亲爱的孩子你只要为木星悼念？
Considerest thou alone the burial of the stars?
你仅仅顾虑群星被埋起？
Something there is,
有些东西，
(With my lips soothing thee, adding I whisper,
（用安慰你的我的唇，我轻声补充，
I give thee the first suggestion, the problem and indirection,)
我要给你最初的建言，问题与暗示，）
Something there is more immortal even than the stars,
有些东西比群星更为不朽，
(Many the burials, many the days and nights, passing away,)
（许多埋没，许多日夜，过去了，）
Something that shall endure longer even than lustrous Jupiter
有些要比光彩的木星更耐久
Longer than sun or any revolving satellite,
久过太阳或任何绕行的卫星，
Or the radiant sisters the Pleiades.
或光耀的昂宿七姐妹。
而惠特曼的断言、命令与行首整齐的字词或头韵的重复，也被条件、祈愿与蜿曲的重复取代──注意，“才能”与“飞过”两词的第一次出现都不在行首。卢克莱修的偏移是为了躲避虚无，他宣称倘若没有偏移便无事发生，他同样反对不朽，而事情总是在两次虚无间成的：生前的虚无与死后的虚无。同时远离想像的虚无与想像的不朽，偏移注定会是双重的偏移。他是这样劝服我们克服畏惧的，正像我们的诗人一样：死后不朽生命的缺乏之所以无须畏惧，恰恰是因为在漫长的生前也从未有过它！
相较于前述顾城作品的双重削弱或者远离，杨炼的《力士》（《敦煌》组诗之一）则是采取了反向的策略：双重的加强与趋近，或者补完（tessera）。由于这首诗相当短，我们全文照录如下：
人站成石头，石头站成人
痛苦变了形，像魔鬼一样有力
一句单调的咒语使呼吸发蓝
脸发蓝，手臂威慑性地高高举起
蛛网纷纷，落满灰尘
像一群死去年代的肮脏尸体
黄昏时一次远足，曾到达无人的国度
廊柱腐朽，裂开一道眩目的落日的深渊
蝙蝠吱吱叫着，泄露永恒背后的诺言
你摆出安详的样子，小心翼翼
生怕踩垮回声般的世界——
一脚陷入偶像同谋者的沼泽
一脚跌进夺门而逃的灵魂
读者在本诗与《雕塑》系列的后面两首都会发现类似于十四行诗的构造。事实上，本诗显而易见是对于波德莱尔《感应》的修正，而且全然是以波德莱尔自身的语汇修正自身，将一美好的回声世界倒转为僵死的、全凭想像力唤起的死者国度。正像是人与石头的互相转换，这死者世界既可以说是鲜活历史在阴郁想像中的回声，也可以说是鲜活的想像力在残存的历史中的回声，只有《感应》自我与世界的双向凝视被保留了下来：
La Nature est un temple où de vivants piliers
自然是座神庙其间有活廊柱
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
有时随意吐出些混乱的言说；
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
人便穿梭将象征的丛林越过
Qui l'observent avec des regards familiers.
丛林观察他回以熟习的注目。
Comme de longs échos qui de loin se confondent
正如悠长回声来自远方搅和
Dans une ténébreuse et profonde unité,
于一幽玄且深邃的统一体内，
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
广大一如夜晚亦如光明清辉，
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
那香味、那色彩同那音声相和。
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
有些香味清新如那婴孩嫩肌
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
柔顺如双簧管，碧绿如青草地，
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
──而它物，腐朽败坏、富饶且胜利，
Ayant l'expansion des choses infinies,
具有无限事物所有的拓张力，
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
就像琥珀香、麝香、安息香、焚香，
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
它们讴歌精神与感官的迷狂。
波德莱尔那一如光明一如夜晚的世界，腐朽又新奇的世界在杨炼的石窟中全然腐坏了，忧郁吞吃了理想而成为了偶像同谋者的沼泽，这个人石浑化的世界里，只有灵魂被允许出逃。后辈诗人最大程度地浸入了那个败坏的力量中，为了索取永恒的承诺，他选择让想像先投入而后逃离那最大程度的僵死。
III-II 症状形成阶段：反作用形成，或者《重合的孤独》
我们讨论的第一个强迫症写作的案例会是杨炼在1985年的论文《重合的孤独》，在《智力的空间》等论文中未出现却总是参照的革命的现实，在本文中以“被迫的辗转‘流放’”的形式浮现，并且很快就被不屑一顾的手势打发了。这是为了更高的现实，或者“整个东方思惟的惟一现实根据：人在行为上毫无选择时，精神却可能获得最彻底的自由”。换而言之，现实的根据即是对现实的彻底否定与不屑一顾。
流行的断裂神话是基于传统与革命的对立，而杨炼的神话将自身设定为“远古失传的神话”。当他“面对历史开口”，有如被诅咒的王子一般只能听到“自己叫喊的被扭曲的渐弱的回声”。显而易见，杨炼在这里的“历史”显然就是常人口中的当下现实，而他所谓“现在的永恒”却反而是对远古历史的重新想像。用他自己的话说，就是：
在中国，随手可触的一切都与历史紧密相连。或者说永远处在一种缠绕的时间状态之中。昨天和今天，不分彼此地渗透成了一片。历史就是现实，而现实又梦幻般转瞬加入历史。流逝的岁月是一所使所有人迷失在其深处的一动不动的大房子，一座迷宫，每个路口都写着禁止通行，但你却不得不走下去，转弯，碰壁，再转弯，再碰壁……直到所有感觉、经验、思想、语言以至年龄被挤压成一团黑糊糊的东西。
不需要太高明的分析技巧就可以看到，历史压倒了现实，使得历史与现实换位了，这是典型的反作用形成，为了补偿自己蔑视历史传统无能回应现实的罪恶感，杨炼加倍地夸大了历史传统的压力：
“唐朝”、“明朝”，似乎从未逝往某地，似乎每时每刻都在复活，使生活在今天的人们继续忍受它们巨大的压力。
奇特的是，仅在一年前写成的、被称为往后十年诗学大纲的《智力的空间》，以及更早的《传统与我们》均对传统讴歌不已：
中国源远流长的文化传统必须对人类文明的现状做出贡献。
这就是“早已活着、现在活着、将来也会继续活下去的”、“谁都无法、谁也不能摆脱的传统”。这样的夸大完全是同一防卫机制的两个变体：正是出于历史与现实的缠绕，谴责现实时必须加倍谴责历史，而讴歌现实时也必须加倍讴歌历史。必须被避免的是承认现实的威胁是有力的，而历史作为全然被动、等待解释之物是无力的。我们看到了典型强迫症中爱与认同的完全分裂。
革命现实、或者国家权力作为直接的危险的来源，它的行使总是间断且不确定的，只有当它的形象诱发一种内在的威胁的时候，才有可能通过持续地压抑形成症状—神话。不是通过与国家权力的对抗，而是通过文学制度对国家权力的参与，这种威胁才转换成了持续的焦虑来源。只有当市场改革带来的新的限制对旧的限制进行抨击，旧的限制内化的焦虑才触发防御机制。断裂神话的形成在我们考虑的三个案例当中是较简单的，直接出于第三代诗人对朦胧派使用“政治语言”的谴责，恰恰是出于这一现实的不满，受到这一现实的限制，又遭受到其他人作为现实的一部份进行指控与解构，杨炼认同了这一现实的确定性，而这样认同的代价即是背离诗歌自身传统的负疚感。诺日朗之后，杨炼的传统想像与死密不可分，只留下了一掏空内容的传统，就像是石像对浪子唐璜的恶意报复。这一强迫症写作的结晶，或者我们可以称为：化石。
III-III 升华：顾城，或者无不为
或许还有另一条路。顾城在早期的写作就表示了对夸大现实压迫能力的讥讽，并非是这样的现实不存在，而是它并非全部，它仅仅是一时的现象，时代并不具备确定性，它不断在流转：
《无名”英雄”》（1981）
一个人决定
要像布鲁诺一样
坚持真理
并且有名
他在傍晚
写下了遗嘱和自传
交代了一生
（以免后人无法考证）
然后，跟着黄昏星
走向鲜花广场
行人三三两两
正在谈论航天旅行
他，站定
然后大声宣布
“地球是圆的，
他在绕太阳转动！”
咦？奇怪
怎么没有掌声
有两人斜了斜眼
──”神经病！”
一个人
同布鲁诺一样英勇
可惜
没有出名
当然
也没有被活活烧死
时间是：
二ＯＯＯ
当然，我们知道顾城对现实并非始终保持这样的乐观态度──前文已分析的《在大风暴来临的时候》即显示他面对悲观时刻的态度──但他从未被全然肯定过一确定的现实，他甚至可以在现实的破坏力量面前开辩证的玩笑（《生命是一束鲜花──与何致瀚问答》（1987））：
在道家哲学里，人们往往注意寂静”无为”的一极，而忽视”无不为”的另一极，其实这一极并没有因为被忽略而消失，它作为一个由庄子发始的个人传统一直存在着，一直在形式严密的东方文化之上隐现，一次次接近着文化和社会行为。从泼墨画到大闹天宫，从逍遥游到文化大革命，可以看到一个由齐物到齐天，由无法到无天的”无不为”的意识的演变，演化的结果当然是文化秩序的毁灭。
“朦胧诗”诞生于文化大革命，诞生于毁灭的空白。它好像是又一次混沌初开。在瞬间经历了人类的天真时期。”朦胧诗”的作者几乎都从孩子的角度讲述过天真的期待与痛苦。这真是一种稀有的期待，在明慧高远，淡若烟水的东方传统面前，显得那么简单，但同时也为这种可敬的传统增添了一点可爱之处。
逆着杨炼痛苦地直觉到一稳固现实对历史传统的掏空，在这里，可敬的传统自身掏空了现实的动荡，面对权力的毁灭力量露出天真的微笑或者天真的痛苦，这正是被动的传统总能有的“一点可爱之处”。
IV 民间：救赎神话
Hamlet
There's ne'er a villain dwelling in all Denmark
But he's an arrant knave.
Horatio
There needs no ghost, my lord, come from the grave
To tell us this.
──Hamlet Act I Scene V
哈姆莱特
全丹麦从未有过这样一个恶棍
他不是个彻底的骗子。
贺瑞修
我的殿下，这事可不需要幽灵从坟里起来
告诉我们。
――《哈姆莱特》第一幕，第五场
IV-I 限制阶段：幽灵
谁在等待？幽灵们在等待，但不再只是一个幽灵。随着文化热的翻译大潮，一切人类保有的文化财富好像顿时对中国人敞开，与民间刊物的涌生相伴而行。我们可以将1982视为这一阶段的起点，虽然经历了1983年清污运动的中断，市场改革与国际接轨的进程很大程度上开启了另一种诗学视野，古典的与前卫的、现代的与后现代的幽灵都在此被召唤现身。翻译难道不正是幽灵吗？他语词的肉身停留在另一个语言当中，我们看到了模糊的形貌并听着他含混的声音。那个幽灵的声音有时含藏着地狱的怒火，要我们实现他的愿望，不如此我们与他都将不得安息。
幽灵带来的是分裂，他要我们仔细辨读他的含糊的命令，去驱逐不合法的继承人，那些彻底的骗子与恶棍。幽灵会是我们的父亲吗？或者仅仅是我们对父爱不安的投射？朦胧诗一代对于后辈的影响过于虚弱，这些“父亲们”显得不够年长、稳重、充满智慧，更像是兄姊们而非父亲，他们的名声不足以让人信赖，他们的力量在国家的阴影下也显得脆弱不堪。我们历史上那个最早创造出自我的抒情诗人，他难道不正是一个通灵人吗？他对自己埋怨与分裂的安抚，难道不正是一场招魂？认同的犹疑让新一代通灵人上下求索，彷彿回到了文明的原点。
而这又有什么不好呢？对比于石像崇高的恐怖，幽灵对服从他的继承人似乎是亲善的，以至于我们很难将它称为恐惧物。他似乎是鼠人里那个失踪的朋友，慷慨解囊帮助了我们虚弱的父亲，又在想像中帮助了我们。张枣的《何人斯》作为诗经的现代语化身与对话者，几乎要成为了他凭依的尸祝：
究竟那是什么人？在外面的声音
只可能在外面。你的心地幽深莫测
夫祭之道，孙为王父尸，似乎幽灵本当是我们世系的一员，而不是模糊的威胁──但他的声音仍然在外面，尸的引喻与祝的隐喻始终不得成为同一。
为何只有你说话的声音
不见你遗留的晚餐皮果
空空的外衣留着灰垢
不见你的脸，香烟袅袅上升——
你没有脸对人，对我？
究竟那是什么人？一切变迁
皆从手指开始。伐木丁丁，想起
你的那些姿势，一个风暴便灌满了楼阁
他的脸在哪里？与没有脸的幽灵，我们能建立伦理关系吗？他那些歧义的姿势，要怎么确立合法的继承？他如果抛弃了我们，我们又要从何处寻求？
二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿休息
哪儿就被我守望着。你若告诉我
你的双臂怎样垂落，我就会告诉你
你将怎样再一次招手；你若告诉我
你看见什么东西正在消逝
我就会告诉你，你是哪一个
只有当他告诉我们什么不在我们之间，我们才可能辨认出他吗？那不在的东西应当是暴虐。我们知道《小雅．何人斯》是一首刺诗，一首绝交诗，那么，消逝的东西难道不正是权力的暴虐与处置暴虐的委婉吗？它真的消逝了吗？又或者幽灵的招手与石像的招手，同样是一种暴力的手势，其实并没有什么根本的不同呢？我们恐怕只有在远处，才敢于守望死者的休息，但这已几乎是虚己（kenosis）的典范。当小雅作者自豪于自己的歌能抚慰友谊的逝去，张枣放弃了对逝去者的命名，却突出了一歧义的忠诚──这是对幽灵的忠诚？或者是对幽灵所见证的逝去者的真理的忠诚？通过对命名的放弃，张枣难道不是使古典作者对友谊的忠诚更可疑了吗？
文化上的悠远的世系使得古人的心地幽深莫测，对古典可疑的继承权在远处也显得不那么可怕。然而，神不歆非类，民不祀非族，相较起来，诗人与世界文学的关系是更可疑的，特别是随着翻译工作的深化，以及“后现代”所打开的解释空间，那些经典诗人模糊的面貌都在不断地改写当中显得更为模糊了。海子晚期的《叙事诗──一个民间故事》或许是一个更好的例子，说明幽灵何以能占据恐惧物的位置。这首诗几乎可以做为他自身写作暗面的寓言，他的四行叙事诗的节奏、短词反覆与自然阴郁的情调，很难不使我们想起歌德那着名的《魔王》：
有一个人深夜来投宿
这个旅店死气沉沉
形状十分吓人
远离了闹市中心
这里是唯一的声音
是教堂的钟声
还有流经城市的河流
河流流水汩汩
河水的声音时而喧哗
时而寂静，听得见水上人家的声音
那是一个穷苦的渔民家庭
每日捕些半死的鱼虾，很难度日
事实上，我们可以说这首诗是颠倒的《魔王》，客人与主人舅甥的关系犹如魔王与奔行的父子关系的镜映。然而现在是整首诗的主角被锁在世界的魔魅之外，甚至连打开这扇门的过程都悄无声息：
这人来到旅店门前
拉了一下旅店的门铃
但门铃是坏的
没有发出声音，一片寂静
这时他放下了背上的东西
高声叫喊了三声
店里走出店主人
一身黑衣服活像一个幽灵
这幽灵手持烛火
话也说不太清
他说：“客人，你要住宿
我这里可好久没有住人”
客人说：“为什么
这里好久没有住人”
主人说：“也许是太偏僻
况且这里还不太平”
确实不太平。这魔魅的世界也是斗争的世界。海子所设想王子之间的竞赛，近乎讽刺地在不见太阳的阴间进行。战士为美好生活的斗争确实总在阳光之下为诸神见证，但诗人的竞赛──谁又不记得喜剧王子的《蛙》呢？
在深夜，这儿童的声音
多像是孤独的墓穴中
一片凄惨的鸟鸣
他听清了，这儿童在喊
“舅舅，舅舅，放我进来”
“舅舅，舅舅，放我进来”
“开门，舅舅”
“开门，开门”
同时有声音捶打着这个房门
这客人连忙起身
下床开门
门外没有一个人影
他又重新躺下
更加不能入眠
这时童声重新响起：
“舅舅，舅舅，开门”
我们在这里几乎可以听到歌德的直接回声：
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
我的爹爹，我的爹爹，你没听清
Was Erlenkönig mir leise verspricht?
魔王低声答应给了我奖品？
但这里发生了双重的变位，不仅仅两个世界被颠倒了，父子的关系也变成了舅甥关系──舅甥在母系当中是合法继承的，而在过往人类学构建的神话中，母系总是更加古老。另一个世界，另一种更古老的继承方式，难道不是始终在威胁着我们的诗人－客人？
他点亮这短短一寸的蜡烛
火烛下看清那人是店主人
已经死了，看样子
已经死了好几天
这死尸躺在他的房间里
这死了好几天的死尸
刚才还引他进门
又被绑在他的身下
这个陌生人额头冒出冷汗
全身都被浸湿
他马上就要昏过去
这时蜡烛也已熄灭
也许只有海子一个人，起身走到了门的另一侧，而完全见证了幽灵的恐怖：那个声音是谁呢？是谁在远方招待你、承诺你、命令你作为合法继承人，将这分裂之家好好清理？
IV-II 症状形成阶段：抵销，或者《朝向语言风景的危险旅行》
张枣论文的开篇是以对布鲁姆无意识的误读开始。我们还记得，布鲁姆的误读是建立在作品间的修辞关系上，而非诗人的自身主张，也因此，他时而宣称诗人是由父辈拣选的。如果以我们的修正图示来理解，诗人对父辈的“文学之爱”的可能与不能纯属于神秘之域，而后才有批评家或诗人自身生产的种种或关乎影响或关天性的神话。《朝》正是这样的神话，一个关于现代性的强迫症神话：
这说明挑战者错误地选择了挑战的对象，也就是说他们选择挑战的对象其实是自身，因为早期朦胧诗并不是风格的权威，而只是风格的可能，这是一个大有可为的可能，它源于白话文学运动另一桩一直未了的心事──对“现代性”的追求。
何以“影响的焦虑”会被阐释为“现代性的追求”？这里正是对另一种焦虑的反应，被我们称为强迫症焦虑的形态，当诗人在自身写作中发现了恐惧物威胁──在此是继承不明的威胁──症状便形成了。我们知道，现代性是现代作者的生存处境而非一种追求，挑战自己或者成为自己本身就是现代性的律令，而对于汉语特有的“现代性”的追求可以说是对于所有权的追求，正如张枣较早对民国时期象征主义系谱的拟构，这样的系谱与“意向”被神话化为现代汉语诗人一个可以合法占有的、受到政治现代化中断的传统。
按照我们的图示，强迫症属于爱与认同的完全分裂，或者用拉康的讲法，爱与死的分裂，因为这一分裂出的认同即是死亡。对于强迫症的写作，写作之爱总是越出自身，但却无力在社会上确立自身，而足以自我确立的认同对象，终究要导向写作自身的死亡。张枣在《朝》中以“词不是物”与“词就是物”的二元对立所表述的，并不是一写作的选择，而是是否接受独我论这一本体论的选择──独我论自言自语的自我同一，与不断越出这一同一的写作形成了矛盾，而写作永远在这独我论的边缘游荡，既不肯定这边缘，也不肯定这越出。《朝》由于肯定了物自身不可知，这一越出的运动也就变成了主体的一个幻象、一场悲剧：
人的或诗的要求将情绪导入”表达”的努力，既是英勇的又是命定和悲剧的，因为诗人绝不可能参与独立于人之外的物和它所谓自律的自在（das So-Sein）。物界作为现实的一种被人类拟人化地占据了，最终只是被当作像我们所见所闻所说地那样而并非其本体地实在。
但是彻底的不及物、彻底的独我论始终是不可言说的，诗正是为此而将永恒地与一切本体论争辩下去。
在张枣的案例中，我们可以清楚看到，学院话语是怎么样固定了幽灵的恐惧，将通灵的诱惑与困惑转化成封闭的语言本体论选择，而最后将写作呈现为一两难困境：
依照”词就是物”这样的信念固然可以保持一个西方意识上的纯写者姿态，并将语言当作终极现实，从而完成汉语诗歌对自律、虚构和现代性的追求。然而这一过程可能带来如下逻辑后果：中国当代诗歌最多是一种迟到的用中文写作的后现代诗歌，它既无独创性和优势，又没有能生成精神和想像力的灼然自足的语言原本。也就是说，它缺乏丰盈的汉语性，或曰：它缺乏诗。［……］同时，如果它寻求把握汉语性，它就必然接受洋溢着这一特性的整体汉语全部语义环境的洗礼，自然也就得濡染汉语诗歌核心诗学理想所敦促的写者姿态，即词不是物，诗歌必须改变自己和生活。这也是对放弃自律和绝对暗喻的敦促，使诗的能指回到一个公约的系统，从而断送梦寐以求的可辨认的现代性。
我想不需要多做说明，救赎神话的矛盾在这里已经到达了顶峰。朝向语言风景的危险旅行即是朝向风景的死去。将汉语的现代性追溯至民国的传统，以此标举古典与西方现代的双重背离，实际上是对自身直接继承的、自朦胧诗以来自我革命的“传统”的抵销──延续性被夸大以作为这一拥抱不确定性的“传统”的仪式性补偿。但倘若对死去传统的救赎止于对传统必然死去的两难困境的认识，倘若获得确定性的代价即是反复回忆幽灵最后一刻死去的场景，这样的确定性真的值得我们付出如此庞大的牺牲来换取吗？
IV-III 升华：多多，或者被动者得其词
那么，其他的方向是什么？我将以多多介于诗论与散文诗的《诗歌的创造力》做为克服这一神话的案例。作为对写作之爱的哀歌与情歌，这首写于2008年的作品几乎是逐点地对救赎神话进行驳斥与超越：
让理论搁浅在这边，讨论它。
从等待──那工夫，被动者得其词。
以对理论话语的拒斥开始，多多拒斥了本体论选择：
不存在选择。
在我们陈述时，最富诗意的东西已经逃逸，剩下的是词语。狩猎者死在它们身上，狼用终生嚎叫。词从未在我们手中，我们抓住轮廓，死后变为知识。
写作正是那个越出与逃逸，词与物之间的划分不构成本体论选择，因为词从未被我们确定地占有过，而系谱也是如此：
在词的热度之内，年代被搅拌，而每一行，都要求知道它们来自哪一个父亲。歌声成了问题，思越过最弱的一拍──大疑变成琐碎的追问。
任何对系谱与正当继承的追问都只在歌声最弱的一拍之后，而我们真正能救赎或能得到救赎的是那个将不同时间的人衔接起来的引导，那个未体验的爱：
而希望如此简洁，守着心灵的历法，要求绝对的引导者，把从未体验过的爱接过来，接上人，接着你，当你的，我的都决定你们──我们。
也就是，让越出一切的书写继续，让歌中尖锐的目光继续：
写作就是行动。
［……］
没有目的，并不盲目，老人类就这么歌唱──
如此，主动者追问惟得其死，而被动者得其词。
V 学院话语／知识分子：匮乏神话
Was soll uns denn das ew’ge Schaffen!
Geschaffenes zu nichts hinwegzuraffen!„
Da ist’s vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut als wär’ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis als wenn es wäre.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.
──Faust II Act V
持久创造对我们算个什么！
创造出来的总会被虚无解脱！
“那已过去！”从中能读出个什么？
就跟事情从未有过也差不多，
却老像它真有过般兜圈自驱。
比起这我更偏爱持久的空虚。
──《浮士德》第二部，第五幕
V-I 限制阶段：灭点
随着1999年开始的教育扩招，高校也大量设置了诗歌研究中心，虽然自90年代初期就有知识分子写作的口号，我们大致上可以将新的限制阶段的上限定为1999年。一方面面对知识分子的特权逐渐削减，另一方面则是受制于学院的专业化所生成的更多的理论话语，新一代诗人的处境并非重复90年代争论中对诗歌写作被边缘化的悲叹、警惕与筹划，而是在物质上与精神上，都直接面对了自身如何存在的问题。
我在此挪用王炜的“灭点”，这一形像消失的无穷远点，作为新的恐惧物想像：一个形象消灭的想像，或者是广袤空间投射于我们视域的想像。汉斯．约拿斯，灵知研究的奠基人，曾经将存在主义与古代灵知运动进行对比，当古代灵知派被抛入一反人性的自然中时，现代人被抛入的自然则对其漠然无谓，其处境也因此显得更加绝望。约拿斯将帕斯卡与他自隐的神视为这一认识的先驱，但帕斯卡仅仅将此漠然称作可怕的，并提出了人真正绝望的处境：
瞧瞧我们的真实状况。就是这使我们既不能确知亦不能全然无知。我们漂流在广漠之中，终日摆荡不定，自此推攘至彼。每当我们认为某处可让我们依附、固定下来，它便摆脱离开我们，而假若我们追上它，它便逃脱我们的捕捉，甩开我们，逃向永恒的逃逸。无物静止在我们之前。这是对我们来说自然的状况，却也最反乎我们的性情倾向；我们焦灼于寻找稳固立基的欲望，寻找终极的恒常基础，好建造一上升至无限之高塔。但我们的整个地基破碎，大地开裂直至于深渊。[10]
我们不仅不能确知这无穷，我们也无法对此保持一无所知，逻辑学家帕斯卡从人这一生存处境中，推得接受启示的必然。对无穷探求的渴望需要一确定的基础，一参照座标系，而此无穷的空间自身拒绝了这样的基础，因为任何一点都是这样的参照座标。倘若石像质询了力的不确定性（生命的苦乐与权威的指令何者是力？），幽灵质询了所有权的不确定性（挑战继承权与放弃何者是背叛？），灭点所质询的便是知识的不确定性，或者视角的不确定性。尼采主义者可能会用他肯定的大笑来回答这样的疑虑，但这疑虑将进一步质问：你何以肯定你作为一尼采主义者，不仅仅是查拉图斯特拉的猴子？
除了写，别无其他的肯定存在。而反覆的写，比起西西弗斯神话对重复的肯定，更像米达斯的点石成金之手，它不能带来吃喝，甚至将使亲密的人转化成金像──或者返还一声尖啸：
I am your opus,
我是你的大作，
I am your valuable,
我是你的值钱货，
The pure gold baby
那个纯金宝贝
That melts to a shriek.
它要化为一声尖啸。
我们那握笔的手难道不正是敌人先生（Herr Enemy）吗？为了写的生活几乎成为了朝向恶无限的生活，而诗人成为了波德莱尔的瘾居子与妓女，为了欢愉的幻象将自己贱卖、摧毁，且久处于忧郁之中。灭点，这一恐惧物处于视域的无穷远处，并非只是代表恐惧的减少，我们知道作为认同缺失或者否定认同的恐惧物与写作之爱几乎是一体的两面，灭点的显现也代表着我们远离、怀疑了写作之爱对生活的占有。生活成为了无穷小的无穷远点，而写作之爱成为了自隐之神。夏宇《乘坐喷射机离去》中革命与爱情以及他们远去的对位的欢愉，在马雁的《乘坐过山车飞向未来》依然有着回响，但已然十分隐密：
我们乘坐过山车飞向未来，
他和我的手里各捏着一张票，
那是飞向未来的小舢板，
起伏的波浪是我无畏的想象力。
写作与想像力是重新出发的凭证与动力，那张票几乎就是夏宇藏匿的想像力：
藏匿你 在我的书包里
连同一本新编好的诗集
连同我的登山鞋
望远镜和
潜水艇
我对世界
最初的期待
我秘密的爱
但是对革命与爱情的远离，编纂故事已经不是一种安慰，而近于一种对想像与自身的虐待：
乘坐我的想象力，他们尽情蹂躏
这些无辜的女孩和男孩，
这些无辜的小狗和小猫。
在波浪之下，在波浪的下面
一直匍匐着衰弱的故事人，
他曾经是最伟大的创造者，
匍匐在最下面的飞得最高，
全是痛苦，全部都是痛苦。
“事情正在起变化”，但不向好的方向、甚至不向任何方向前进，改革的修正主义带来的不是对革命紧张的舒缓：
这是一枚炮弹
炮弹在黎巴嫩落下
激烈的改革者温驯的
回家吃晚饭
依然是对位，但没有了回家吃饭的幻觉，没有人请客吃饭，而只有对智慧劳动的激励：
哦，每一个坐过山车的人
都是过山车建造厂的工人，
每一双手都充满智慧，是痛苦的
工艺匠。他们也制造不同的心灵，
这些心灵里孕育着奖励，
那些渴望奖励的人，那些最智慧的人，
他们总在沉默，不停地被从过山车上
推下去，在空中飘荡，在飘荡中，
我们接吻，就像那些恋人，
那些被压缩在词典册页中的爱情故事，
还有家庭，人间的互相拯救。
丢掉斗争也不能准备幻想，因为幻想本身已然成为一种斗争，而爱情几乎是为了成为模范的劳动，马雁对夏宇苦涩的修正，使得夏宇的“能量不灭”显得几乎只是一个幻想：
我们是否可以放任自己
在会话里
在银行的对面
在桥上走
或者
乘喷射机
离去
回到开始
阴暗的小酒馆
陌生的语言
罗马尼亚人
游行行列
如今离去不再回到开始，而更像是开弓没有回头箭，所有戏言的陌生语言如今已经在眼前：
如果存在一个空间，漂浮着
无数列过山车，痛苦的过山车……
眼前的就是广袤的空间跟无限的重新开始所构成的景观。这即是布鲁姆所谓的苦行（askesis），对一切幻觉进行净化以换取我们对那个重新出发者真切的看，我们几乎陷入了独我论之中，任何超越的视角在此都被内在化，也就远离了原先那个暧昧的说爱、说悲伤的声音。
而相对于重新出发的人还有着不断回返的人。不断回返的人将迫使往日的怀疑开口，以更反讽的姿态。他是处刑人也是牺牲，但他更是认出自己是处刑人的牺牲。王炜的《敌人》意外地使得普拉斯腼腆的申请人说话了，他作为那个缺失的缺失，也即是欲望的缺失，一名不乐意的西勒努斯，被反讽的精神揪着不放：
您放心，我不问名字、出生地、学历
不问亲属、隐私和历史问题。感谢
您的到来，可以记录吗？
“你想问些什么？”
看看还剩下什么。
“恐怕除了正确的话，我说不出什么。我发现，你与我
如此相对，有点像某种随随便便的宗教关系。”
我必须相信是那些剩余的东西，构成了你，而非可还原的。
由此我才可能理解，你的未来：敌人的未来。
因此我反复寻找，我必须相信，那区别了你我的是绝对的。
我们可以看到审查人的口吻几乎复活了普拉斯逼近滑稽的反讽，使得普拉斯染上了王炜的“歇斯底里”或者雄辩色彩，像是两名奥登不愉快的子女在喃喃：
First, are you our sort of a person?
首先，你是找我们的那类人？
Do you wear
你是否有
A glass eye, false teeth or a crutch,
个玻璃义眼、假牙或是根拐杖，
A brace or a hook,
支架或者勾子，
Rubber breasts or a rubber crotch,
假胸或者假胯，
Stitches to show something’s missing? No, no? Then
一些缝线好说明你缺了些东西？没，没？那
How can we give you a thing?
我们怎么能给你东西啊？
这个没有缺失的人要回答些什么？或者他只能任由审查人推销他滞销的剩余物？他像是灵知派那个全然的超越的上帝在回答一个沮丧的约伯，又或者像个衰老的梅菲斯特，但他的烦躁却反而成了对造物主暴怒的戏仿，一个影子的影子：
请问，您怎样理解敌人的生生不息？
凭什么你认为，在你的国家，你有权超越衰落？
仅仅靠你的莎士比亚和马克思
把一亩三分地当作蓬勃的卫星吗？
听吧，也听听你脑袋撞墙的咚咚声
听到你的对立面的优先性了吗？
在你痛苦而夸口的无能为力感中
你不是像我一样，渴望成为惟一的人吗？
不，我并不认为，你与我没有不同
我只是想说，在你记住我的话之前
对于您，一个敌人没有确定的意义
一如我们都是彼此的犯罪嫌疑人。
您有没有想过，其实你我都累了？
走在一条日新月异的无能之路上
发展中的一切都那么累，累得
就像全国的龙都想好好睡一觉……
挺糟糕的，我说话越来越像您。”
他被指控空空的脑袋却恰恰可以撞击墙面，他也许根本不需要一张白纸开始作画。但我们的审查人知道这将会是他唯一的客户：
不，我关心的不是怎样辨认你
迄今那些已知的理由已经够了。
我关心的是还会怎样遭遇你
在从今以后，在何时、何地
未来怎样无可避免地涌现你。
如果敌人的未来是我的未来
在我反复认识的三种人——
陌生人、临时的人和敌人中，
我已经成为自己的陌生人
临时的人就是毁灭的人吗？
如果敌人的未来就是中国的未来
我会在哪一条禁令，遇到你的继承人？
现在，不论您是否回答，
我需要你面对告诉我，
一个没有你的中国也是新中国吗？
告诉我。
这里反讽的精神跟烦躁几乎合而为一在下最后通牒，你要就看着我说──你要就娶它：
You have a hole, it’s a poultice.
你有个洞，这里有敷药。
You have an eye, it’s an image.
你有只眼，这里有形象。
My boy, it’s your last resort.
我的小子，这是你最后一招了。
Will you marry it, marry it, marry it.
你要就娶它、娶它、娶它。
全然不同的语境与社会，全然不同的身分与性别，我们难道不惊异于这奇异的死者复归（apophrades）的时刻吗？这些美好的白纸随时能成为作品，脑袋空空以头撞墙的读者们，缺失缺失的读者们，我虚伪的读者们，你们要就娶它、娶它、娶它吧！
V-II 症状形成阶段：隔离或者《试论诗神》
我们所谓的匮乏神话的建筑在语言与感知生成的一系列对立。在流行版本的匮乏神话里面，我们可以看到人们谈论经验的匮乏，历史自身的匮乏，以至于废墟作为匮乏的象征几乎是这个时代审美的中心──并非是向歌德或者更早的人文主义者夸耀罗马旧日辉煌的废墟，甚至不是本雅明的等待我们拯救的、睡美人一样的废墟，而是新挖掘出的层层累累的罪恶古史、相斫书一样的废墟。如果说尼采区分了纪念碑的、崇古的与批判的历史使用以对比于历史的过量，中国人则发明了一种古怪的撒旦式史学：我们不是夸耀我们知道的更多，而是夸耀我们堕落的更好、更多、更与众不同。无怪乎绝大多数中国的布鲁姆误读者都特别偏爱偏移的范畴，毕竟，如有必要，整个中国史都可以被想像力妆点成一场巨大愚人船在河上表演的反覆漂移。
我们选择王炜的《试论诗神》作为匮乏神话的案例，并非只是因为这部迷宫一样的诗论本身通过引文构成了一巨大的废墟，且不时这个废墟以感官的形式揭露自己的可见，更因为它比起流行的匮乏神话更揭示了语言与感知对立的相对性──缺乏意义的感知也就是不断增生的论述，而将缺乏意义称为一种感知加以肯定，表面上克服了纯粹的语言，实际上仅仅肯定了苦恼意识反覆分裂的语言：
那么，诗人、艺术家的工作也是使无法被体验的东西抵达可见吗？并且，使之不能被一个时期的文化政治所利用，不能被类比。如果不是对这种不可驯化的“可见性”的逼近，那么，我们（诗人和艺术家们）又是在干什么呢？今天，一个诗人，也许是来确认一种共同的困难，我不认为其他路径更缺少这种困难。这种困难，我称之为面对这个时代的“可见性”的困难。《浮士德》的第二部，也给我们这样一个信息：“可见性”也有它的政治局势，有它的“现状”和表现形式。是的，“可见性”也有它当代局势，有它的现状和表现方式。一方面，我们的许多表达，尚未抵达那种强烈的、不可驯化的“可见性”；一如我们在批评“文学性”时，也许我们其实尚未抵达“文学性”。另一方面，我们可以看到，吊诡的是，“可见性”已经以非常凶悍、咄咄逼人的方式，来到我们的生活中，但我们还未充分认识。比如，当大爆炸、被砍杀的人、油污的海洋和燃烧的居民大楼，出现在我们眼前时，我们每个人都被一瞬间的中国空间的可见性给打击了。是的，打击本身就是一种可见性。“可见性”，就是那变更了我们所习惯之秩序的事物的抵达。这种打击，使中国空间，对于更多沉湎于当代景观的人来说变得可见——哪怕只有一会儿，然后，景观迅速填埋和修补了它。（粗体原有，底线本文作者所加）
人们不禁要问，可见性原先应当是美学、或者现象学的范畴，那么什么又是空间的可见性呢，一种不可见的可见吗？《试》当中充斥着此类对批判理论的有毒辩证法的挪用，基本的范式总是建立在审美形式（体验、风格）的异化与社会的异化的等同。倘若说，批判理论家是以解放的名义编造这类古怪的神义论，《试》以诗学名义的重复──考虑到作者可称为“中性”的政治立场──就更显得古怪：这是在一个没有神的社会，以非神且非社会的创作的人之名，去赋与创作的人相对神与社会的双重异化的、不带来救赎也不促成解放的意义──恐怕再也没有什么意义比这样的意义更加古怪、更加施虐狂了。
介于尚未抵达的主体与不可驯化的世界，《试论诗神》毫无疑问重复地、强迫症地构筑了整个理论的废墟，将激进与保守的理论家的姿态按照顺序逐一重复，并且把它们全数隔离在感性的空白眩晕之前。当然，大多数大诗人被作者妥善地看护，必要时授予时代侷限、早期现代的赦免状，除了倒楣的史蒂文斯取代了近来与作者和解的佩索阿成了新一代自闭症诗人的领头羊：
在此前提之下，我们还可以再进行一个反思，我个人认为是很必要的反思，关于什么是“诗人的诗人”。
一种常见的观念是，那种把“此在”深化为、自我完善为文本主义层面的“最高虚构”的诗人即“诗人的诗人”。比如说，人们常常称马拉美——以及“马拉美主义”在现代英诗中的一个变体华莱士·斯蒂文斯——为“诗人的诗人”。上次，在讲荷尔德林的时候，我也提到，荷尔德林是“诗人的诗人”。但是，荷尔德林这样的“诗人的诗人”与华莱士·斯蒂文斯这样的“诗人的诗人”，好像并不是同一回事，两者之间好像是一种矛盾关系。由此，我们可以得出一种观察，或者可以揭示一种长久的误解。“诗人的诗人”，并不是那种追求“最高虚构”的文本主义者，而正好是那些不被作为自我完善、自我神圣化为符号的虚构美学所限制的诗人，他们的作品是在自由意志之中跃向文本以外，且此“文本以外”，只能由向着“非在”的敞开所决定，那么，这种人可能才是“诗人的诗人”。并且，“诗人的诗人”反而更应当是在心灵结构的转变方面做出了贡献的诗人，前段时间，我在一部名叫《日曜日散步》的电影中看到的一个句子是，“诗人不是写诗的人，而是让诗得到了发展的人”，事实上，往往正是这样的诗人刺激、触发了诗的未来，他们不是被现代完美主义所定义的文人，而是一些随着每个时代的变化而变化着的才能现象与精神现象，他们的名字是但丁和莎士比亚（就我个人而言，还有荷尔德林和雪莱），他们是每个时代从事“写诗”这件事的人所参照的对象，以及教养的来源。他们，才是“诗人的诗人”，而非现代的幽闭型唯美主义匠人，后者反而更多地是“常态的诗人”的典型，例如被“后象征主义者”们楷模化了的华莱士·史蒂文斯。
纵然作者对布鲁姆多加指斥，作者显然与布鲁姆一样，常常只存在于文本的空隙中：所有感官可知的东西都变成了文本之内了，反而种种理论家与批评家所塑造的姿态成为了“文本以外”──当语言背叛了感知，人们往往要控诉感知先一步背叛了语言，而因此一种更高的感知（这难道不才是灵知的原始定义吗？）将降临以替代它。出于对诗虚弱的恐惧，对诗人─理念人形象的审美在此取代了对诗的审美。
限于本文的篇幅，我们无法一一列举《试》当中的各种否定的否定的变体。《试》的作者，作为我们时代的荒谬派大师，在自身当中辨认出了知识或者视角的不确定性，为了扭转这感受上的不确定性──在概念上，这就是虚无主义，其中并没有任何不确定性，而脱离语境与立场的虚无主义指控或归因都将落回一系列难以固定的形象与神话，任由这样的神话滋生自身就是虚无主义的───他将这样的空白命名为肯定，而他最终肯定的只能是那个扼杀想像却不能生成概念的恶的辩证法形式。《试》作为诗论的严肃性，彷彿构成了新世纪最现实、也最恐怖的荒谬剧场：被命名为精神的、神秘化的学院话语，这个无法被体验的东西，如今正在不可感亦不可概念化的中国空间里，上演着它维护“好知识分子”形象的那份咄咄逼人的可见性。
VI 附录：假说与表格
本文的一般性结论可以总结为下列四个假说：
假说一：强迫症的症状形成是恐慌症的进一步发展，由于恐慌症的恐惧物对象是某种外部威胁的想像，我们将其称为限制阶段。
假说二：在恐慌症中恐惧物是对于父辈缺失的认同的转移，也即一种认同的负相。因此，在想像中主体与恐惧物的距离同其与父辈的距离是正关系。
假说三：从恐慌症的限制阶段发展到强迫症的症状形成，是当与写作者同时代人对新的威胁回应时，与原先的恐惧物部分形成认同，而转移到自我内部。因此，后一阶段神话素中被否认的一极与前一阶段肯定的一级相关。
假说四：防御机制的反应与焦虑信号的时间距离，与主体在限制阶段与恐惧物的初始距离，也与原先外部焦虑源的威胁强度呈正关系。
其中假说一与二是分别从弗洛依德与拉康对临床观察的解释中得来的，假说三与四是我们对本文中考察过的文本观察后的总结。
在表一与表二，我们总结了本文讨论的几种恐慌症写作与强迫症写作的机制与表现型态。表一同时也是提出以上四个假说的支持论据。在表二中，结合假说二与四，我们更好地解释了布鲁姆提出的六个修正比成立的基础。限于本文讨论材料的范围，我们无法讨论歇斯底里写作，我们将这一补充工作留待来日。
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汉语主要参考文献
柏桦。《左边：毛泽东时代的抒情诗人》。江苏文艺出版社，2009。
多多。《多多四十年诗选》。江苏文艺出版，2013。
顾城。《顾城的诗》。人民文学出版社，1998。
顾城。《顾城文选·卷四 生生之境》。中国文化出版社，2007。
海子。《海子诗全集》。作家出版社，2009。
马雁。《马雁诗集》。新星出版社，2012。
王炜。《灭点时代的诗》。51人，2022。
王炜。《试论诗神》。上海文艺出版社，2023。
杨炼。《大海停止之处：杨炼作品1982-1997，诗歌卷》。上海文艺出版社，1998。
杨炼。《鬼话·智力的空间：杨炼作品1982-1997，散文·文论卷》。上海文艺出版社，1998。
张枣。《张枣的诗》。人民文学出版社，2010。
张枣。《张枣随笔集》。东方出版中心，2018。
注：
[1] Le plaisir du texte, p. 13. 如无说明，本文所用汉译皆为作者自原文译出。
[2]参照荣格《移情心理学》(Die psychologie der Übertragung)。
[3]这组对立领域来自本雅明在《暴力批判》（Zur Kritik der Gewalt）对神话暴力（mythische Gewalt）与神性暴力（göttliche Gewalt）的区分，及其《论歌德的亲和力》（Goethes Wahlverwandtschaften.）中与神话元素对比的希望的奥秘（das Mysterium der Hoffnung）。如本雅明所提示的，文本的后世效果往往越出了文本内封闭的神话结构，虽然布鲁姆的对读法是在文本之间寻求意义，时间在此全然是子代取代亲代的神话式循环，我们只能将逾越文本向读者移情的那个引发反复分析的希望称为神秘的。
[4] The Anxiety of Influence, p. 25. 布鲁姆提到“任何使读者心中批评家愉快的都可能使他心中的诗人焦虑，做为读者，我们习于忽略这样的焦虑，即便会带给我们损失与危害。”
[5]我们很难不想到知名的朵拉，虽然弗洛依德强调他忽视朵拉的移情导致治疗的失败，但更可能的解释是他对朵拉父亲的认同导致了反移情。
[6]布鲁姆晚年也注意到了这个问题，并且将影响定义为“受防卫节制的文学之爱”：“In this, my final statement on the subject, I define influence simply as literary love, tempered by defense. The defenses vary from poet to poet. But the overwhelming presence of love is vital to understanding how great literature works.” 我们的立场是认为批评家的反移情确实常常是“受防卫节制的文学之爱”，但作家不会去防卫自己“父亲”光荣的威胁，而只会防卫自己“父亲”的耻辱。也因此可能有某种从上一代的同辈竞争当中转移的“舅甥”矛盾。什么是“舅舅”（What is an uncle?）这一问题并没有表面上那么可笑（这个修辞问题来自于克莱因《焦虑的矛盾修辞》（Oxymorons of Anxiety）中对布鲁姆戏仿的分析）。我们对影响的定义应该称为“难以完成认同的文学之爱”，认同的困难不来源于威胁，而是威胁的不足。当批评家在重估价值的时候，由于他已然认同了“父亲”，他或许会受防卫节制，但作家始终问的是，怎么才能写下去？
[7]下列关于恐慌症与强迫症的结构分析大致基于《限制、症状与焦虑》（Hemmung, Symptom und Angst）对小汉斯案例的分析，以及拉康特别精彩的《神经症患者的个人神话》（The Neurotic’s Individual Myth）对鼠人案例的修正分析。本文基于俄狄浦斯三角对症状进行的结构分析，以及将恐慌症视为强迫症的“不成熟”版本的考虑均受到拉康分析的启发，但我们并不试图采用拉康总的理论。本文的工作主要是借助精神分析的视角对写作进行结构性考察，这样的借用自然只能是局部的，并不试图在精神分析领域内做出理论上的贡献，但由于这样的考察必须对弗洛伊德大量相关的概念进行阐释，一定的创造性理解必不可免，对此感兴趣的读者可以参照以上文献以及后续关于这些相关案例与概念解释的辩论，我们将不一一列出。
[8]The Anxiety of Influence, p. 66. 和我们一样，布鲁姆修辞性地否定了诗歌做为强迫性神经症的可能，但他认为学徒与前辈之间有可能形成这样的关系，我们后文会看到这样的关系将导致写作的终结。
[9]参照柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》。
[10]布鲁姆在《误读之图》（A Map of Misreading）已经注意到修正比是两两成对的，从前辈作品意涵范围的角度来，永远有着削减与扩充两个策略，或称为受限（limitation）与再现（representation），对应到我们这里的双重削弱、远离与双重加强、趋近。实际上，运用我们的图示可以轻易发现，这三对修正比完全可以根据恐惧物威胁的先天“范围”或者显现于抒情主体的“距离”决定──恐惧物与主体的距离基本上就是前辈诗人与世界中的美的距离，当距离为零的时候恐惧物也就直接在主体中消失了。运用我们的例子：石像是近处可见的，对应到第一组修正比中前辈诗人作为世界中的美的普遍立法者；幽灵是界于可见与不可见之间，但可以听闻的，对应到第二组修正比中前辈诗人反映一传统、或者单一的美的本源；最后，灭点是在感知视界之外，对应到第三组修正比中，个别的前辈诗人仅仅是特殊的感官震颤。
[11]由于《思想录》原文整理的版本众多，我们直接列出对应的引文如下：Voilà notre état véritable. C'est ce qui nous rend incapables de savoir certainement et d'ignorer absolument. Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants, poussés d'un bout vers l'autre. Quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle et nous quitte et si nous le suivons, il échappe à nos prises, nous glisse et fuit d'une fuite éternelle. Rien ne s'arrête pour nous. C'est l'état qui nous est naturel, et toutefois le plus contraire à notre inclination; nous brûlons de désir de trouver une assiette ferme, et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s'élève à l'infini; mais tout notre fondement craque, et la terre s'ouvre jusqu'aux abîmes.
桴斋，学者，现居广州。
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《南方诗歌》223年9月目录
“香樟木诗学”：梁小曼｜“我想做一只虚空缓慢的龟”——答敬文东
“未来诗学”：霍俊明｜公开的知识与隐秘的缺憾：199年代诗歌再认识
“香樟木诗学”：钱文亮｜关乎当下与未来的语言风景 ——关于梁小曼的诗
“崖丽娟诗访谈”：李心释｜当代诗歌的语言本体意识与“否定”诗力说
“品鉴”：卢圣虎｜在夜航里闪光的诗人——王键诗集《异乡人》读后
“香樟木诗学”：夏至 ｜意识的沉潜与词语的生机 ——论王君的诗
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