诗词韵律中的情感表现说
朱 林
前两次发言中，已经列举了长短句的形式在古诗词中，以及在现代诗歌中所能够起到的情感表现作用，这一次谈话交流，请允许我插进来一个内容，——宣传一下我们的淮海戏，——也就是探讨一下长短句的情感表现在淮海戏唱词中的具体运用。
想当年我是为了完成戏曲研究任务而突击补学古典诗词知识的，而在学习的基础上有所感悟以后对研究淮安的戏曲还就真的起到了“捅开窍要”的作用了。比如，知道了由词演变为曲后，那昆曲就是以长短句为唱词特性的“曲牌体”；而京剧呢，则是以上下句结构为主要特征的“板腔体”。
而在淮海戏的发展历史上，曾受到曲牌体山东柳子戏的影响，以及后来又受到京剧板腔体的影响，所以融合了二者的优长形成了自己独特的格调。——这可是大好事啊！可我们现在倒是不可偏废，硬性地去想成为完全的板腔体，把新编剧本的唱词都写成上下句结构的“豆腐块”，而丢失了长短句配合的情感韵律。
传统的淮海戏唱词有的是需要按照类似于聊斋俚曲【耍孩儿】以及固定句式的【羊子】来填制的，到后来打破了这些固定的格式，但长短句配合的优长却保留了下来，且给予不同的句式起了专用名称，如：三字赞（趲）、四字方、五字夺（垛）（柳琴戏称作五字紧）、六字圆、七字常、七字韵、十字韵、串十字等，而这不同的句式，是可以配合不同情感的唱词需要的，这可是老艺人们智慧的结晶啊！
如 [丑调]唱段，（以及[喜调]、彩旦的[彩腔]等），现在已形成较为固定的格式，特别是开头的一、二句，一定得是两个三字句。编剧本的就得这样写，配曲的也知道该这样配：
如传统戏《催租》中小丑张福来唱的一段[丑调]：
小毛驴，真不坏，
终朝伴我在一块。
它就喜欢给我骑，
我出门就要把它带呀。……
韵脚字声押的全是去声韵，显得明快干练，而淮海戏的去声尾音所含有的上扬意味，以丑角唱出来，又显得那么滑稽有趣。现在，来看看这最前面的两个三字句可以形成的舞台效果：在它们中间配上了间奏，请看：
小毛驴（1212 33），真不坏（6161 22），
小丑边唱边舞，那得意忘形的浪荡味，以及骑在小毛驴身上的颠簸感就非常形象地表现出来了。而如果这里用七字句来演唱，虽然也可以，但内在的情感韵律，就不会有如此的吻合一致了。
这样的句式安排是不是让我们自然而然地联想到前面讲过的词调中的《醉妆词》啊：
者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。
这是五代十国时前蜀君主王衍的自创词，词的内容写的是他恣意游宴的乐趣。短短的六句词，有四句是三字句的两次复叠，就在这两次复沓连用之中，似可看到身为君主的王衍那摇摇摆摆的醉步，和在“寻花柳”中的轻狂。而用文字写出来的“这边走”却写成了“者边走”，这个“者”字是不是也有喝醉了而说不清楚话的意味呀。
好，再来看淮海戏中的唱词句式特色。
如以五字句与七字句相比较，它在字数上少了两个字，句式结构就更为紧凑，在要表现剧情较为紧张，或人物的情感较为激动之时，用五字句来组成唱段，就比用七字句的在节奏行进上，显得更为适当。如传统戏《皮秀英四告》中，当皮秀英千辛万苦寻夫到京城，夫妻在书房相见、相认，但因说起“裙带饭”，丈夫李贤明说要休了皮秀英时，皮秀英情急地唱了一段：
秀英心头恼，跺绽白绣鞋，
银牙咯吱吱，伤心泪下来。
骂声李贤民，做事太不该！
二弟被陷害，母命归阴台，
秀英到京邦，你说离不开，
今日说句断头话，明日五鼓跪金阶，
你讲你的理，我诉我的哀，
我要讲倒你，狗官往下栽，
你要讲倒我，我死在金殿不回来！
一句接一句的“五字垛”，把一个灵牙利齿的明快干练性格的妇女，在情急说话时“像一挂鞭式的辟哩叭啦地”的情状，表现和表演得活灵活现。试想，如不是用五字句而是用七字句或十字句来编唱，恐怕就不易表现出皮秀英此时的激愤、怨恨的心情，以及明快干练的性格特征。这五字句结构用在京剧《沙家浜》中“垒起七星灶，铜壶煮三江”一段，对表现阿庆嫂的机智、果敢的性格，也是很贴切的。
淮海戏中较大型唱段的构成也并不是一个模式，而是要根据全剧的剧情需要，来预先做好布局安排的。最重要的是编创者在构思时，要注意去寻求和把握该用何种节奏韵律，来表现和传达剧情的发展和人物情感的变化最为合适。一般来说，叙事的意味多些时，总是长句运用得多些；而欢快的，或是情绪趋于激动时，短句就相对要运用得多些。
在淮海戏的传统剧目中，有一种和板式的变化、和人物情绪的发展脉络及剧情的推进，结合得非常紧密的唱词结构形式，似也最具有淮海戏剧种的特色。那就是先以慢板十字句或七字句起唱，诉说事情的原由，叙述性较强，有时也插进一两个三字句或五字句作为调剂；但当情绪转向激动时，即先转用较多的“五字垛”形成垛板；再往高潮发展时，又换成多句的“三字赞（趲）”，板式速度也是越来越快推向最高潮，到最后再用一到两个长句拉散后稳住结束。最有代表性的唱段还是《皮秀英告》中，皮秀英“训夫”的那一段：
十年前，四月初八开大考，为妻把你送出庄。
我道说，丈夫一去游四方，
你道说，贤妻不要挂心房。
一去十年无音信，害得为妻奔京邦。
千辛万苦找到你，落得受刑在公堂。
秀英越说越好恼，比喻几句训夫郎：
把你比作天，下雨你不能；
把你比作地，五谷草不生；
把你比作君，不能料理臣；
把你比作臣，不能教黎民；
把你比作父，忘了教子孙；
把你比作夫，不能养妻身；
把你比作庙，孤庙少尊神；
把你比作路，古路无人行；
把你比作鸟，孤鸟离了群；
把你比作树，孤树不成林；
把你比作庄，一庄不算村。
强人啊——
天不天、地不地，君不君、臣不臣，父不父、夫不夫，庙不庙、神不神，路不路、鸟不鸟，树不树、林不林，庄不庄、村不村，你呀，你呀，你是五伦之外人哪！……
这样的唱词结构随着人物情绪发展而变化，字句和速度板式的变化内在一致。开始时，先以七字、十字长句的“原版”来叙事，而从五字句转“垛板”处开始，先慢后快、步步紧凑，犹如江水奔涌，一浪高过一浪；又似条条河流涌向闸坝，情绪渐次推向高潮。到了三字句“快板”时，观众的情绪也被调动得激动兴奋起来！而到最高潮时，又“突慢叫散”，犹如已蓄洪的闸坝一下开启，水势一泻而下、喷涌而出，高潮得以解决，最后在七字句的“回原速”中收煞结束。演员每唱到此，必都唱得酣畅尽情，听众听来也如痴如醉、满足过瘾。其实呢，特别是到了好多个三字句快唱的时候，观众根本听不清唱词唱的是什么，但就是那连续的三字句快速节奏，似乎从心理上、乃至生理上获得了共鸣，感受到了快味和欢娱。——这不就是唱词句式的情感韵律与相应的板式变化相配合所发挥出来的极具感染力的情感表现作用吗！
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