“未来诗学：楼河｜诗的真实和诗人的自恋

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当我们要谈论什么是诗的真实时，我们可能首先需要取得一个共识：什么是诗。但更加显然的事实却是，我们无法从所谓的本质角度对诗歌进行一种绝对性的定义。什么是诗这个问题在根本上可能是相对的，相对于其他艺术门类，也相对于我们的生活，或者附着在它的作者——诗人身上，相对于非诗人，如此方能获得结论。在诗相对于其他文学体裁的比照中，诗的独特性体现在它的技术强度上，诗所具有的隐喻能力、修辞系统、节奏韵律、情感属性在小说、散文、戏剧等其他文体里同样具备，差别也许只存在于诗的历史和它的篇幅形成的限制中。如果文学是一种“突出理论”，那么最早的文学一定是以韵文凸显于日常的口语，以象征差异于生活的实指，所以最早的文学被命名为诗而强化了诗的节奏与修辞。这是一种猜想。也就是说，韵文和象征作为诗的历史，强化了诗相对于其他文学体裁的语言能力，使其隐喻系统与节奏形式自成体系；而诗的篇幅则进一步以浓缩的方式增强了这一特征。换言之，诗与其他文体的区别主要是一种强度的区别，并无本质上的差异，这使得诗的范畴始终在变动之中，尤其当诗的形式失去了格律这一清晰保证之后，诗的边界被日益扩充，让诗的定义也变得更加危险。但这种危险实际上也拓展了诗的写作可能，对于今天很多成熟的诗人来说，诗歌的写作越来越展现出了对诗歌定义的挑战姿态，我们不仅在诗与非诗之间走钢丝，并且越来越用一些相关艺术形式为诗歌的评价进行参照，比如，散文化的诗、小说味道的诗、剧场感的诗、装置艺术特征的诗。而对于我们的生活而言，诗的篇幅、韵律和修辞形成了创作上的激励，使之成为相对其他文体最易上手的写作方式——因此也成为人们呈现另一个自我的重要工具。每个人都能在特定的时刻（胡）诌出一首诗，但却很难诌出哪怕一篇短小的散文，这不仅与诗歌的篇幅短小更易完成有关，也与诗歌更强的音韵有助于启发语言的生成有关，同时，它还与诗歌的强烈修辞特性有关。诗歌并不是现实的直接表达而是一种隐喻，这种惯例上的共识有助于作者在现实中逃逸。所以在另一个角度上，我认为，诗的写作应该像围棋一样，规则简单、门槛很低，在介入上不设歧视，但同样上限很高，阐释的空间巨大，歧义纷纷。在诗相对于我们的生活这个话题中，预设了人的生活是一种戴着面具的生活，由此形成面具上与面具下的两种人格，而诗歌（更准确地说是写作，或者创作）将之作出了区分。也就是说，诗在生活中的突出实际上是创作在生活上的突出，而诗作为一种最简易的创作，因此表现为突出于生活的主要形式。换句话说，面具有些时候对生活来说是种痛苦，而有些时候则是生活中便利的工具，而写作是一种戴上面具或者摘下面具的动作，而使人的生活显得没有那么艰难。面具构成了生活本身，而写作则是一个容留自由呼吸的破绽。生活中的面具至少有两副，一副面具帮助人们作伪，一副面具让人们真实；而写作的面具之目的只有一种，那就是成真，但这种真实却只是精神意义上的真实，是主观的真实而非客观的真实。也就是说，对于戴着面具的生活而言，心灵的自由就是一种重要的真实。所以，如果我们认为生活中存在了面具，那就是面具下的真实突出于这样的生活。语言表达是一种能力，拥有这种表达能力的人相对于没有它的人是幸运的，如果潜意识会对人的生活构成精神上的压力，那么写作（或者交谈）作为表达，无疑是最和平的，而不会造成更加严重的自我伤害。在这个意义上，诗附着在诗人身上所形成的特殊性就在于这种幸运——如果没有诗歌的写作，一个可能意义上的诗人会更加痛苦，诗的技术强度只是增强了表达的效率。换言之，相对于非诗人来说，诗人具有的直截了当的表达能力形成了一种精神优势。许多人会以诗人的自杀现象而认定诗歌的写作并不能带来幸福，这的确是个需要解释的重要问题。诗人的自杀现象实际上也是一种媒体现象，自杀很多，而诗人的自杀更加引人瞩目放大了这个伤害。但这个伤害也可能是种真实，即，诗歌写作形成的精神优势是种幻觉，它反而形成了对自我的过分关注而丧失了对更大的真实的理解。也就是说，当诗歌形成了诗人的自恋时，那么这种精神优势实际上变成了一种精神劣势。自恋是自我成就的迷思，当诗——作为诗人的存在方式——的意义被放大时，自恋也随之被放大。

在对诗作为一种特殊文体进行相对差异的分析时，我们实际上已经对诗歌的本质作出了一定程度的定义（没办法，这就是循环论证，是无解的），由此或许可以总结出这样一些共识：由于文体历史与篇幅惯例的影响，诗的修辞系统、节奏音韵和情感表达是所有文体中强度最高的，但这种强度不是指门槛，而是指可能性，相反，诗的介入门槛可以很低，从而形成写作的普遍性，并在诗的上述强度中使其成为生活中表达主观真实的最重要手段，但这种表达未必产生幸福，因为主观中如果缺乏客观的介入，容易导致精神上的封闭，而诗歌的写作恰恰是普遍内向的。

由此，在诗的真实这一题目中隐藏了另一个题目——诗人的自恋，或者说诗人的精神封闭。

诗歌的写作惯例里，篇幅较其他文体通常更加短小只是其中一个，另一个同样重要的惯例是，诗歌写作通常采取了第一人称的角度。有时或许会有第二人称，但极少第三人称。事实上，即使诗人选择了第二人称的方式展开他的写作，他其实只是引入一个对话者以间接、稍显公正的方式进行自我赞同。而诗歌写作中的第三人称即使出现了，实际上也是一个被观察的对象，是诗歌里隐藏的第一人称的写作材料，并且，这个第三人称通常像第一人称一样，是个单一的形象。与诗歌相比，小说明显更加复杂，因此无论是在情感上还是在道德上，后者的宽容度都会显得更高。这并不是说诗歌没有小说那么叛逆，而是说小说没有诗歌那么单纯。由于诗歌篇幅的限制，以及它的情感属性（观念属性），诗歌会比小说展现出更强的洞见性，但由此也形成了更多的盲点。也就是说，为了突出某一情感或者观念，诗歌会动用各种修辞和语言能力增强它，使之具有格言品质，但在突出的过程中也必然排除与之纠缠的矛盾观念与感情。洞见显露出一个真实，而盲点遮盖了更多的真实，并在遮盖的过程中更加信赖了诗人的能力，进而可能产生将这种能力误会为权力的危险，形成对能力的洋洋自得。这是诗人的自恋的第二种来源。但这种自恋同样并不真实，在诗人对诗的得意中存在了一种不公，它内在贬斥了其他不能或者没有以诗歌进行表达的表达形式，虚构了诗歌的道德地位。如果钓鱼对一个人来说是比写诗更好的精神逃逸方式，我们还能否坚持诗歌在真实这个意义上具有更高的道德价值？或许我可以大胆地提出一个看法，接受以公正自由为核心的现代思想的诗人们，在自己所属的领域中实际实行了另一种傲慢并腐败的规则。诗人对诗歌优越性的论述内在了对自我优越性的争夺，思想的保守主义在诗歌中普遍存在，却具有一种先锋的语气，同时在这种语气中自我感动得骄傲不已，因此喜欢奢谈技巧，就像他的技巧是可以从思想中剥离出来，在所有的技巧中独一无二一样。

第一人称角度的写作形式升华了诗歌的主观性，实际上是与现代思想相悖的，因为只有在对客观的认识和接受中，我们才能让人的普遍性大于特殊性，形成平等的观念。所以，在我看来，新诗与旧诗的重大差别中，就有客观性增强这一项。但我认为，在这一差异里，客观性的增加并没有体现在人称角度的变化上，而是体现在语法和标点的革新与引入所产生的逻辑性增强上。客观性是一种假设，逻辑是它的保证之一。换句话说，逻辑并没有直接引进真实，而是通过对主观性进了约束让客观性相对强化，使得作品显得更加真实。逻辑是中国文学里的缺失，如果我们去观察古代文人写作的那些著名的政论文章，会发现它的文学性始终强于思辨，这些文章普遍有种战国策士之风，以文学制造宏伟的景观，其中设立的问答并不具有辩论的性质，而是一种语言修辞，从而拨动感情，强化观念的战队。由此，我们似乎也可以说，客观性和开放性不是中国文学历史里的重要价值，而自恋也许是它的传统之一。

第一人称究竟是一种诗歌写作的惯性，还是诗歌写作的策略，这是值得甄别的。当它作为惯性，那么它可能是促使诗歌生成的一种内驱力量——因为这可能意味着它是写作方式在不同文体之间分配的结果，是种自然天成；而当它是一种策略时，实际上它就是诗人的一种特定的表达工具，由此，诗歌本身也具有了更强的工具色彩。在大多数情况下，第一人称的角度被认为是种十分自然的写法，换句话说，在许多人看来，作为惯性的第一人称在诗歌写作中的普遍存在可能定义了诗的性质——诗歌是用来表达的，而不是用来反思的。如此，我们就没有必要批评诗人的自恋。但这的确是诗歌的属性之一吗？似乎是，又似乎不是。如何判定取决于我们的一个信念，这个信念就是，诗歌应该是纯然的目的性的，而不是工具性的。何为目的性，何为工具性，我认为最简单的判断是，更加朝向终极真理性的就是更加合乎目的性。简单而言，就是真实的诗歌才具有目的性。那么，在表达和反思之间，何种形式更加朝向真实？是表达产生的情感空间，还是反思制造的复杂链条？或许两者都可能是真实的，也可能都是不真实的，如果逻辑的基础是个虚构，那么所有的反思其实都是一厢情愿的堆叠。当我们站定在自恋的立场上，我们甚至可以说出一个断言：主观的就是客观的，因为“我”就在世界之中，足以窥一斑而知全貌。

事物应该合乎真理的目的，这并不是只对诗歌适用的一项要求，所以，即使我们同意它是一项普遍性的原则，仍然可以质疑诗歌朝向真实的标准是什么。意识形态能通过解析的方式分离出真实的构成吗？或者说，主观能够通过客观的方式来呈现吗？诗歌在某种意义上能够换算成科学吗？甚至于，主观性就无法抵达真实吗？在特殊的角度下，真实是一个公共空间，意味着每种参与方式都具有天然的权力，进而也意味着参与（或说写作）本身就是一种真实。由此，诗的真实所扩大的内涵将主观上的情感也容纳其间，意味着表达——即使只是为了权力——也是真实的。对于小说来说，诗的真实具有足够的宽容度，但同时又显得狭窄。它的宽容体现为能够充分接受单向度的，甚至歇斯底里的极端情绪，而它的狭窄则表现为在这种情绪中的停留，由此，自我的歇斯底里将因为与他者的歇斯底里相互冲突而排除了他者。换言之，作为第一人称的诗歌，与更加表现为第三人称的小说相比，前者对自我的强调容易突出了特定的真实，但却会因为消耗公正而失去普遍的真实。在我看来，诗歌写作较其他文体的写作在技术上更加开放，其实质是一种竞争意识，而这种竞争是以技艺为表现手段的自我突显。或许可以说，这种竞争态势下的诗歌写作是直面死亡的，它在捍卫终极性虚无下的意义，而这种意义只能在生命的过程中显现，在与他人（主要是“附近的人”）的竞争中成形。也许，不是诗相对于小说是这样的，更是第一人称相对于第三人称，主观性相对于客观性而言是这样的。主观性浮现了主体，为虚无创造意义，为意义赋予价值，填充实质，内在了个人面对死亡的抗争。但正如客观会产生虚无和冷漠一样，主观性在自我突出的同时无疑会造成对其他主观的侵蚀，我们对诗歌价值的特殊性认识里不无内在了这种侵蚀，其间产生了一条漫长而巨大的鄙视链，甚于职业与身份的歧视。

由此，我们或许可以说，诗歌朝向了真实，但实际上是不真的。更准确的表述也许应该更正为，诗歌内在了真实的要求，但实际上仍然制造了对真实的巨大迷障。诗人、批评家一行在《朝向真实：当代诗中的语言可信度问题》一文中，把真实作为诗歌的目的分析了当代诗歌写作中的几种形式，颇有见地和收获。他认为当代诗存在“超验真理”与“经验真实”这两种朝向真实的诗歌方式，但其中都有“一种对更高的整体之物的‘认同’”。也就是说，一个绝对性的“整体之物”始终都存在于普遍的诗歌写作过程里。我认为，这的确可能是个事实，但同时认为，这种思想预设是值得辨识的。“更高的”“整体之物”如果是种真实之物，在对它的表述中，我们已经赋予了它无可置疑的最高价值，那么它在诗歌中的存在起到了什么作用呢？让诗人更加谦逊还是让诗人更加骄傲？也许两者同时存在，在对“整体之物”的谦卑之同时，这样一种观念也释放了对并不在“整体”范畴中的事物的傲慢，即使这种傲慢完全主观，也会在对“整体”的体认中获得某种根据。这种傲慢是自信的扩张，无疑也是自恋的一种。作为诗人，我们对诗人性格上的傲慢习以为常，但对诗歌里的傲慢却需要警惕。诗人的傲慢甚于诗歌的傲慢，但诗歌的傲慢却比诗人的傲慢更是一种诗歌的毒药。在我看来，真实的提出就是为了抵制这种诗歌的傲慢，同时约束诗人的傲慢。所以，真实是诗歌的一种保证，能够为诗歌文本赋予判断的权力，同时也为诗的判断创造准则。任何对真实的言说都内涵着对权力的争夺，被真实授权的诗歌便因此具有了判断世界的能力，这种能力同时衡量了诗歌本身。换言之，真实这颗印章在为诗歌授权的同时，要求作品溢出被作者独断的主观性，而具有一种世界的眼光，能够更加客观地看待自身，将自身置于世界的体系里，而不是停留在以自我为中心的迷茫中。真实是一种共认，因而也具有流通能力，由此成立了“整体之物”的统一性。然而，即使真实具有这样的重要地位，但它对于诗歌写作而言仍然是必要而非必然的。也就是说，诗歌需要保证其真实的属性，但未必要朝向真实，由此，诗歌可以在地面上停留，而不必以精神的升华来要求自己。换言之，真实只为诗歌担保了一张入场券，但并不保证它的“突出”，由此也不构成对一首好诗的激励。

真实对主观的溢出，对诗歌要求了世界性的眼光，限制了作者对作品的主权。当代理论已经否定了作者阐释作品的优先性，这其实是着眼于作品完成后的程序，但我们实际上在写作的过程中就要理解这种限制。也就是说，写作这一行为本身就不是自由的，这种不自由不仅意味着写作需要遵循语言的惯例，同时意味着我们可能也要遵循世界的规则。换言之，作品在世界的“突出”其实是非常有限的，而正是这种有限性制造的挑战才赋予了作品在虚无中的意义。也就是说，挑战的行为本身也是受限的。如此，写作便类似于决策，内涵了深刻的权衡，具有一种政治气息。我们不能仅从功利的保守主义观点来看待这一权衡，认为写作的权衡只是为了完成作品的规定形式是个误解，写作的权衡实际上意味着写作具有的被动性。这种被动性其实是激进的，因为它向世界敞开，打破了诗人的自恋。写作永远不会停留在语言中，因为语言就是世界的同位素，所以写作实际上是在世界里停留。由此，诗歌中的真实便不能是对整体之物的想象，而应该具体化为世界的真实和当代的真实。对绝对真理的信赖和期望会导致一种总体观念，个人的存在被抽象化，现实的生活被历史化，正是诗意本身应该进行抵制的。正如保罗·德曼认为理论抵制了理论，作为诗人的我们实际上也经常感受到诗意抵制了诗意。诗意从诗歌中抽取出来，但任何一种被总结的事物都会否定这个事物本身，取消其原有的意义。写作因此也没有了明晰的准则，“权衡”这一行动深刻地说明了这点。权衡意味着，写作的条件和目的都受到了限制，但这种限制构成了压力，使得写作最核心的动机变成了突破。但突破同样是有限的。写作的权衡思想或许能够为我们的诗歌评价提供一些办法：一首中规中矩的诗不是好诗，因为缺少突破；同样，一首完全挑衅规则的作品也不是好的作品，因为突破失去了约束，同时也就失去挑战的意味。然而，权衡本身的尺度又在哪里呢？如果一个中国古代诗人写出了卡夫卡那样的小说，他算不算完全突破了权衡中的“突破”？所以，权衡同样被作者所处的社会现实限定，由此，写作中的真实总有一部分回到了反映论，以现实主义抵制了总体主义。

总体意识导致个人存在的抽象化，因而诗歌的真实作为对总体的抵制就应该是一种具体性的真实，正是在这个意义上，第三代诗人们的写作否定了朦胧诗时代的宏大叙事。但这种否定却是暂时的，并没有消除掉写作者对诗人身份的迷恋，当经验被频繁提及时，对诗歌应该具有特殊的重要价值的迷信继续为经验进行总结，河流溯源般地期望着抵达真理。诗歌中的真实在当代诗普遍的写作方式里继续被抽象了，诗人们依然以一种代入的方式幻想自己是个重要人物，感应甚至影响了历史的枢机。对意义的迷恋创造了生活与作品之间的距离，由此产生的诗意是建构性的，起于虚无，终于伟大。这种构建的性质提升了写作的主动价值，由此也在这个过程突显了作者的形象，产生姿态感。具有很强的文人气息的作品当属这一类型。这样一种肯定性的写作方式自然会遭遇它的逆反，形成另一条否定性的写作倾向，当代诗中的口语诗尽管有技术简单化的弊端，却可以被认为是这种否定性写法的代表。这两种写作倾向也许都会强调自己作品中的真实属性，前者或会认为自己追求一种高级的抽象真实，而后者则可能声称自己展示了具体的真实。但如果写作的确是一种权衡的话，那么这两种具有预设倾向的写作就不是足够真实的，因为真实只有处于变动之中才能使写作变成一种类似于决策的行为，它应该站在中间的立场中，抗拒身份上的预设对写作制造的干涉。由此，具体的真实也变得像抽象的真实一样，无法天然获取，真实的框架之下——那个基础或许才是诗歌打探的地方。换句话说，真实对诗歌品质的承诺同样是有限的，因为真实本身需要得到诗歌的证明。也就说，一首诗歌中所呈现的所谓真实需要得到信服才构成真实，而不在作者的申明之中。如此，真实不仅与内容有关，更与它的表现形式有关，形式帮助内容参与了对真实这一身份的争夺，因而，主观性的能力又一次在客观的世界内容中重新获得地位，展现出了另一种连接方式。换言之，写作的权衡同时是一种协调，它致力于突破限制，也致力于形成脆弱的平衡。但在这里，同样需要指出的是，作品的平衡只有在脆弱的支点上才有意义，因为唯有在脆弱中，平衡才具有惊人的表现能力，而稳固的平衡却会因为其稳固而失去突破的力量。

真实不是诗歌的目的，只是诗歌的必要条件，同时又需要得到诗歌本身的证明，这不仅意味着真实并不是显在的客观之物，还可能意味着真实是存在于写作与世界之间的道德性存在。也就是说，真实具有锚定中心以抵制相对主义的作用，使得写作产生了抵抗虚无主义与功利主义对人心进行侵蚀的价值。当我们以第一人称申明某种表述并不真实，我们在很大程度上是在抗议它所表达的世界是个不公的世界。在这个意义上，诗歌的真实便与公正有关。真实获得了公正这一定义，克服了诗人的自恋，而这种自恋在署名的时代中不仅体现在诗歌作品中，也体现在作者其他类型的作品甚至他的行为中。换言之，如果真实就是一种公正，那么我们就有权以作者来评价作品。在信息开放的体系里，当作品的边界打开，作者的非诗歌行为很可能也成为了诗歌写作的一部分。至少，当我们考察一首诗歌时，是将它作为一个文本以综合进作者本人的意见来进行解读的。事实上，当我们以人物传记或心理分析的方式阅读作品，实际上就是一种以作者解释作品的方式。

公正内含了自我与他者或世界的关系，它会让诗歌中的傲慢变成一种浮夸，因此一首洋洋自得的诗不仅是可笑的，也是低劣的，它实际上是用一种贪婪的方式让自我侵蚀了他者的地盘。在这样的诗歌中，我们会看到诗人（作为作者）的叛逆姿态，它基本上是挑衅的，但深究其中却充满了自卑，这种姿态以挑战既成秩序的方式形成一种所谓的先锋品格，同时以此掩饰自己从不反思的事实，以及另一个自己深深担心的不够格的心理。诗歌领域当然存在既得利益，但如果一种批判里缺乏反思，那它其实就是单纯的攻击。在我看来，所有缺乏反思内容的观念之诗都是面目可憎的诗，其中的骄傲只是人格卑怯的反应。就是说，诗歌里的傲慢很大程度是作者的自我掩饰，掩饰他还要得到更多的欲望，以及他觉得自己并不够格的自卑心理——在这点上，他其实是清醒的。

如果语言就是世界的另一个版本，那么运用语言的诗人就应该感受到一个启示，那就是，运用语言的能力作为一种天赋实际上就是自我与世界建立联系的过程。因此，诗人对诗歌负有某种责任，这种责任和哲学家对哲学的责任是类似的。这是一种压力，但我们完全可以从积极的角度理解它。在我看来，能力与责任的对应关系实际上同时意味着，在承担责任的过程中写作的机遇也会伴随着出现。作品从来不会是单纯的写作能力的产物，如果这样的话，写作就是一个自我增值和自我循环的陷阱。写作是生命力的闪现，但是在人与世界的关系中生成的，如此，我们就要清醒地认出，不仅我们的能力是有限的，同时我们的权力也是有限的，但正是这种有限性驱动了写作。所以，写作是在不自由的环境才有意义，这种不自由既表现在能力上，也表现在自我在世界的位置中。也就是说，写作是在挑战中发生的，任何一种“突出”本质上都有抗争的意味，但这种抗争内含了对自我实现的抵制。换句话说，我们在面向死亡制造的虚无而寻求意义的过程中，对自我价值的确认并不能无限扩张，因而，意义作为一种面对死亡的生命信念同样需要在怀疑甚至否定中才能真正前行。

如果说写作并非单纯的能力，而是在人与世界的关系中生成的，那么也意味着写作并不是全然主动的，而是具有很强被动性的生命形式。这种被动性在承认个人能力的有限性之同时，实际上也承认了世界中存在着重大的偶然，承认了语言规则产生的强力，承认了他者先于自我的存在。换句话说，如果写作主要是能力的产物，那么写作就没有偶然，也会因为失去对强力的抗争而丧失力量感，失去对他者的关注而变得自恋。

自恋的诗是不真实的，但它很容易通过包装一种本真性而诓骗自己或者读者以为真实。本真性在许多时候是自恋的一种策略。诗歌的文体特征一定程度上宽容了诗人的浮夸，但这种写作特权实际上要求诗人通过另一种方式付出代价，这种代价就是要以更加坦诚或说热切的方式融入世界。也就说，诗歌赋予诗人写作上更强的主观性，事实上要求了写作应该对世界具有一种充满感情的态度。所以，诗人的激情的对象是这个世界，而不是自己，因为诗歌在世界之中，而不是诗人的财产。然而，当一个人对世界并不自信的时候，他便需要标记这些财产让自己获得安全感，如此，我们便会发现诗歌中的自恋很大程度上来自于诗人具有的边缘心态。对本真性的强调在许多诗人那里实际上是一种自我强化，强化自我的立场和性格以抗争自己的弱势处境。我对其中的抗争表示赞同，但认为其中的自我欺骗是种荒谬，这种欺骗常常矫枉过正，变成一种扩张主义以解决内部的精神危机。事实上，所谓的本真性说到底其实就是对个人主义的张扬，是观念上已经完成的事件，因此对当代社会而言无法构建新的内涵。更具有真相性的认识可能是，在个人性格上坚持一种真实的姿态，比坚持虚假的姿态，对心灵来说才是容易的。以本人对某些具体诗人的了解，我认为他们对本真性的强调，其用意符合中国人的一句老话：越缺乏什么便越炫耀什么。也就是说，诗人们会有用一种强烈感性的姿态去表述他所谓的真实，以此来掩饰他在现实中的虚伪。这其实可以理解为不安全感反应的某种类型。

承认世界在诗歌中的位置，其实也是承认作者对他的作品不具有充分的主权。作品不是作者能够完全掌控的，不仅体现在写作完成后的评价阶段，实际上更应该体现在写作的过程中。在我看来，写作是对某种预设的追求及其偏移。我们追求对作品的自主能力，但同时在写作的过程中强烈地感受到一种不能自主。这种不能自主既有被动的成分，实际上也有主动的成分。如前所述，这种被动性体现在世界的偶然（世界因此也无法真正地被简化）、语言的规则以及他人先于自我的存在等方面。事实上，语言也是偶然的，至少，词语的链条便经常超出了作者的捕获能力，正如发射型的想象力总是难以被辐合一样。而这种不能自主中的主动性也许可以称之为一种责任感。当我们因为死亡而追求生命意义的时候，这种意义需要通过对比才能产生，因此就意味着存在了一个共同体为这个对比提供参照，在对比的同时进行界定。如此，个人在世界中争夺意义的过程里便同时掺杂维系这个共同体的动机。所以，我们不能只从竞争的角度分析人的行为，合作与利他同样是种理性的结果，由此，写作作为诗人的存在方式，便具有这种主动承担的动机。换句话说，诗人对写作主权的让渡，换来的是写作过程与作品自身的开放性。控制力是一种至为重要的写作能力，但写作落笔之时，作品的生命便展开了自主的起点，不断与之抗争，但这种抗争对写作本身而言其实是中立的，它可能瓦解作品的完成度，但同样可能增加作品的丰沛程度。也就是说，开放的作品才具有一种所谓的生命质地，因为它在向世界敞开的过程中，逃脱了作者的控制而不再成为他的工具。所以，一个在技巧上熟练得毫无破绽的作品经常是可疑的，因为它很可能产生于作者的自我重复——在一个安全地带，技艺其实是一种排除了偶然性的自动程序。于此，一个洋洋自得的作品不仅可疑，而且可憎，因为他炫耀了作品是他的能力的工具，就像主人炫耀他的奴隶。因而，所谓的技艺高超作为一种赞誉同样应该置疑。我们需要反思，这种高超的技艺来自于能力的训练、读者的无知，还是来自于与世界的对应或匹配——具有某种必然性。如果一种技艺相对单纯地发生于作者的训练，那么对它的惊叹很大程度上就是读者的无知——他见的世面还太少，才会如此大惊小怪。这并不是认为能力的训练不够重要，而是说，当我们面对一个作品时，技巧不能成为一个独立单元予以评价，而仍要考察它在作品中的位置是否增强了后者与世界的开放程度。换言之，如果好作品是一种生命质地的呈现，那么好技巧是好作品的最佳形式，甚至是唯一的形式，因而这种形式并非完全出自作者的能力，而是能力在作品向世界敞开的过程中捕捉到了表现的时机。从另一个角度来说，所谓好的技巧并非某种单一的形式，而是一种相得益彰的呈现，所以，创作的能力很大程度上就是一种匹配的能力。

在我看来，写作的被动性其实就是写作的动力因素。这在诗歌的写作上尤为突显。作为情感和技巧明显强于其他文体的门类，诗歌的发生如果只是主动的写作能力的展开，情感将与技巧分离，从而失去内容。在这里，有必要对动力与动机做出区分，动力来源对世界的感受，而动机预设了对世界的目的，前者弱化了个体在世界中的价值或者能力，而后者则强化了自我对世界的权力。所以，动力性（被动性）与目的性（主动性）的写作构成了一种相对关系。在我的观点中，对诗歌来说，前者相较于后者具有更高的价值，但却不是我们今天的诗歌现实。现实的情况与之相反，目的性的写作在批评中更受欢迎，它在能力的张扬中把知识注入写作过程，抬升写作的门槛，同时获得了一种堪称高级的品味，并在阅读接受的环节建立歧视。我认为，这种现状的形成与诗歌本身发展的关系并不紧密，更主要是来自于外部因素。一种特殊的诗歌体制形成了特殊的诗歌群体，提高了批评在写作中的影响，把阅读的难度（它被包装为写作的难度）当成了重要的评价指标，由此也提升了个人能力在写作中的价值。也就是说，在特殊的诗歌体制中，显性的技术性指标会像市场经济体系下的企业研发与品牌行为一样，在竞争中获胜，而压制了它的对手的重要性。中国当代诗的写作存在两种极端：一种极尽复杂，不断在作品中增添要素，无限抬升了写作的门槛；一种极为简单，但全部的目的朝向了消解。在我看来，前者显然是更受批评重视的写作方式，而后者的消解姿态则更像是一种应对。换言之，能力在中国当代诗的写作中的重要意义来自于特殊体制建立的批评优势，实际上偏离了诗歌自身。当然，也有一种可能是，中国当代诗并没有达到成熟阶段，因此需要通过强调技术的重要性来催熟，如此，以目的来牵引技术的提升似乎是种可行的路线。因为在一个不成熟的段落里，以及在这种诗歌体制中，虚情假意导致的不真实更加面目可憎，并且更容易受到欢迎。

所以，诗的真实不仅是哲学性的，其实也与社会学密切相关。这种相关性体现在诗人的价值平庸上。相对于非诗人，诗人们具有明显更高的诗歌写作能力，但这种能力并不改变他作为一般的个人在价值上的平庸。诗人并不比非诗人更加高尚，功利性作为人的平庸也同时出现在诗人身上，但这种平庸与诗歌的高尚追求相互冲突，将导致了真实性上的破绽。如此，真实作为诗歌的追求不仅有客观性上求实的要求，还有主观上求真的义务。客观之实只是诗歌真实的底线，而主观之真才是它的上限。我并不是说诗歌写作要符合现实主义文艺理论，而是认为真实的写作不能因为目的而虚构真相或者无视真相，同时，作者在面对写作的目的和责任时需要足够真诚。简单地说，一首好诗在我看来既应该是智慧的，同时应该充满诚意。一首愚蠢的诗不可能是好诗，虚假和伪善的诗更不可能，在这个意义上，诗的傲慢也是诗的伪善之一，因为傲慢的诗是作者的一个招牌，在营销中真真假假地混合着欺骗。诗的真实作为一种特殊问题，与诗歌体制放大了诗人的平庸有关，这可以在诗歌的发表平台上进行观察，在此不做展开，但它同时还与中国诗和西方诗歌的互动过程有关。也就是说，一个西方概念的逼近，浮现出了中国新诗相对于西方诗歌的弱势而自卑的处境。我们的诗歌评价体系中引入了并不符合自身历史的原则，抬高了诗歌写作中的观念意识，而贬抑了感受的地位。当然，这个认识是可以质疑的，因为我们不能将现代性与西方这个概念等同，如此，这种新的批评原则的引入就不能认为它是自卑的产物，而是我们所处世界变化以后的结果。

因此，诗歌动力的衰弱可能更是一个普遍性的问题，而非特殊的中国诗歌问题。其原因在于意义的共同体在当代社会中发生了重大的转换。一行在《诗歌的引擎：论当代新诗的动力装置》中分析了旧体诗与新诗在动力来源上的区别，他认为古典诗歌中的人与世界的关系其实是暂存性与永恒性的关系，人的意义被嵌入到自然与永恒时间里，而现代人的意义是社会化。这是一个很重要的见解，我认为它可以说明人对意义的焦虑与人的平庸密切相关的事实：当人的意义由永恒的世界给出时，世界与人的距离既亲密又遥远，亲密在于人与世界的联系无需中介，而遥远则表现为人对这个永恒世界无能为力，但正是这种无能为力使他不得不无条件地信赖这个世界在终极意义上的公正，由此他对存在价值的期待既是有限的，但同时怀抱了希望，因为每个人都受到了和他同样的无力的限制，由此，作品在这样一个共同体中得到的意义具有稳定性和超越性；但今天的世界之不同在于，现代人的生活被物质填充，人们的生存资源不再是通过自己的双手从自然中直接获取，那个具有永恒性质的自然被隔离在人的生活之外，中间是一个由机器、金钱和观念组成的系统，这个系统就是社会，社会构成了现代人生存的共同体，由它赋予人的存在以意义感，但这种意义感显然并不具有统一性。与稳固的自然相比，社会不仅是个差异性的系统，还是一个充满变动的、在世的，个人能够有所影响或者至少有所作为的共同体。也就是说，个人的行动可以干涉这个共同体在个体死亡之后对他的评价，以此抗拒死亡制造的虚无，延续他的永生。这种可及性一定程度上消除了死亡对意义的价值，同时推升了意义的焦虑。共同体能够给予的意义是恒定的，因而干涉它就意味着与同行者的竞争，在这种情形下，写作的重心会由表达向论述过渡，放大真理的权力内涵，把诗的真实当做诗的目的而非底线在辩论中争夺一种诗歌地位上的更好位置。在中国当代诗的写作中，动力机制实际上早已将表达个人情感让位给了突显个人形象。在有些时候，诗已经不再是诗人的需要，而是诗人的一个进攻武器，力求从同行者的位置那里撬到更多的垫脚石。由此，诗人的自恋在现代处境中被强化了。

那么，作为一种问题，诗人的自恋也许更是种现代性的存在。我们的作品越来越追求的不是一种面向个人或世界的治疗，而是越来越朝向了对自身重要性的强调。诗歌变成了一种文本陷阱，通过建立迷宫、吸引阐释来扩张影响。抒情的诗转变为辩论的诗，其中的人与世界（共同体）的对话和归依逐渐被人与人之间的竞争取代，写作的目的不再表现为一种终极性，而停留在竞争的过程里。由此我们会看到当代诗的写作主流的转变：诗歌更加追求的是思想的抽象程度而不是情感的抚慰效果，是认识的深邃和复杂而不是体验的丰厚和直接，是内容的增添而不是观念的提炼，是形式的缠绕而不是表达的单纯，是理解上的晦涩难懂而不是感受上的深奥幽微，是更多的“我”而不是更多的“他”。换言之，诗人在意义共同体转变之后变得更加自恋了，而这种自恋催生了写作的目的性因素而不是动力性因素，使得作品更加的工具化，而这种工具化让诗人的平庸变得合理，由此，诗歌的写作也更加追求显性因素，强化技术或者能力的价值、可量化的批评标准，以在未来的影响力争夺之战中投下更富安全感的赌注。但诗的高尚很可能会反对这种策略，仍然会在不同的时机向诗人（或者人）显示诗歌作为一种需要的存在，使得写作的动力因素牢牢扎根下来。如此，在当代诗的这种竞争环境里，对作品的评价便陷入深刻的迷茫，每个作者或者专业的读者都会说出自己对诗歌本质的独特理解，但每个人似乎也都能够预料到自己的理论很难得到普遍的赞同。

尽管如此，普遍的赞同仍是一种需要，当世界在一种秩序感中释放出对多元甚至混乱的压力时，混乱的现实便内生出追求一致性的动力，使得我们对作品判断的共识也许只剩下真实这个唯一的选项。这依然是个猜测。我们权且相信这个猜测，因为无数诗人或者评论者都曾经申明写作朝向了真实，尽管对真实的定义仍然充满歧义。纵观当代诗的写作取向，我们或许可以总结出由三种真实观念产生的三种写作方式：第一种真实是朝向作者与世界之关系的真诚度，它强化了情绪在诗歌中的地位；第二种真实是朝向经验的生存世界的现实感，它力求以客观的姿态展示存在的经验；第三种真实是朝向假设中存在的真理观，它导致了一种本体主义的诗歌观念，使得写作变成了对经验的抽象。三种真实可以解释当代诗写作中的主要面相，它们有时兼容，但也经常爆发矛盾。第一种对真诚度的强调会产生对抒情的信赖，但当主观感受缺乏约束时，所谓情感的真实往往会成为个性强化的借口，造成写作中的情感泛滥，让虚情假意诓骗自己的真心。第二种对现实感的经营呈现出对作品进行解析的姿态，抵制了第一种真实制造的滥情，但同样容易耽溺于语言表现的细节中，使世界在客体化的过程中变得戏谑甚至冷漠。第三种对真理的寻求制造的本体主义、中心主义的写作方式，其宏伟的腔调则会导致对作者自我形象的特殊化，进而把个人身份虚构为权力，使得诗歌成为一种歧视工具。

每一种真实都会在进行中产生对另一种真实的反对，真实在这个意义上似乎是无限的。但也正是在这种无限的基础上，写作面对真实具有了选择空间。无限的真实赋予了写作自由，但在写作所采纳的那个真实之外的地方，限制同时在构成。我不会从神秘主义的观念出发，认为诗是诗人的一种发现，在这种观念里，诗是现成的，因为诗意一直稳定地存在于世界之中。但在诗人的自主选择成就了诗歌的观点下，我却愿意赞同有一个诗的偶然就像气泡一样从他的写作里逸出但依然构成了对写作的影响。诗人在真实上的选择能力（或称权力）克服了他身上存在的普遍性平庸，且唯有它是一种克服而非顺从时，写作才有意义。在这个意义上，我认为诗的真实和诗人的自恋构成了一组相互制约和相互转换的矛盾。诗人的自恋扩张了写作的能力，并且试图将这种能力变成资产而让自身的价值在世界的秩序中通过继承永远具有一种优越地位，但诗歌的真实却在克制这种冲动，同时在克制中为写作提供一个意义系统，在压力中催生另一种写作的动力。诗人的自恋是人的普遍平庸的体现，所以每个诗人在根本上都是自恋的诗人，但既然写作是一种对世界的发言，那么诗歌便同时具有了攻击世界的可能，由此，当诗人的自恋向诗歌文本进行传递时，就是将这种攻击落地为现实而排除了诗歌的其他可能，正在这些其他的可能性上，我们设想了诗歌善的本质。换言之，当人的普遍平庸以某种真实为借口注入到写作的行动时，那么这首具体的作品将因为其中的自恋与傲慢的习气而偏离诗的本意，但这种偏离很可能因为其中具有的上述真实而得到赞同，这将造成混乱。

尽管我的批评意见看起来十分严厉，但我依然深知它只是一个猜想。也就是说，我们的平庸是否已经打败了诗歌的高尚实际上无法定论，甚至诗歌本身是否应该是高尚的，同样未必是个共识。“恶之花”是诗歌的讽喻还是诗歌目的上的真实意图，邪恶的艺术能否称之为艺术，这在一个变动中的世界里需要通过辩论才能确定。社会作为意义的共同体还在建构的过程里，这个事实或许还意味着，道德在当代人的思想中已经不具有天然的信心。但从另一个角度上来说，社会是否已经完全取代了永恒自然而成为我们与世界的主要关系，同样未必是个已定的事实。也就是说，如果那个具有超越性和稳定性的世界仍然存在，那我们就夸大了写作的可能性及其义务。而相反的情形则是，如果我们认为一个现代性的意义共同体仍在建构之中，那么我们既可以瓦解它，也可以塑造它，如此，更加困难的选择其实就是当代人的基本处境，而诗歌作为一种突出的发言形式强化了这种困境。可以确定的是，一首当代诗较之于一篇当代小说，前者所面临的选择显然更加密集。

一个悲观的起点导致的悲观结论是不足为凭的，反之同样如此。但任何原初性的起点都是一个假定性质的猜想，无法被确实地证明，由此，我们最终需要的是信念。如果我们认为当代诗仍处于发展阶段，那么不管何种能力或技术的呈现都是值得赞赏的行为，因为这种呈现事实上就是探索。所以，我们对诗歌是种高尚之存在的信心内在了一种必要性，当我们相信诗人在诗歌面前具有不言自明的谦逊姿态时，那么当代诗中技术性增强的趋势便可以解读出另一种非功利的原因，这就是：处于变动环境中的我们较之于那些处于更加稳固环境的古代前辈们有了更多的迷茫，由此，诗歌作为我们的存在方式，就需要帮助我们获得更多的关于存在的认识，使得社会这个变动的共同体变得更加稳定，也更加清晰。换言之，写作内在了将我们融入共同体的目的，但同时要求我们维系它的善的存在。

2022

发表于《诗镌》（2022卷）、《中国新诗档案诗意母语与诗之真实》