从苏东坡到贾平凹

何君文

在我们民族的历史上，象苏东坡这样的全才是极其罕见的，作为民族的骄傲，在北宋時代，苏东坡的名字已经是孺妇皆知地深入人心了，迄至近千年后的今天，他那文学藝術思想的光華，他那忧國忧民，以天下为己任的崇高理想；他那在困窮之中愈挫愈奋、生死不渝地完成自己人生目标的旷達疏放之精神，永恒地充塞於天地之聞，真正地达到了不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡的伟大境界！一一一一在古文运动的漫漫唐宋历史長河中，雖然崛起奠定於韩柳，继承和发展於欧陽修，但发揚光大者最终是苏东坡。历史上韩潮，柳泉，欧澜苏海已是盖棺定論。詞則是由他開豪放派之先河，書法名列宋四家之首位；他同時又是文人画的首倡者，理論家和實践者。政治上，他于庙堂之上，忧國为民，直言敢谏；赴任一地，造福于民，治绩颇佳：煙瘴長流時，他更是体現了嵗寒不凋，旷達疏放的氣節操守。显然，苏东坡身后著述宏富，歷来的评論者更是附翼续貂，锦上添彩，蔚然成为一座輝煌之大厦。而我作为一名后来者，每每看到从苏东坡到贾平凹在書法，绘画的理論实践，抒情放懷的文风等方面常有驚人的相似之处，又不由我不赘述踵華了！

我们先从苏轼的書法上谈起：按史载：蘇轼書擅行、正，取法李邕，徐浩，颜真卿，楊凝式，上追唐晋諸賢，而自創新意，用筆丰腴跌宕，得天真烂漫之趣。他的门生至友黄庭堅説他：＂少学蘭亭，書姿媚似徐季海，中嵗喜颜鲁公，楊風子，其合处不减李北海。＂蘇轼爱好書法，是自始至终地貫彻于终生的勤奋学习实践中的。誠如其弟苏辙说：＂兄子瞻幼而好書，终老不倦，自言不及晋人，至與唐诸賢，仿佛近之。＂對蘇轼書風之形成影响最大的是李邕，徐浩，颜真卿三人，而三人之中，又以李邕至為关键。关于李邕的書法，清代劉熙载在《書概：藝概》中评論説：＂北海書氣髙异，所难尤在於一点一画，皆如抛砖落地，使人不敢以虚峤之意拟之。＂其書写時须悬肘筑锋，如快馬斫陣，令人不可滞行。＂也因此，世人説李邕書以荒率为沉厚，以欹側為端凝，他那大氣磅礴的書風，被后人喻之为象，類比如熊，拟似作鹰，在当時已被人们称之為書中之仙手。他给初唐欧、虞、褚、薛，壁垒森严，各尽风流，本质上又隽永俊逸的時代書風中注入了雄强的旋律，因而开創了豪放派之先河，又無疑对后来结体郁森，雄伟端莊，堂芜宏大，氣势磅礴的颜体書风起了先导之作用。而从历史上看，在學习李北海書法过程中，成就最高者当推蘇轼，趙孟頫等人。后来者不知多少人均＂死＂于其法度之下了！

明白了苏轼之师承，才能够知道苏轼如何去取法与用法，后来的评論家，论述其渊源，苏轼書法取法晋唐诸賢自不待言，尤其是他以其＂卓异的天才，广阔的视野，旷达的性格，奔放的热情，精博的学识和对國家，对人民，对大自然的深沉的感情来挥洒他那凌厉無前的詞筆，真是触处生春，壮美無比＂（周笃文《宋詞》），与此相應地是他的詩，词，書法已形成了一个统一的整体。其書境，詩境，画境無处不在地体現着他的人格与心境，处境，他的取法，即是他的用法。他是至老不倦，终身痴情地用自己的書法实践来对比消化古法的。因而他消化古法愈透彻，己法也愈加强烈，直至不知古法而只有己法了。这种终生不倦的旺盛才情，这种永不可遏的激越志趣，随着他屡次流放眨谪、打击迫害，而表現出了愈激愈鸣，愈遏愈泻的异响绝唱，其势所至，终于开创了他書法上的那种沧海横流之勢，丰腴跌宕之姿，妙契天成之境。真如黄庭堅所言：＂取諸造化之炉锤，尽用文章之斤斧，挟风霜而不票，听万物而皆春！＂苏轼的创意对后世形成最具有影咱力的書法理論是：我書意造本無法，点画信手煩推求。＂凡世之所贵，必贵其难，真書难以飘揚，草書難於严重，大字難于结构密而無間，小字难于宽绰而有余！＂楷如站，行如行，草如走；不能站，焉能行，不能行，焉能走。“我書意造本無法，點画信手烦推求。＂，＂凡世之所贵，必贵其難，真書難於飘揚，草書難於严重，大字難於结构密而無間，小字難於寛绰而有余！＂

我们再囬过头来看看贾平凹先生的書法歷程：从严格的時間定義上来讲。贾平凹先生最早写毛筆字，是从八十年代，如他在《贾平凹書画自序》中冩道：＂我的字被書法了的是八十年代中期，那時我用毛筆在宣纸上冩字有一种奇異的感觉，从此一发不可收拾。＂贾平凹先生和蘇東坡在書法上最相通的也是最可贵的地方是：以用作取，以情抒写。以己法来通古人法，这种最直接的实践方法来进行的。如贾平凹先生说：＂我喜欢冩字，是我从事着写文章的工作不能下写字，我坦白招来，我没有临习过碑帖，当我用铅筆，刚筆写过了数百万字的文章后，对漢字的象形来源有所了解，对漢字的間架结构有所理解，也从万事万物中体会了汉字筆画的趣味。＂显然，贾平凹是以实践为前提的。如果说他最初，即他用铅筆刚筆写过数百万字的文章前，他还没有想到要当書家的话，那么他至少在经过这種数百万字的書写锤炼（即八十年代后期已经引发了他对書法艺术的觉醒。事实上他确实已经由身后書写实践经过自發，到自觉，到后来着意训练和刻意追求而进入了一种自由王國，而＂从此一发不能收拾了。＂况且，这个从自觉到刻意追求的实践过程也绝不是心想意造，坐井覌天，唯我獨尊的過程，而是自始至终地伴随对照着＂我开始讀到了许多碑帖，已经大致能懂得古人的筆意，也大致能感應出古人書冩時心绪＂的時時消化的過程。这是一种亦用亦取，以用作取，先用后取，今古两照的实践過程。这是一种最纯粹的由自我觉醒到刻意而為地走向必然王國的藝術追求的心灵歴程。甚至贾平凹先生自已也还没有意识到这種追求的可贵性。然而这种＂一發不可收拾＂的書冩至今已整整二十年了。我想这种追求也必然地不可避免地要走完他生命的全部歴程。这可以说是毫無疑義的了。这一点上，他同苏轼“终老不逾＂地學書也是一脉相承的。最為可贵的是贾平凹先生在他个人的書法學习与創作的過程之中，从未扭捏作態，永不旁逸斜出。自始至今一、二十年中基本上都是扎扎实实地在认真書写的書法藝術天地里脩真養性。正是这样一个過程，给那些眼高手低，取用断裂，以蠡测海，钻进象牙塔里靠食古人牙惠的理論大家，書法大家们以一个有力的回击。这也是我一直以来最為庆幸和关注先生書法歷程的又一个原因。因為这种态度给当代書坛确实起着一种揚清激浊至少是正本清源的良性导向作用。也正是基於此点，我親眼看到，先生在八四年《游洛南寺耳》的早期書法作品，如果还带着因娴雅的心态而显出涣散，托沓乃至偶有＂墨着＂的弊端的话。現在，他已经通过自己不懈的锤練由中锋，正锋成功地運用到侧锋，藏锋，蓄勢变化的全過程。这种变化最雄辨的说明还是他个人的書古作品了。关於这种变化，我曾在《西部藝術》報上作过评论。

在这里，我又不能不提到另一个新问题：即毛笔、硬笔两种书体交叉联系的相互渗透，融合和促进的问题。这也是我通过个人长期练习的心得而得到的结论。它使我从自己的实践中看到先生何以能长久发展而人不能道出的重要原因。当然，这更是先生有别于苏轼在不同时代中取得进展的另一个同中之异处，算是曲径通幽处，殊途到同归吧。

我小时即痴迷书法，十二岁时正式临帖，先学柳帖，从背贴到摹帖，枕腕，悬腕，悬肘直到悬臂凌空挥洒，历时五年，冬呵冰墨，夏炼三伏，苦心孤诣，通过练习，我已能知古人涩笔，战笔，疾书运书之意，而入折股钗，屋漏痕，锥画沙，印印泥之境地。以柳书为主，旁及赵、颜、苏书，但学书五年下来，书法功力是奠定了。可是通过柳体为主的练习对字的间架结构，字距大小并不能真正地掌握。还有字总是立不起来。我苦思冥想两年多时间利茫然无解。后来我和兄吕九鹏同榻三载，每每观看他凌空挥洒、简净劲厉，导则泉注，顿则山安。多次观察，发现他是侧锋运笔。遂改学欧体，方悟孙过庭初欲平正，后务险绝，终复平正之意，我才知道我的书法练习缺乏的正是务追险绝的链接环节，关键阶段。通过半年多的训练，我顺利地悟到仙人“侧锋取妍，乃钟王不传之秘”之本意。随之我很容易地体会出康有为所谓“圆笔萧散超逸，万笔凝整沉著，提则筋劲，顿则血融，提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在不方不圆，亦方亦圆。或体方而用圆，或用圆而体方，或用笔而章法圆，神而明之存乎其人”之意。再一路练下来，五合一至神融笔畅，则可至孙过庭“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以娴雅，验燥湿之殊节，千古依然，体老庄于异时，百龄俄顷”之境地。加上我当时正上医学院学习，需要作的笔记历时四年，几十万字之多，又必须是认真扎实的书写，如此一来，虽然我用硬笔的时候比毛笔的时间多得多。令我最感欣慰和万幸的是，我毛笔可能悟到的境界，钢笔手写捷足先达。

而毛笔的梦寐以求的境界，随着钢笔书法之熟刃，毛笔又立即后来跟上，这真是一种双向进步，异轨同奔的绝佳良法。真所谓失之东隅，得之桑榆啊！而同样是在书法文艺同行里，我见到这三种情况：一是一些功力非常精到的毛笔书家，不太习惯用毛笔写字，他们的硬笔书法并不见得写的好。二是毛笔书法功力字体相当好，硬笔书法练习的不多。虽然笔底下颇见毛笔书法的功力，可仍然达不到毛笔书法所能达到的游刃有余，从心所欲而不逾矩之境地。第三类人是最令人感到遗憾，一些初学书法者，本来路子很正，发展潜力巨大，悟性也不弱，本可以在书法上有良好的发展，可受时行风气的影响，加上在练习毛笔书法的过程中，一遇畏难情绪便想好高骛远，仰慕“前卫派”、“现代派”书法，一心标新立异，而旁逸斜出，扭捏裂怪。很容易在书法艺术的道路上走下坡路。

正是由于有这些粗浅却宝贵的体会，我才为贾平凹先生书法艺术的稳健发展由衷地钦佩和关注，而目前的评论家们总没有从这个角度来予以阐述。

苏东坡生前对他同代的书法家们都给予了很高，但确实是公允的评价。他评蔡襄时说：“独蔡君谟书天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”他给米芾的信中更是由衷地表达了崇仰心仪之情，“独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝世之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积岁之瘴毒耶！今真见之矣，余何足云耳。”尽管如此，东坡生前身后，没有人不为他浑然一体妙契天成的书法杰出的膺服。人们还是公认他是宋四家之首，《黄州寒食帖》还是“天下第三行书”。

同样，贾平凹始终不承认他是书法家，他也不要书法家，可恰恰是他的书法作品引发了“长安纸贵”的局面。苏东坡说“我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可”。贾平凹写到“我喜欢写字，我的字虽然写的不太好，还是能拿出手的。”在文学基金会上，有着百十名著名作家签名的礼品画片上，他敢自信地说：“这所有的签名里头，最好的还的我的字!”苏东坡说：诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”贾平凹写道：“诗书画是一个统一的整体，但各自也有其不可替代的功能。它可以使我将愁闷从身躯中一尽儿排泄出去而平和安宁。“如果我真是书法家，我的书法的产生是附带的，是无为而为的。”人人都可能想写字，写好字，但不一定人人会成为书法家，只缘于道不虚传只在人，苏轼生前草书亦佳，但写得最多，影响最大的全是行楷。贾平凹先生更是纯粹的行楷，从不见草体书法。在浅薄的人看来，似乎永远只是在初级阶段徘徊。殊不知楷书之法，根于汉魏之钟繇，奠定于东晋二王，繁富变化于六朝，而森严壁垒，妙法毕备，最终结实于唐代。它上承汉魏，下瞰盛唐，已成为诸体书法的基础。它如流之源，如木之本，如屋之基。诚如苏轼云：“楷如站，行如行，草如走，不能站，焉能行，不能行，焉能走。”米南宫诸体精绝，势冠当代，自谓能八面用锋，寻其心法曰“行书十行，不敌楷书之一行。”张长史最精者莫如楷，最擅者亦莫如草，颜真卿亲承其楷法，故苏子云：“溢而为行，变而为草。”

徐季海尝言：“钟太傅坐则画地数步，卧则衣被穿表里，故始为书坛之龟鉴耳。”王遽常病榻之上，梦寐之际，亦心念指挥，苦练书法。舒同生平无所好，惟于闲暇之际以手画膝，一意练书而已。啟功行草俱佳，而传世之作，风行天下之匾额题铭，纯用楷法，何曾在乎世人之数短论长啊！

由此而论书法之道，真如易之道，易虽变动不居，犹有易与不易之理。如晋韵，唐法，宋意，元明态，乃书艺之易也，笔成冢，墨成池，衣被穿，漆盘透，是书艺之不易之道也。古今并无二致，这才是书法之正道！也是苏轼与贾平凹先生书法上人不可诬且不诬之处！还是以沈延毅先生的自叙诗来作结尾吧：

①髫龄满纸笑涂鸦，先仿唐宋诸大家，六十年中如寤寐，几番梦筆几生花。

②學罢诚悬又率更，锋棱结构渐分明，晨昏灯火寒窗下，铁画银钩渐次成。

③積健為雄羡鲁公，渊源篆隶肆圆锋，别开生面書中象，一帜獨垂百代風。

④十年磨墨墨磨人，费纸千張未風伸，索本求源还上溯，方知篆隶是前身！

我们再来看看二人在绘画上的异同处：苏东坡生前，以其卓异的天才，横溢的才思，如平空之驚雷，晴霄的冰雹之勢，在词作上＂尽洗绮罗香泽之态，摆脱宛转绸缪之度，使人登高望逺，举首高歌，而逸怀浩氣，超然乎尘垢之外＂（胡寅《题酒边词》中句），又高揚着＂我書意造本無法＂的大旗，开創了北宋時代尚意書法的新局面。他同样是以这种生蓬勃的才思写下了氣勢磅礴的如《题永昇画后》，《题文与可画論》，《王维吴道子画》等等众多的题画詩文，也同样是云锦天葩，千古风流。可接下来出現了这样一个矛盾：苏轼从未真正地接受过绘画的训练，可又正是凭着他对绘画有着深刻而超凡的理解，他旺盛的才思，書法上极尽变化的功力，锋棱也下蓄势的熟刃掌握，促使他在醉后遊梦境地把自己逼到不能不画的地步来創作，由生手入聖境。也正是因此，他居然能够举重似轻而履险如夷了！历史证明：苏轼的绘画题材非常狭窄，仅仅是水墨竹石一類，这种情况一如黄庭堅说的：＂東坡墨戏，水活石润，与今草三味，所谓閉户造車，出门合辙。＂

苏轼对绘画藝術的超凡見解，甚至其異响绝唱处，在《王维吴道子画》中，题文与可画竹論中，每被世人所称道。尤其是前者，他对唐代历史上最伟大的工筆画家吴道子和文人画宗师王维進行了相提并论的詩评，在詩的结尾处说：＂吾覌二子皆神駿，又於维也敛衽無间言。＂詩中流露出苏轼对王维的文人画风的無限神往之情，达到了＂覌摩诘之詩，诗中有画，，味摩诘之画，画中有詩，＂境界。这和盛唐之诗既雄深雅健，既有金翅擘海，香象渡河之雄渾之美，更不念象中之色，镜中之相韵致又如出一辙。可見，苏轼的画风，是地道地由他的诗，書溢变而来。至於贾平凹先生，他总是以詩人的文心情不自禁地写下了如何海霞，張之光，江文湛，崔惠民等众多的人的画序，画集序。序中無处不在地对这些人的画風作了清明境净，深湛独到而又画龙点睛的评述，如他在《何海霞画集序》中写道：＂那一年，当我从乡下搬居来西安，正是何海霞从西安迁居北京，京城里有了一位大師，秦都乃為之空曠。但京城消息传来，他还活着，他还在作画。好了，活着画着，谁也不敢提他，提他谁敢心悸。他的藝術是征服的藝術，他的存在是一种震嗫，打开他的画册，我曾经独独坐一个响午又一个晌午，任在那創造的大自然里静定神游。＂在《说崔惠民的竹》中，先生通过崔惠民与苏轼筆下的文同的竹，朱耷的冷竹，郑燮的瘦竹比较之后说：＂寛博中带刚正，温潤中见清奇。＂在崔惠民竹上题联：“虚心異众草，劲節超凡木。＂这种俯拾皆是，抛精撒珠的题句，真如其小说，散文，评論一样，如水雲根生。听湧泉汩突，如聲氣随触，覺意境盎然。如明镜無心，任万物自照；如昊天無心，任万象聘驰，如参禅悦机，無為处而無所下能為。我也同样在先生所創造的世界里羽化神游。誠如先生自道：＂詩，文，書，画是一个整体，却有着各自独立而不可替代的功能，言之不尽而歌，歌之不尽就舞，舞之不尽就写，写也写不尽只能画！＂

如果说苏轼每每是在酒醉之后作画而能＂闭户造車，出門合辙＂的话。贾平凹先生则是“在我兴奋時发酵似的使我張狂而饮酒般的大醉＂（《贾平凹書画藝術論》）的状态下揮毫戏墨作画的。贾平凹先生同样是画到精神飘沒处，更無真相有真魂，同样是堂内作画，像若影从。同样是画不出則已，一经画出，响若鼓桴。不同的是如贾平凹先生的書画纯粹是為我而作，没想也没有算计自已的画将流传多長時間，到底能流传多長時间。这与苏轼珍惜自已的字画，甚於自已的名節之作法大不相同。史载：東坡作書画，常作千崴想。如《東坡题跋：戏書赫蹄纸》雲：＂東坡试筆，偶書其上，后五百年，当成百金之值，物固有遇与不遇也。＂明代董其昌亦深许坡仙翁此等豪举，每引以為赞。

夜静人深之時，翻开《贾平凹书画藝術論》，我常常这样想。如果仅仅把《人間入夜山净明》和《我小時砍柴的乌巅》这两付画拿出来時，流传后来的時间也是無法算计的！我以為这是我所見到的迷人难忘的精品中的孤品。至於后来，我再到贾平凹先生处見到他用毛筆画的自画像，深深地叹道他超凡脱俗的对水墨的運用的境界。而看到他室内的《大河流过我的船》的水墨画，我則是情不自禁地叹道：渺渺春江乘风興，徐徐小舟一毛轻。欲知此行往何处，分明天人際會中。＂

東坡生前，党争激烈，文网绵密，加上西夏契丹恃强凭凌，北宋王朝武备松驰而边患不断。但有宋時代之文人俱擅書法，其文事之盛，抒情放之风，逺胜於晋，實并於唐，而蘇東坡正是这个時代中最杰的代表，最可贵的是蘇东坡無論是立於庙堂之上，出典方州之際，甚或烟瘴長流之途中，不但毫不見发不平則鸣的消沉沮丧亡作，反而其以天下為己任的理想更為强烈。《苏文忠年谱》载：＂五十五嵗庚午，他知杭州任上，修浚堤湖。＂至今还被人们亲切地唤作＂苏堤＂。五十六歲知汝阴，当時雪久人饥，公以義倉中积谷数千石支散，以救下民，炭数万评，柴十万秤，按原价卖之，以济贫民。又奏气罢黄河夫万人，开本州沟读从之。＂至於早年做凤翔通判時，更時挺身担当，替朝廷為民祭雨，其感天地，泣鬼神之義举，更是成就了他人生中＂皇天后土，鍳平生忠義之心；山川神灵，還千古英灵之氣。＂而長流后生活，广博的見识，相反促成了他文學藝術上的伟大成就。誠如他在四十三歲抵黄州時与其弟苏辙所说：吾尝谓辙曰，吾視今之學者，独子可以与我上下耳。既而谪居於黄，杜門深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙膛然不能及矣。＂

与苏轼不同的是，贾平凹先生以一个农家子弟，在偶然的际遇中得入西北大學深造，畢業前后，正值十年文革结束，随之而来的是以恢复髙考為契机在全國形成了一种尊重知识，尊重人才的良好氛围。三中全会的春風吹遍了神州大地。第四部宪法的颁布又為現代化建设提供了一个强有力的保障，那是一段多么令人难忘的峥嵘嵗月啊！一一一一那是進入八十年代以来我们國家所迎来的一次最难得的拔乱反正，安定团结，清新向上，生机勃发的崭新局面，那是足以产生出一大批优秀的文藝作品并确实産生了一大批文藝作品的大有作為的清明盛時，而贾平凹又正是这時湧現出来的杰出代表，而他的書法，绘画作品則又是在九十年代至世纪交替前后纯粹為自我遣兴的産物，与苏轼相比，如果前者是嵗寒不凋的蒼松翠柏，参天覆地，植立千古的话；后者仅仅是温室内，诗文之余自我遣兴的＂房花＂而已。仅此一点上，贾平凹先生是逺逺不能与坡仙相比的。

如今，晋韵，唐法，宋意，元明态已成為历史，王羲之，颜真卿，苏东坡，赵孟頫也已是中華民族書法藝術天空上璀璨的明星，平心而論，贾平凹先生在書法上的功力，感染力和影响力还是不能与苏东坡并驱而提的。贾平凹先生在書法藝上時時欲喷薄出耀眼的火花。可这最為壮丽的一刻还没有最后到来！而我想要说的是，如果文征明是从六十岁才下定决心攻堅學書，到九十岁時已成為明代書壇之巨匠的话！贾平凹先生以其現有的实力与态勢，未必不能成為一代書壇仁声实相符的大师，这是多扩人翘首以待的事！贾平凹先生何尝不作是呢？！

2003年冬。

何君文，1968年出生于陕西省商洛人。青年书法家、艺术评论家，中医大夫。其书法作品深得苏、赵精髓，多次参加省内外展览并获奖、入编各类丹书纸卷达二十多部。多次为吴三大、石宪章、贾平凹、孙见喜、王盛华、王延年、田冲、吕九鹏等文化艺术界大咖，书写文学艺术评论并先后在国家级报刊杂志上发表。著名作家贾平凹先生在推荐信中提到：“何君文善医善文，又懂易经、读书颇多。与我交识数年，确是不凡之人！何君文先生在各个艺术门类中皆有成就，他是一个纯粹的文人！”