古诗词写作乱弹（杂文）
文/窦维博/甘肃
窦先生这篇文章讲述了古诗词写作的技巧，对诗词作者学习有抛砖引玉之指导……
（1）
写格律诗是要遵循一定规则和约束的，不是随便冠以“绝”“律”就是格律诗。最普遍的格律诗就是五言、七言绝律。格律诗讲究平仄和韵律，而且平仄有一定规律和相对固定的格式。因为在古代，诗是用来吟唱的，是有节奏和音乐感的。那么，写格律诗就必须遵循这些格式和要求，否则，就算你写的都是五言、七言也不能算是格律诗，充其量就是自由体或者打油诗、顺口溜一类。所以“不尊古法，不冠古名。”
中国的语言文字博大精深、内涵丰富，这确实是其它语言文字没法比肩的。汉字不仅内涵丰富，而且读音也很特别，所以汉字的一个突出特点就是它的多音多义，这大概是学习汉语最难的地方了。所以格律诗就特别重视韵律，而韵律就与汉字的音律有直接关系。这就是汉文化音韵学存在的基础。
创作格律诗的伙伴们都知道，格律诗的音韵就是以平、仄两种韵律按照一定的规则和模式相互转换，产生格律诗的音韵节奏和音乐感。格律诗的诗谱格式是固定的，不管你创作多少格律诗，都脱离不了那几种谱式，仅仅只是文字内容的不同，那就是依谱填诗。
（2）
格律诗的基本句式：以五言和七言为主，六言较少。
格律诗的诗谱：有五言绝句、七言绝句，五言律诗、七言律诗，五言、七言排律等。
格律诗的韵：有平、仄两韵。平韵又分上平韵、下平韵，也可以叫做阳平、阴平；平韵相当于现代汉语拼音的一、二声，也就相当于阴平、阳平。仄韵又分上声、去声、入声韵；仄韵的上声、去声相当于现代汉语拼音的三、四声；仄韵的入声是个例外，它不分四声调，凡是发音短促，有爆破感的汉字都属于入声韵。所以，平、仄与汉语拼音四声调的对应只是个大概率关系，而不是绝对的。
格律诗的平、仄韵总共有106韵。其中平韵有上平十五韵、下平十五韵，共30韵；仄韵有上声二十九韵、去声三十韵、入声十七韵，共76韵。每个韵都确定了一个专用字作为这个韵部的标识，而且韵部的排序也是固定的。
（3）
格律诗有一个特殊规则，那就是“一、三、五不论，二、四、六分明。”意思是每句的第一、三、五字特殊情况下可以不合律，第二、四、六字必须严格遵循规则。但五绝的第二句和五律的第二、第六句的“一”位置例外，当然“五”的位置就更例外了。
例如，“潮平两岸阔，风正一帆悬”，按照诗句的平仄规则应该是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，但实际是“平平上去入，平去入平平”。其中“两”是仄声字，但这个位置应该是平声字；“风”是平声字，但这个位置应该是仄声字，按照平仄规则，这两个位置就“出律”了，不符合句式规则。如果按照“一、三、五不论”的原则，就变成这样了：“平平中仄仄，中仄仄平平”，这样就合律了。这实际就是一种变相的合理化，当然是增加了格律诗的灵活性，避免了死板。
诗谱里“中”的位置也不是随便放的，应该就是遵循“一、三、五不论”的原则，也只能放在一、三、五的位置，否则就是错了。当然“一、三、五不论”也不是绝对的。
（4）
如何判断格律诗的首句是平起还是仄起？起句的平、仄决定是否押韵或者押什么韵，这个很重要，否则你要作的这首格律诗就没有明确的目标，就不能掌控诗句的平、仄节奏，不是出韵就是出律，完全脱离了诗谱的规则。
一般确定诗句的平起、仄起看的是诗句的第二个字（因为“一、三、五不论”），这个字是平韵，那就是平起式，反之就是仄起式，而后面的平仄就是根据这个确定的，也能确定你首句是押韵还是不押韵、押什么韵，整个诗的韵律方向就明确了。
（5）
格律诗谱按照五言、七言分为五绝、七绝、五律、七律四种，另外超出五言、七言固定句数以上（即十句以上）为排律。
五言、七言，不管是绝句还是律诗，各有四种韵式（以押平韵为例）。即首句平起押韵式（平平仄仄平、平平仄仄仄平平）、平起不押韵式（平平平仄仄、平平仄仄平平仄）、仄起押韵式（仄仄仄平平、仄仄平平仄仄平）、仄起不押韵式（仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄）。五绝、五律各四种，七绝、七律各四种，共计有十六种韵式。
五言绝句的基本句式（以首句平起式为例）：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
（首句押韵式）
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
（首句不押韵式）
七言绝句的基本句式（以首句平起式为例）：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（首句押韵式）
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（首句不押韵式）
把这个弄清楚了，后面的按照平仄相反、粘句就自然而然顺下去了，不用死记硬背。押仄韵也一样，平仄换个位置就行了。
（6）
五律、七律实际就是两首五绝、七绝的组合，即按照绝句的格式延展一次，即重复一遍。
但律诗有一个要求，那就是三四句（颔联）、五六句（颈联）要求对仗工整，不能马虎。
绝句的第一、二句（首联）可以对仗也可以不对仗，律诗的第一、二句（首联）可以对仗也可以不对仗，一般不用对仗。
不论绝句还是律诗的最后两句（尾联）不对仗，否则让人感觉这诗没写完。
不管是绝句还是律诗，按照诗整体的起、承、转、合（绝句按单句，律诗按联句）要求，即平起仄粘，仄起平粘。
以七律首句仄起押平韵式为例：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（7）
绝句和律诗都不能出现三平尾或者三仄尾。
五言诗可以有三平头或者三仄头，但七言诗不可以。
这是由格律诗的韵律和节奏决定的。
（8）
格律诗在验证过程中诗谱会出现“中”和“通”这种情况，这是为什么呢？
“中”就是前面说过的那个“一、三、五不论”原则，这三个位置上的平仄可以灵活，也就是如果规则是“仄”韵，在这里可以用平韵，反之亦然，就是平仄混用。所以这些位置上是以“中”表示的。
以律诗为例：
五律（首句平起押平韵）
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
七律（首句仄起押平韵）
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
五言的“三”位置、七言的“五”位置有些情况下不可以“中”的原因是为了避免出现三平尾或者三仄尾。
而出现“通”，它不是指平仄调整，而是说明这个位置上的字读平声、仄声都可以，专指这个具体字而言，并非通用 。
（9）
写格律诗应该按照格律诗的规则要求来，即“不尊古法，不冠古名。”既然冠以七绝、七律等，就要严格按照格律诗的规则写，否则就是有“砸场子”的嫌疑。
格律诗一般都是以五、七言为主的，除此之外有一些六言诗。如李白、王维等写过一些六言诗，但这类诗不是很普遍。
（10）
词韵是按“部”分韵的，是以《词林正韵》为基本韵部的，共分十九部（其中前十四部每部各有平、仄两韵，后五部为纯粹仄韵）。词不是按诗韵要求用韵的，是按“部”用韵的。
双调词牌按规则有的是平、仄韵都有（分上、下阙）。不管是双调还是单调词牌，只能用同一个韵部里的平或仄韵，而不能超出本韵部。一篇词的平仄超出本韵部，就是出韵或出律。
直接点说，词的韵部就是按“部”把诗韵进行了所谓的“重新归类”。也就是把可以作为“邻韵”的归成一类，放进韵部里作为平韵组和仄韵组，这就是词的韵部，并且作了固定的排序。《词林正韵》前十四部各有一个平韵组和仄韵组，后五部都是仄韵。词的韵部比诗韵灵活性就更大了。
如果我们拿诗韵去验证或押词韵，就是把词的用韵收窄了，走偏了，这不合适，会导致诗词用韵的机械或混乱。一篇词不管是平韵仄韵，按照诗韵可以一韵独押，也可以两个或两个以上邻韵通押，但诗不可以。
所以，如果要标示诗词的韵，个人觉得诗应该如“上平十一真（或下平八庚）、上声四纸、去声四寘、入声十一陌”等。词应该如“《词林正韵》第几部，双调，几平韵几仄韵；或第几部，单调，几平韵或几仄韵”，或者直接就是“《词林正韵》第几部几平韵几仄韵”也可以。
当然，这样做对初学者是有意义的，能帮助加深印象，容易记住。但对成熟的诗词写作者，就没必要这样了。
（11）
在古典文学史上，应该是先有诗词，后才出现“谱”的。不然为啥早期的诗很难合上后世的“律”呢？后来的“谱”估计是元、明、清时期的文论家们按照唐宋诗词的创作普遍性归纳出来的，但他们未必就是写诗词的行家。而这些人又给诗词创作者弄出了好多条条框框，把创作者的手脚慢慢的给“绑”起来了。所以就把老先人已经留在历史上的那些早期诗弄了个“古体诗”的概念（不考虑平仄韵律），后面的就成了“近体诗”了，有了严格的平仄韵律要求。
词谱也一样，你发现那么多词牌，除了那些大众化常用的，好多词几乎是一牌一词（这或许就是自创的），而且好多词牌也是一牌多名。所以同一词牌才会出现这个体那个体的，这应该不是啥“规则”决定的，你看看那些作者大名就应该明白，都是历史上的重量级人物——影响力、话语权使然。
我们现在创作的古诗词，就是把已经固定化、格式化的诗词谱弄好，然后诗词作者去“填词”，一个诗词谱用千百年，无数作者代代“换词不换调”，照猫画虎，这也是中国古典诗词文化的一大特点。
（12）
有关诗词那些千奇百怪的“诗病”和写作“禁忌”，多数都是明清时期的文论家们整出来的。唐诗宋词之所以在元明之后衰败，不那么盛行，也没有几个响当当的诗词创作者，大概与这种给古典格律诗词过分“找毛病”有关系。
这些人不知道是出于什么目的，他们好像没有写什么古典诗词作品，但他们给格律诗“立”了无数的“规矩”和“数落”了种种的“不是”。这实际有点妖魔化格律诗词了，过分强调了诗词的一些常见形式，导致社会对格律诗词“望而生畏”“望而却步”。
说实在的，格律诗词本身写作难度就高，让他们这样一来，这难度自然就更高了，还有几个人愿意去弄这个烫手山芋？让明清以来的这些诗词论家们逐渐的就“去唐宋诗词化”了。渐渐的唐诗宋词在中华诗词文化中被边缘化，逐渐的趋于“消失”，取而代之的就是元曲、明清小说。
如果唐诗宋词的势头不减，元曲及明清小说估计就兴不起来。这手段极其高明残忍，他没有限制不让你写“唐诗宋词”，而是给你组织一帮子人弄出些这限制那限制、这病那病，让你不能逾越，慢慢就没几个人去理“唐诗宋词”了，这就达到了目的。
有人认为，明清时期对诗词写作的要求是“更严格”了。当然，与时俱进，高标准高要求没错，但这到底是好事还是坏事，看看之后的诗词创作现状就知道了。这些人把唐诗宋词送进了“坟场”，反而成了后世追捧的诗词理论家。这些理论家的最大贡献就是让唐诗宋词基本退出了中国文学舞台。这么一看，讽刺不？
（13）
古典诗词最初的创作应该是没有具体的模式和格式的，估计就是根据作者个人情绪和心情决定了它句子的长短和节奏。或许是大家作的多了，而这种方式更能让人们释放情绪和表达内心情感，带有普遍性，逐渐的“约定俗成”，发展到后来就有人有意识的给诗词人为开始“定谱”了，便出现了“绝”“律”，这大概就是一种“规范”。这才是确定、完善诗词谱的基础，所以这是很自然也很正常的事情。
当然，写格律诗要遵循其基本规则，这是毋庸置疑的。但一些所谓的诗病和禁忌，其实就是吹毛求疵、无中生有的人为因素。当然你不能说它完全是错的，这只是不同的创作者对写作的不同要求罢了。他们提出的那些“诗病”和“禁忌”也不完全没有道理，但过分拘泥就把诗词创作“挤”进了死胡同。
至于一些“诗病”和“禁忌”，我个人的态度是可以避免，也可以不过分强调，遇到这类问题只能根据诗词的整体效果去确定是否需要纠正或避免。比如诗病中的“摞眼”问题，这在真正的诗词行家看来确实是“病”，但你不能说它就是“问题”，只不过是在整体诗的艺术表现上显得很“普通”，对诗的艺术效果不给力。
现实中人们在穿着服饰、化妆上有一个不成文的习惯，那就是出门害怕“撞衫”“撞脸”。就是你“尴尬”地发现别人和你穿了同一款式的服装，化了同样的妆，也就是“雷同”了，觉得心里不大舒服，而不舒服的原因很简单，就是觉得别人“抢”了你的风头。之所以会有这样的心态，就是每个人都想做“独一无二”的自己，这种心理很容易被理解。不舒服归不舒服，但你不能也没有权力干涉别人。
“诗病”和“禁忌”某种意义上跟“撞脸”“撞衫”有点类似。当然，创作不能停留在一般的艺术水平上，避免和改进过于普通的表达方法这是创作永无止境的追求。所以需要有一个开放式的对待态度。
（14）
古典诗词创作与现代歌曲创作的区别在于，古典诗词是按谱填词，一谱可填无数次，内容可换，但谱不能换。而现代歌曲一般是按词谱曲，一词一曲，很少一词多曲或者一曲多词。
当然，也有先作曲后填词的，这类创作似乎很少。一些音乐只有曲谱，但不一定有固定的词，这类作曲估计都没有考虑词，就是纯粹以音乐来表达情感和情绪的，这样的乐曲一般很难有合适的词，一旦有词反而会影响音乐情感的表达效果，干扰不同人对音乐的不同情绪的感受。
有曲无词的音乐也有不少，比如二泉映月、江河水、云水禅心等曲子。这些曲子很有名，但却没有词。有人试图去给这些曲子“填词”，但都不成功，或者说不被大众所认可和接受。
因为这种替别人的曲子写词不是和曲作者共同合作完成的，所以是单方面的。更重要的是音乐已经普遍深入人心，人们只欣赏陶醉于旋律的优美，而不是在意“歌词”的内容。
先不说给这些名曲“添词”是不是有蹭名气的嫌疑，就是硬给塞进去的“词”未必能够体现旋律所需要的情感表达，人们可能无法把旋律与词融为一体，这就是说旋律与词很可能处于尴尬的“两张皮”的境地，未必符合人们通过旋律所要表达的审美情趣，也未必符合曲作者的艺术表达构想。
当然，要是有好事者有意识的去给名曲“填词”，或者做一曲多词或一词多曲的事情，那就另当别论了，也没必要“责备”，无伤大雅就行，自生自灭是最好的处理方式，也没必要去做正反方向的“炒作”。
窦维博，笔名、网名：江河水、西江月。汉族。甘肃省庆阳市西峰人。庆阳市西峰区作家协会理事、会员。《西峰文化》执行主编。文史地理、古诗词、摄影爱好者。自号“庆阳文史拾荒者”。主要致力于西峰地方行政区划（地名）、建置(建制)地理及人文历史研究。著有《西峰物产》《西峰政区史略》《西峰建置机构录》《西峰地名辑要》等文史著作。参与编纂《萧金镇志》《西峰历史人文丛书(第一辑)》《西峰区志》《庆阳古村镇·西峰卷》等史志、人文书籍。执笔编纂《庆阳市西峰区地名志》等。
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