“未来诗学”：刘萧｜AI视域下当代诗歌中的机器写作

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——九十年代诗歌“技艺”观念的症候性分析

在 2017 年微软小冰的诗集《阳光失了玻璃窗》出版之前，它曾用27 个笔名在多个网络平台发表诗歌作品并没有被认出，它的部分作品还被正规媒体发表。有人便据此以为人工智能诗歌已经达到或至少接近了人类的水平。这固然表明人工智能的写作已经具备的诗歌的基本形态，但这种逻辑的反面也表明人类自身写作的标准已经模糊和混乱到何种程度。相对于证明人工智能写得有多么好，这似乎更能证明人写得有多么烂，以至于堕落到机器的水平。已经有批评家清醒地洞察到这个问题：“我们的文学可能面临着来自两个方面的压力，一方面，我们固然要应对显在的机器写作的挑战，另一方面，也是更为艰巨的是如何与已经侵入我们内部的隐形的机器化写作抗争。”^[1^]与其谈论人工智能诗歌本身，不如把它当作一面镜子，来探测人类自身的写作。这面镜子能折射出汉语新诗在新时期以来面临的诸多问题。

由朦胧诗开启的新时期诗歌不管是在内容还是在形式上都是对“文革”以及“十七年”的反叛。诗歌不再是政治规约下的意识形态的传声筒，而开始走向一种审美的自觉。但同时在形式和内容上，朦胧诗又保留了一些红色年代政治抒情诗的残余。对此，诗人和批评家都是有所察觉的。诗人柏桦很有自知之明地将自己称为“毛泽东时代的抒情诗人”。诗人北岛也曾对自己《回答》时期的作品做出过严厉而深刻的反思。新时期诗歌完成真正意义上的审美自觉还要等到1986年之后“第三代”诗歌的兴起。诗人和批评家臧棣关于朦胧诗和“后朦胧诗”的差别有一个简洁而准确的区分：前者是诗人在写诗，后者是在写作。^[2^]“写诗”和“写作”之间的核心区别在于一种技艺上的自觉。在朦胧诗人那里，主体的表达冲动是占据首位的，技艺处于一个相对次要的位置。而在第三代诗人那里，诗歌的语言和技艺问题获得了空前重要的位置。清除语言中沉重的文化和意识形态负担成了相当一部分诗人的共识。如诗人于坚提出的“诗到语言为止”和“拒绝隐喻”的口号。“非非主义”的理论家们对此有更系统的论述，他们试图“捣毁语言的板结性，在非运算的使用语言的同时，废除它们的确定性；在非文化的使用语言时，最大限度地解放语言”。^[3^]伴随着诗人们对语言问题的重视，“技艺”这个古老的概念在诗人的创作意识中越来越占据核心的位置。洪子诚在《诗人的“手艺”概念》一文中对此有详细的梳理，从中我们可以看到众多优秀的当代诗人关于诗歌技艺的理论和实践，如多多、恒平、于坚、王小妮、西川、陈东东、臧棣、张枣等^[4^]。臧棣对技巧的看法具有相当的代表性：“写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼，从而在新的语言肢体上使之获得一种表达的普遍性。……技巧也可以视为语言约束个性、写作纯洁自身的一种权力机制。不论我们如何蔑视它、贬低它，而一旦开始写作，技巧必然是支配我们的一种权势。因此，与其对技巧采取一种自欺的态度，莫如索性像纳博科夫那样热忱地专注于技巧，或者像贝恩那样睿智地寄身于技巧……”。^[5^]应该说，由于对诗歌语言的反思和技巧的自觉，使得后朦胧诗人的写作获得了较前辈们更为坚实和稳健的品质，使汉语新诗至此终于有了一种成熟的气象。第三代以及更年轻的优秀诗人们无不具有高度的语言自觉和娴熟的技艺，像海子那样仅凭自身的天才就成为大诗人的几乎再也不会出现了。

不过我们也应该看到事情的另一面。正如洪子诚在他那篇文章中所警示的：“对技艺的重视，潜心锻炼技巧的‘手艺人’，意味着诗人更加专业化、职业化，这是否让诗人‘降落’为某种技术的工匠？”^[6^]对技巧的过度推崇确实有走向技术至上论的危险。大众传媒使得诗歌发表的门槛越来越低，也使得诗人不断地通过翻新技艺来构筑自己诗歌的护城河。以至于有诗人将诗歌的写作难度作为一项起码的道德要求。这也使得诗歌越来越远离普通读者而成为诗人个人的智力操练。诗人们在语言上的自觉也很容易演变成一种对词语的迷信，而缺少对语言自身的结构和符号属性的必要警觉。在进入新世纪之后，尤其是在互联网兴起的近20 年，现实的变化速度和符号的增殖速度几乎超过了诗人感受力的极限。诗人将自己的“思想、意识、感性、直觉和体验”咀嚼为诗歌技艺的难度大大增加，这使得语言和修辞上的难度反而成为某种捷径。诗歌作为一种连接生命、现实和历史的技艺最终蜕化一种符号生产的方式。批评家敬文东在2017 年发表的鸿文《从唯一之词到任意之词》通过对诗人欧阳江河的前后期诗歌的鞭辟入里地分析，令人信服地展现了这个过程。

欧阳江河作为朦胧诗的元老之一，他的创作一开始就显示出和其他同行迥异的品质。其冷静、克制、高度智性化的反抒情对于朦胧诗中继承了的红色政治抒情诗的浮夸和主体膨胀是一个很好的反拨。不过按照敬氏的分析，尽管欧阳江河对红色年代的语体有着相当的警觉，但他也未能幸免，统一了社会口径了“毛语体”仍给他打上不可抹除的胎记。敬氏将五四以来的新诗按照情感和智性的不同配比分为“主心”和“主脑”两类。其中以郭沫若为代表的“主心派”的诗人占绝对主流，像冯至、卞之琳、穆旦这样的“主脑派”声音相对微弱。欧阳江河在继承前辈的基础上把智性和计算在创作中的作用发挥到了极致，并发展出一套自己一以贯之的方法论：新诗唯脑论、新诗唯脑论对词语的直线原则和瞬间位移的操控。^[7^]在欧阳江河的诗歌方法论下，词语的肉体性被剥离，其可分析性被着重强调，而且这种可分析性是一次性的。当这种词语的一次性原则和烙印在语言潜意识中的“毛语体”结合起来时更是形成了一种词语的直线原则，“亦即语词与语词彼此间快速而直接地强行对接”^[8^]，如他早期著名的短诗《天鹅之死》中：“谁升起，谁就是暴君”。欧阳氏早期以“新诗唯脑论”为核心的诗歌方法论运转的比较克制和温和，同时革命话语的独断音势尚未发展到蛮横霸道、目空一切的地步，使得其早期诗歌有着外科手术刀般的锋利的解剖能力，“把围绕着广义之物搭建起来的现代经验，给前所未有的劈开了”^[9^]，因而产生了一大批新诗史上少有的杰作：《手枪》（1985 年）、《玻璃工厂》（1987 年）、《最后的幻象》（1988 年）、《快餐馆》（1989 年）、《傍晚穿过广场》（1990 年）、《计划经济时代的爱情》（1990 年）、《关于市场经济的虚构笔记》（1993 年）等等。这些诗歌代表了汉语新诗在处理和解剖现代经验方面的最高成就，同时并不完全冰冷，保持这智力的体温。借用敬氏的描述是：“（它们）在处理具体的事态、情态、状态、物态以及各种叙事性场景时，词语的直线原则微微伸着懒腰，显得谦逊而惬意；词语稍稍放慢了奔向下一个词语的速度，显得很内敛，甚至还有一种难以察觉的节制和羞涩。”^[10^]但是从 2005 年的《一分钟，天人老矣》开始，到其之后的《痒的平均律》《凤凰》《笑的口供》《泰姬陵之泪》《四环笔记》《自媒体时代的诗语碎片》《大是大非》，欧阳氏的诗歌方法论开始“超速运转”，“词语的直线原则、词语的瞬间位移—时间，变得前所未有的活跃与亢奋”^[11^]，使他的后期诗歌越来越成为一种符号自我繁殖、生成词语的装置物。

从欧阳江河上世纪八十年代到新世纪的创作历程，我们能清晰地看见个人化的历史想象力逐渐丧失的过程。在他“新诗唯脑论”发挥到极致的后期诗歌中，我们已经隐约从中窥见到机器写作的影子。诗歌将散落一地的符号连缀成诗篇，不再指涉任何确定的现实经验，纯粹成为语义空转的游戏，最终沦为这个时代符号景观的一部分。敬文东没有简单地将其归结为欧阳氏个人的失败，而是将其称之为“新诗史上一个意味深长地诗学事件”，这是极有见地的。欧阳江河的失败具有相当的症候性，它一定程度上代表着当代诗人的普遍困境：当现实被符号和景观占领，诗人如果还想仅仅从词语切入现实，极有可能陷入符号的无物之阵中，他的诗歌也极有可能沦为一种高级的机器写作。

此之外，当前诗歌中还充斥着大量相对低级的“机器写作”：即被大量诗人和批评家指出除过的“精致的平庸之作”，也就是一般意义上的“好诗”和“美文”。它们通常有着优美的语言、完整的意境、饱满的情绪和娴熟的技巧，充斥着诗歌杂志的主要版面和网络自媒体的各个角落。把它们当成“机器写作”的理由是：它们并没有能穿越景观触及现实，它们是瘫痪的并不指向任何一种行动，它们可以通过文本的互文关系被批量生产出来，正如古典诗歌那样。它们最终将会被人工智能这样强大的符号机器制造的语言漩涡所吞噬。可以说，这种未加反思的田园式的写作徒具当代诗歌的形式，却不具有“当代性”。

意大利哲学家阿甘本在《何谓同时代人》一文中，对于何谓“当代性”以及诗人与其时代的关系做了精辟的分析。他先借用尼采的说法：“同时代就是不合时宜。”也就是说，要成为一个时代的同时代人，诗人要和他的时代自觉地保持着一种断裂和错位。“过于契合时代的人，在所有的方面都和时代完全联系在一起的人，并非同时代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”^[12^]他继而通过对《世纪》一诗解读，以曼德尔施塔姆本人为例，指出“必须以生命换取自己同时代性的诗人，也必须坚定地凝视世纪野兽的双眼，必须以自己的鲜血来粘合破碎时代的脊骨。”^[13^]诚然，不同时代的诗人所面临的时代境况不同，但在对世纪野兽的双眼保持凝视这一点，却应该是相同的。

客观上来讲，新诗从上世纪九十年代以来及至当下的三十年里是取得了长足的进步的。新诗自诞生其就背负着各式各样的重任，很少有这样一个时段能任其探索语言的种种可能性，至少在诗歌技艺的成就上是超过以往时代的。但需要承认的是，这三十年尚未产生“用长笛弥合起两个断裂时代椎骨”式的作品，如艾略特的《荒原》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、奥登《1939 年9 月1 日》等等。这或许不能苛责诗人们。诗人们所面临的环境变化剧烈程度也是超过以往的，称之为“三千年未有之大变局”也不为过。互联网媒介的出现永久地改变了诗人的创作、诗歌的传播以及读者的反馈样态。艾布拉姆斯所提出的那个“作者—作品—读者—世界”互动循环、生生不息的文学活动的系统濒临瓦解。一方面，从外部来说，作者、作品、读者所共属的那个统一的、稳固的“世界”不存在了，而代之以碎片化、局域化的景观；另一方面，从内部来说，由于冷热媒介的杂交引起的感知比率的失调使诗人们陷入某种“失明”状态，也即“个人化的历史想象力”的丧失。曼德尔施塔姆有一首四行短诗可以很好的用来描述这种状况：

曾经，眼睛比磨过的镰刀还要锋利——

在瞳孔中，一只布谷鸟，一滴露水。

现在，在充满的光流中，

它勉力辨认着一道黑暗、孤单的星系

诗人们当前的失明并非由于光的缺失导致的，相反是媒介化的过度曝光导致的。那种把握词语与世界之间原初的、鲜活的联系的能力丧失了，诗歌成了符号内部的循环。为了重新获得一种视力，诗人们应该从过度明亮的光流中撤回到阴影之中，在光明与黑暗的交汇之地，重新审视主体、词语与世界的关系，辨认出那道“黑暗、孤单的星系”。这种视力的获得是在为一种行动作准备。就当下而言，在一个“后革命”的消费时代，特别是在人工智能的背景下，一个具有行动意志的诗人，他必须有能力反思他的创作在整个符号秩序中的位置，进而穿越这个由技术、资本以及意识形态的梦魇所编织的符号景观，并触及整个象征秩序背后的“大他者”。张伟栋在其2009年完成的《没有墓园的城市》一诗中为我们展现了一个具有“当代性”的诗人的主体意志的向度：

在日里，在夜里，我们写，写!

语言的芭蕾舞城池欢迎你!

他说，你将在语言栅栏迷宫里

找到自己的黄金时代，但前提是，

你要有重塑一个时代的野蛮决心……”^[14^]

这几句极具能量和爆发力的诗为我们展现了一个当代诗人的宿命：他注定要迷失在语言栅栏的迷宫里，能否走出这个迷宫是判断他写作品质的一个标尺。而“重塑一个时代的野蛮决心”尽管包含着盲目和独断的成分，却是我们重获一种历史想象力、触摸时代的黑暗之心、最终找到自己黄金时代的必要起点。这几句诗一定程度上也可以看做张伟栋“历史诗学”理论意蕴的的一个注解。

最后我们还是要回到本节开头所提出的问题：当人工智能诗歌成为现实，当机器写作已经严重入侵到我们自身内部，我们还能区分机器写作和人类自身创作吗？诗人们在倚杖技艺的同时，又面临着被符号系统吞噬的危险。我们能否在一种“生命技艺”和“机器技艺”之间划出一道界限?贝恩本人对于技艺的论述或许能为我们提供一些启示：技艺即“把艺术视为生活的玄妙行动”^[15^]。那些作为“生命技艺”的诗歌最终总是指向行动的。英国诗人奥登的一个关于诗歌的朴素论断表达了类似的意思：诗人是其诗作的父亲；母亲则是语言：人们可以像标识赛马一样标识诗作：出自 L，受 P 驾驭。^[16^]一首优秀的诗歌应该在诗人和语言之间达成一种均衡，也即在符号和行动之间达成一种均衡。长久以来，在文本中心主义的神话的笼罩之下，诗歌批评几乎等同于诗歌遗骸的解剖学报告。诗歌批评成为一种主题学的分类、语义学的辨析和符号学的展演。这种批评本身也带有一种机械化倾向。在人工智能写作的发展的背景下，这种批评显然是失效的。要想重建一种有效的批评维度，它必须能够打破文本中心主义的神话重新触摸到词语的肉身，并完成对符号表象背后的行动的指认。这种批评本身也会是一种行动。

注：该文为2022年本人的硕士论文《从符号到行动：论人工智能时代的主体诗学》中的一个章节。

^[1^] 汪政、晓华《文学：我们该如何应对机器写作》，《太湖》杂志 2017 年第6 期。

^[2^] 臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，王家新、孙文波编《中国诗歌九十年代备忘录》，。北京:人民文学出版社，2000 年，第 216 页。

^[3^] 周伦佑《非非主义宣言》，转引自张桃洲:《当代中国诗歌简史》，北京:中国青年出版社，2018 年，第 71 页。

^[4^] 洪子诚《诗人的“手艺”概念》，《文艺争鸣》2018 年第 3 期。

^[5^] 臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，王家新、孙文波编:《中国诗歌九十年代备忘录》，北京:人民文学出版社，2000 年第 213 页。

^[6^] 洪子诚:《诗人的“手艺”概念》，《文艺争鸣》2018 年第 3 期。

^[7^] 敬文东:《从唯一之词到任意之词——欧阳江河与新诗的词语问题》，原载于《幸存者诗刊》2018 年第 4 期。

^[8^] 同上。

^[9^] 同上。

^[10^] 同上。

^[11^] 同上