积岐仁兄，你所惠寄的大作《小说艺术课》已经收到了，当即展读，大有收获。你对小说叙事艺术，进行了生动深入的阐发，有自己的体验，又有独到的生发，见解卓识，生动有趣，是一本创作者应该具备的案头好书。
——著名评论家仵埂教授
冯主席的《小说艺术课》写得太好了。跟曹文轩、格非、毕飞宇的写法都不同，格非重学术，讲究出处，像论文；毕飞宇结合自己的创作，重细读；您的特点是博览群书，信手拈来，成竹在胸，将若干作品融会贯通。你们这几位的创作学方面的著作，都是非常宝贵的当代作家的杰作。
——深圳市作家协会副主席著名评论家于爱成
积岐兄的小说艺术课，比许多装腔作势的创意写作读本好的多。
——著名作家、诗人秦巴子
第六章 故事与情节
故事是讲故事，小说也要讲故事。关于故事和情节的区别，英国作家、评论家福斯特在其《小说面面观》中这样说：“我们已经给故事下过定义了：对一系列按时序排列的事件的叙述。情节同样是对桩桩事件的一种叙述，不过重点放在了因果关系上。‘国王死了，后来王后也死了’是故事。‘国王死了，王后死于心碎’就是情节了。时间顺序依然保留，可是已经被因果关系盖了过去。”
在这里，福斯特强调的是两点：（一）故事按顺时序排列。（二）故事没有因果关系，情节是有因果关系的。
我以为，福斯特对故事和情节的区分有一定的理由，但这些理由不足以区别故事和小说中的情节。
先说说，什么是小说？关于小说，不少经典作家都有各自的理解，巴尔扎克认为，小说是一个民族的秘史；福克纳则认为，小说就是揭示人的内心最隐秘之处。对于小说，小说家们有不同的理解。
我曾经将小说称为：一个事件的第五版本。比如说，某个地方在某年某月某天发生了一桩杀人案，关于这个案件最少有四个版本：（一）目睹者看到的版本。（二）领导案头搁置的有关部门报告的版本。（三）记者报道的版本。（四）大众和家属叙述的版本。而小说家根据这个事实所虚构的小说——也就是第五个版本，第五个版本和前四个版本有本质的区别。因为，小说家构思、创作小说时，并不依赖杀人案这个“事实”，他将“事实”进行了改造、组装，给这个案件中增加了他个人的认知和体验，重新构思、结构、叙述的文本才叫小说。因此，我以为给看似简单的，混乱的或荒诞的生活增添了意义的文本就叫小说。这个“意义”，其实就是小说家个人认知的程度。当然，意义是有层面的。比如说，改革开放好，这也是意义，可是，你不能写一篇小说去演义这个意义，把它称为小说。意义有社会层面、情感层里、道德层面、文化心理层面、哲理等层面。所以，意义也就是我们常说的“思想”。改革开放固然是意义，可是这个意义只停留在简单的社会层面，层面太低不说，而且这样的认知已经成为不少人的共识，缺少“思想”含量。而小说家给生活增加的那个意义是独特的、是有深刻的思想的。作者的认知程度决定着作品“思想”深度的高下。凡是有深刻思想的小说，往往比大众的认知水平高出了一个或几个档次。如果你的作品的认知是大众早已普遍认知的共识，那就不叫小说了。
究竟什么是小说，也许，一百个小说家有一百个理解和说法。
当我们对小说有了自己明确的认知之后，自然会对故事和情节的区分很明白，很清楚了。
故事和情节的区别不在于时间。故事可以顺时序讲述或排列。也可以倒时序讲述或排列；情节的叙述同样不受时间的限制，情节的时序混乱是小说中常见的。
故事和情节的区别也不在于因果关系。在贝克特、卡尔维诺、卡夫卡、富恩斯特、科塔萨尔、福克纳这些现代主义作家的不少作品中，并不完全依赖情节发生或推进因果关系，我们不能由此说，他们的小说是故事。
当然，在中国的传统小说中，情节的设置必定有因果关系。比如说《红楼梦》中，宝玉挨打这个情节展开之前，作者就设置了好几个情节，叙述宝玉的“叛逆”行为，宝玉的这些举动已经触怒了贾政，贾政打宝玉成为一种必然，非打不可，这种因果情节链非常清晰。《水浒传》也一样，那些所谓的好汉们为什么会上梁山？可以说，这些所谓的好汉都是提着人头上梁山的，在上梁山之前，只有你杀了人才，才有“资格”成为梁山好汉。这些原因，作者都用不同的情节讲述得清清楚楚的。有因才有果。这些因果关系的设置，不只是区别了故事和情节，而是在情节中渗透着作者的倾向——即思想。比如《三国演义》在褒刘贬曹，在讲述刘备、曹操、关羽等人的情节中，随处流露着这种倾向。可以说，因果关系是情节发展的需要，是塑造人物形象的需要，但未必因此而来区别小说和故事。
欧美现实主义的小说，比如《红与黑》中，于连和德·瑞那夫人的婚外情的情节设置；《安娜·卡列妮娜》中，安娜和渥伦斯基感情纠葛的情节设置，包括《简爱》、《德伯家的苔丝》、《包法利夫人》等等小说中的婚外情或情感故事，都有其因果关系。
我觉得，不是因为有了因果关系，才不叫故事，而叫情节。而是因为，情节服务于作者赋予整部小说的意义。当然故事也有意义。中国民间好多故事的意义都是劝善的，用故事阐明人世间是有因果报应的，必须有善心善行。尽管作者也给故事给予了意义，前面已经说过，这些意义是被大众普遍认知了的，浅层次的。故事中的人物也有各自的性格的，一般来说，故事中的人物性格比较单一，人物面貌有脸谱化的倾向。小说不但要求思想深刻，而且小说用虚构的情节，塑造独特的、比较复杂的人物性格。比如《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫、《静静顿河》中的葛里高利、《日瓦奇医生》中的日瓦哥，他们都是性格比较复杂的人物，不能简单地用“好”与“坏”给人物做出道德判断。而故事中的人物大都被故事本身淹没了，有“千人一面”的缺陷。故事的主题大都停留在道德层面或社会层面；故事不具备小说的复杂性深刻性。
在好多小说中，情节的因果关系的设置都是显性的，比如《红楼梦》中宝玉挨打。如果作者不设置那么多显性的原因作为铺垫，宝玉挨个打这个情节就成为偶然性，而少了必然性。可是，有些小说中情节设置的因果关系却是隐性的，比如乔护伊斯的短篇小说《死者》中的情节的因果关系就是隐性的。乔伊斯把隐性情节称为“顿悟”。《死者》叙述一个中年男人和妻子一起去参加一个舞会，舞会上的一首歌曲使中年男人的妻子想起了一个男孩子。妻子给丈夫说，那个男孩子以前经常唱这首歌。男孩子死了，死于肺结核，——这个男孩子曾经站在大雪中，在极其寒冷的境况中一直注视着、也可以说偷窥着这个女人。女人“顿悟”这个男孩子是爱自己的，偷偷地爱着自己。她也“顿悟”她和丈夫虽然朝夕相处，丈夫却并非男孩子那样爱自己。这个“顿悟”不是显性的，而是隐性的，并且带有偶然性——是那首歌曲的“刺激”而产生的情感变化。女人的情感变化的必然性埋得很深，作者并没有写出来。作者看似漫不经心地叙述，其实是精心设计的情节。
有人说，小说是要讲好故事的。是的，许多好的小说都有好的故事做支撑。小说中的故事其实是作家给故事赋予了意义的，是朝着作者设置的方向发展的情节，是诸多的情节链条的组合。小说中的故事和“故事会”中所讲述的故事是不一样的。
中国的传统小说非常重视小说的故事——情节性。小说是靠情节向前推动的，小说的每章每回的结尾，用“且听下回分解”连缀下一章，因为在情节的进展中留下了悬念，读者会被这个悬念紧紧地拽住，才有了读下去的欲望。
欧美的现实义作家、包括不少现代主义作家同样对小说的故事一丝不苟，同样注重讲好故事。他们精心设置情节，不动声色，娓娓道来；或跌宕起伏，波澜壮阔；或环环相扣，悬念叠加，以故事的色彩斑斓而吸引读者。
陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》的结尾，有这么一个情节：主人公拉斯柯尔尼科夫的妹妹杜尼雅给地主斯维德里加洛夫当佣人，斯维德里加洛爱上了拉斯柯尔尼科夫的妹妹杜尼雅。他把杜尼雅锁进一间房子，不放她走。杜尼雅以为斯维德里加洛夫要强奸她，拿出了事先准备好的一支手枪威逼斯维德里加洛夫，她要求斯维德里加洛夫放了她。这个固执的斯维德里加洛夫不放她走，于是，她开枪了。子弹从斯维德里加洛夫的头皮上擦过去，擦出了血。斯维德里加洛夫手中也有一支手枪，他没有朝杜尼雅开枪，而杜尼雅也没有再向斯维德里加洛夫开第二枪，这时候，斯维德里加洛夫开口了：“这是钥匙（他从外衣口袋里掏出来一把钥匙，放在身后的桌子上，没有回过头来看杜尼雅。）拿去吧，快走……”“她（杜尼雅）拿起了钥匙，就急忙向门口走去，悠然打开门，便夺门而出。”斯维德里加洛夫也走出了房子，他来到了河边，掏出来衣服口袋中的手枪，朝自己的头颅开了一枪。
小说写到最后，就是这么一个情节，改变了维德里加洛夫的形象：他不是一个没有人性的地主，他有善良的一面，是非常看重情感的。这个情节的设置，也使杜尼雅刚烈、善良的性格更加完美。
可见，小说中的每一个情节在小说中担负着塑造典型人物和复杂性格的任务。
在司汤达的长篇小说《红与黑》中，我们记住的不只是于连在黑夜里搭着梯子，从德·瑞那夫人的窗户中爬进去的情节，不只是于连在试探中进攻，拉住了德·瑞那夫人一只手的情节——当然，这些情节最容易被读者记住。于连第一次到德·瑞那夫人家，面对市长夫人，于连问她：吃饭的时候，我坐在什么地方？德瑞那夫人回答，于连将和他的儿子坐在一起吃饭。这个简单的情节，简短的问话和回答，写出了于连的自尊和对尊严的看重，写出了德瑞那夫人对底层人的尊重。
关于情节的戏剧性和冲突性，不同的作家有不同的说法。戏剧必然设置矛盾，设置冲突，但是，小说情节未必用矛盾冲突去构架。小说的情节是不断发展变化的。在发展变化中，往往是戏剧性的东西越少越符合生活的真实，越有力量。在小说中，构置戏剧性的情节是比较便捷的路径，但是，走在这条路上是有危险性的，它会使厚重的小说变轻薄。戏剧性中往往含有偶然性，用偶然性化解矛盾冲突会将情节的复杂性简单化，减轻了作品的份量，也会使人物性格概念化，单一化。
现代主义的小说家虽然没有放弃小说故事的构架，他们已经不再追求故事的波澜壮阔、跌宕起伏，他们不再为构架小说情节而呕心沥血。尤其是在短篇小说创作中，情节已经不再是作家传达自己的意图的支点。如福克纳所言，他追寻的是人的内心的隐秘之处。小说家关注的是人的内心生活，是人的精神状况，因此，他们把笔触伸进了人物的内心去搅动，揭示人的焦虑、恐惧、苦闷、不安、孤独和人生所处的两难境地。揭示这个世界的无序、荒唐、荒诞；揭示资本给人带来的压榨、伤害和对人的异化。因此，小说家将使命不再寄予编织动人的情节，或者，将情节简单化、浓缩化。马尔克斯在《百年孤独》中，不到一千字的汉字就可以写一场战争。而对一个现实主义作家来说，一部长篇小说用几十万字写一场战争也是很正常的。海明威的短篇小说《白象似的山》几乎没有什么情节，几句叙述几句对话就写出了女孩儿对于流产的恐惧。吴尔芙的短篇小说《墙上的斑点》也没有什么可以陈述的情节，可是，作者却对人生的幻境写得十分透彻。博尔赫斯的所有短篇小说的情节都很凝炼，很简单，但传达的内容却很丰富。卡夫卡的《审判》《城堡》《乡村医生》等等耐人寻味的小说，构建的是荒诞世界荒诞人生的图景，读者的关注点绝对不会停留在看似庸常的情节上，而是情节背后十分深刻的东西。卡尔维洛、富恩特斯、科塔萨尔、萨拉马戈等一批现代主义的作家不只是不在作品中浓墨重彩的强化情节，他们将简单的情节反复锤锻、淬火，使其价值有了质的改变。卡尔维洛的短篇小说《一个士兵的奇遇》，其情节一句话可以概括：一个士兵和一个女人在火车上共同行走了一段路程。这个司空见惯的情节，却被卡尔维洛不停地拉长，放大，展开，从中透视出了这个士兵对女性渴望，试探，畏怯的心理变化。萨拉马戈在其长篇小说《失明症漫记》中，对几个失明者的境况和心态反复叙述描绘，敏锐地洞察了人的冷漠无情、卑鄙邪恶，洞察这个世界不可忽视的荒诞。贝克特的小说《马龙之死》《结局》《世界与裤子》等作品中，很难捕捉到完整的情节链条，读到的似乎只是句子。不是说情节在小说中失去了意义，而是这些作家们不再把虚构复杂的情节作为小说不可或缺的要素之一，他们设置情节，同时，他们淡化情节，但并不意味着淡化小说的意蕴和内涵，恰恰相反，他们从简单或朴素的情节中锤打出不一般的价值和更深邃的意义；好小说依赖的不再是情节，是深刻的洞察力，是提出的新的价值，是对小说本体论诸方面的能力的扩展，包括对句式，叙述、对语言的把控和充分地施展。
卡尔维洛的短篇小说《一个海水浴者的奇遇》，情节很简单，可以说是司空见惯的事情：一个叫伊索塔的女人在海水浴时，发现自己身上的泳衣不知道什么时候滑脱了。而此时，她的丈夫已经出海回城了，没有上岸的男人和女人们正在海水中嬉闹，岸上的游人如织。这可怎么办？卡尔维洛抛出了这个简单的情节后，目光并未紧紧地盯着情节本身不放，他让情节最大化地衍生出超越情节本身的意义来，对原有的情节进行开掘和升华。于是，他将笔触深入到了伊索塔的内心。女人竭力想平静下来，却做不到。由于身体的困惑，她有些绝望，泪水直逼眼角。尽管她蜷缩着身子，扭作一团，可是，身体上的隐秘之处还是十分醒目，她无法从困境中解脱自己。赤裸的、美好的身体成了女人精神上的重负。已经过了午后，好多人开始返回。尽管有船只和浮筏从伊索塔太太身边经过，但她没有勇气向他们求救。她首先考虑的是自己赤裸的身体，她的心态变了，觉得人们对她全是恶意，她十分焦灼，有求救的愿望，却发不出求救的呼喊，她信不过周围的男人们。至于女人，她曾向女人们呼救过，也许是女人们没有听见，没有过来救她，而她却以为女人是自私的，女人太傲慢，女人只会嘲笑她，女人没有善行，女人永远不会拯救她。伊索塔对人的失望乃至绝望是由自己的身体引发的。卡尔维洛从不同的角度分析女人的心理。在伊索塔的心目中，裸体不只是一具活生生的肉体，她给了肉体过多的社会负载，使负载生命的身体成了她的心理重负。伊索塔在海水中泡了很长时间，午后的海水已经有些冰凉了，她的生命受到威胁，而她依然在道德的深渊中挣扎。她以为，海水中或海滩上的男人和女人们不愿意、也不可能接受她的裸露，人们会将她的裸露视为一种道德上的瑕疵或者人的罪行。而她觉得，她是无辜的、清白的，她没有道德污点，更没有罪行，而注视她的人才是有罪的。当她感到生命由于身体本身的缘故而受到威胁的时候，十分痛苦，泪如泉涌。正在她濒临灭顶之灾时，她得救了。有人开来了一条汽艇，把她拉了上去，给了她一条裙子。其实，救她的那个孩子和孩子的父亲早已窥知了她的窘境，才给她准备了裙子，拿给她，救了她。
卡尔维洛这篇小说超越情节本身的意义在于：我们必须认识到，作为一个自然人，人的身体的意义是它的本身。当人给予自己的身体赋予社会意义之后，人的身体就不只是一具肉体，这是无可非议的，因此，它的裸露考验着自己，考验着与它接触的每一个人的道德，以至人性。伊索塔太太之所以因为身体而焦虑，而痛苦，甚至险些丢了性命，是因为她被身体所累，她给予身体的负载太过沉重，险些使身体坍塌。伊索塔太太的身体检验了她对人的认知，对自身的认知，对存在、对环境的认知。被困在海水中是一件麻烦事，但麻烦的不是她的身体，而是她的思维方式，是她的道德观、价值观；麻烦的也是文化对身体的误读和压迫。卡尔维洛似乎在告诉我们，身体就是身体，无论穿衣或裸露，不改变身体本来的存在。如果我们像伊索塔这个女人一样，只看到身体的社会意义，而无视它的自然存在，我们就会被自己的身体所困扰，甚至让身体把自己压垮。卡尔维洛从简单的情节中挖掘和升华出的是有关人的意义。
从卡尔维洛这个只有六七千字的短篇小说中，我们可以看出，优秀的作家，其情节在作品中，可以担当四两拨千斤的作用。好的作品，并非要组织惊心动魄的情节。当然，这也不是绝对的，美国正典作家斯蒂芬·克莱恩的经典短篇小说《海上扁舟》的情节就十分紧张，令人揪心。小说叙述四个人在风狂浪高的海水是如何驾驭一条小船死里逃生的。求生的欲望把船长、加油工人、厨师和记者四个人牢牢地联结在一起，他们奋力和海浪搏斗，最终，逃出来三个，死了一个。据美国的评论家考证，小说的情节并非克莱恩虚构的，而是他亲身经历过的事情。这样的情节只能是可遇不可求。
总之，情节是人物展示性格的舞台，情节是小说思想成长的土壤，情节以故事的面貌展开，但它具有故事不可具备的隐喻、暗示，象征等属性。情节可以包容故事，改变故事，使故事有质的飞跃。故事是故事，情节是情节，故事和情节面目相似，携手而行，但并非可以合并同类项，成为一体。
中国作家协会会员,原陕西省作家协会副主席、文学陕军创作小组组长，有“短篇小说之王”称誉。1983年开始发表作品,已在《人民文学》《北京文学》《上海文学》《十月》《当代》等数十种刊物发表中短篇小说300(部)篇;小说多次被《小说月报》《小说选刊》等转载,并选入各种优秀年选;出版长篇小说《凤鸣岐山》《沉默的季节》《遍地温柔》《逃离》《村子》《渭河史》等十五部,中短篇小说集、散文集《我的农民父亲和母亲》《人的证明》等十部。《沉默的季节》曾获“九头鸟”长篇小说奖。《村子》获陕西省政府“五个一工程”奖,柳青文学奖。
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