儒风（辽宁）    

      应晓翰主席诚邀，今天在这里斗胆和各位专家、老师和诗友交流一下，我在读古诗词过程中所感悟的对诗词中的写意美,由于本人才学所限，只能就此题目略谈体会，借以抛砖引玉。

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​写意(vivid expression and bold outline)艺术创作术语。与"写实"相对。艺术家忽略艺术形象的外在逼真性，而强调其内在精神实质表现的艺术创作倾向和手法。最初起源于绘画，兴起于北宋，要求在形象之中有所蕴涵和寄寓，让"象"具有表意功能或成为表意的手段。成为中国艺术审美重心自觉转向主体性的标志。

中国古诗词所用文字虽然精炼简洁，却让读过的人不仅像看到一幅写意深远的画卷，而且像身临其境般聆听到自然乐章。往往能将你的奇思，听觉，视觉，嗅觉在一首短短的诗词中统统打通和唤醒。正如钱钟书李先生所言：“颜色似乎有了温度，声音似乎有了形象，冷暖也有了各自的分量。”

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​大家有一个共识，中国古诗词中从不缺少画面感，比如苏轼有一句写道：“小星闹若沸”，短短五个字，一下在你脑海中勾勒出漫天的星斗一明一暗闪闪烁烁的情景。范成大的《立秋后二日泛舟越来溪》“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣”。多么灵动而富有诗情画意啊，一个闹字紧接着一个醉一个酣，还有比这更能从这种拟人的诗词中感受美不胜收的无声韵味吗？哪怕不懂诗词的人也能在眼前勾勒出一幅栩栩如生的写意画。

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王维诗习惯将空间存在转化为时间过程的动态表现模式,尽量避免静态描写的效果,用诗学的语言说就是去赋笔化。去赋笔化意味着脱弃单纯的白描、形容、比喻等呈示性要素,而采取以景叙事、离形取神、淡化线条轮廓、忽略细节等方式来造成整体上的写意特征。

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​由于写景承担着叙事的功能,王维笔下的景物大多是粗略点染,不事刻画。《春中田园作》的“屋上春鸠鸣,村边杏花白”是交代时令,引出下文“持斧伐远扬,荷锄觇泉脉”的农事活动;《齐州送祖三》的“天寒远山净,日暮长河急”系即目所见,为下文“解缆君已遥,望君犹伫立”埋下伏笔;《青龙寺昙璧上人兄院集》的“眇眇孤烟起,芊芊远树齐。青山万井外,落日五陵西”,以由近及远的景色表现了清晰的视觉,从而由“眼界今无染”引申出“心空安可迷”的禅理。诗的重心不在铺陈景物,写景除了突出视觉感受和景物的远近层次外,就没有着意细描的必要。由是这种写意笔法,非但不刻意于细节,甚至连景象的轮廓也很模糊。《汉江临泛》中两联着名的景句“江流天地外,山色有无中。郡邑浮前浦,波澜动远空”,上联是以轮廓线不分明的写法来展现水天混茫的感觉,下一联同样不作清晰的勾勒,只用“浮”“动”两字形容江流奔涌的动感,造成奇警的效果。其艺术魅力与其说来自视觉的直观,还不如说是身体感受到的声压。

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​为古今推许的“大漠孤烟直,长河落日圆”,也绝非以刻画形似见长。大漠、孤烟、长河、落日四个物象,并没有关于颜色、状态的描写,尤其是大漠、长河、落日,都近于固定词组,定语大、长、落只有概括性的一般化说明而没什么具体的描写意义。两句真正出彩之处只在直、圆二字,虽是形容词而含有动词属性,如同《辋川闲居赠裴秀才迪》的“渡头余落日,墟里上孤烟”,含有升腾和沉坠的动态。所以,这一联写景与其说是形似而不如说是神似。王维另有《送韦评事》写道:“遥知汉使萧关外,愁见孤城落日边。”送人赴边,只是悬想边塞景致;自身亲历此境,方才深刻地体会边地的辽远和苍凉。王夫之评《使至塞上》“盖用景写意,景显意微,作者之极致也”,可谓深得作者之心。

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​中国画的写意特征是,无论风景或人物都仅抓住主要特征,而不作细节刻画,这使形象的表现机能带有强烈的程式化亦即符号化倾向。具有写意倾向的王维诗歌同样如此。《和贾至舍人早朝大明宫之作》“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”一联,向来被推许为描绘朝堂气象的名句。乍读之下,我们也会觉得朝拜景象历历如绘;但细加品味,却发现两句是典型的写意而非工笔——宫殿聚焦于门扇,君王和使臣被代以衣冠和冕旒,这种文学修辞的借代手法,在绘画中就是传为王维《山水论》所说的远人无目、远树无枝、远山无石、远水无波的写意笔法,实质上是一种象征化的表现,以“九天阊阖”和“万国衣冠”来夸饰朝仪的规模盛大,以寄托长安收复后人们渴望再见汉官威仪的中兴幻觉和苟安心态。在“阊阖”“衣冠”和“冕旒”作为代表性的符号被突出时,更多写实的内容却被省略了。明代画论家李日华在《紫桃轩杂缀》中阐述绘画表现的三重景象,曾论及用笔的省略,即所谓“忽”:凡画有三次第:一曰身之所容,凡置身处,非邃密,即旷朗,水边林下,多景所凑处是也。二曰目之所瞩,或奇胜,或渺迷,泉落云生,帆移鸟去是也。三曰意之所游,目力虽穷,而情脉不断处是也。然又有意所忽处,如写一树一石,必有草草点染取态处。写长景,必有意到笔不到,为神气所吞处。是非有心于忽,盖不得不忽也。

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​如果我们仔细梳理一下王维诗中的景句,一定是浑融疏略的写法占主导地位。像《归嵩山作》“荒城临古渡,落日满秋山”,《过香积寺》“古木无人径,深山何处钟”,《山居秋暝》“明月松间照,清泉石上流”这样的例子,很能代表王维写景的特征,取疏而不取密、取神而不取形、取浑沦而不取刻画是其大旨。

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​以景叙事、离形取神、淡化线条轮廓、忽略细节,这些特征的交集,就造成王维诗出韵幽淡的意趣。尽管有许多为人称道的写景名句,却少有以刻画见长的例子。王鏊《震泽长语》说:“摩诘以淳古澹泊之音,写山林闲适之趣,如辋川诸诗,真一片水墨不着色画。”王维诗中风景所留给人的印象,就像他的水墨画一样,无非是一个“淡”字,它是艺术家从胸襟之淡到笔墨之淡的全程体现。

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​这种写意化倾向融入诗境,强化了超越绘画性的动态特征,不仅实现了诗性对“形似”的超越,同时也使诗歌中的风景由自在之景向意中之景过渡。中国古典诗歌最核心的审美特质——情景交融的意象化表现由于这一内在动力的驱动,正式开启了它日益占据诗歌美学主流的过程。

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​沧海桑田，时过境迁，虽古今词义、字音都发生很大变化，但今人写格律诗词，对审美的是追求却变化甚小，因为我们至今还传诵着千年前的诗词，这足以说明我们的审美取向于古人没有太大差异，因此我们在创作诗词时除对格律细致入微的研讨外，更要在写意美的层面上下功夫，已取得更好地艺术效果。