2023第378期
我的格律观
冯宝哲
格律诗是因格律要求非常严格而得名，因此，写作时遵循既定的规则应属天经地义。这些规则前人已通过实践作出了明确的界定，是我们必须践行的规范。
首先说平仄。平仄的作用在于能使音调多样化，讲求平仄可以使诗的读音抑扬顿挫，节奏铿锵，给人以音乐性的美感。律句的平仄安排主要是二字而节，逢双必反，以律句中的偶数位为节奏点，平仄交替，五言句不是平、仄，就是仄、平，七言句不是仄、平、仄，就是平、仄、平。谓之句内平仄相间。律诗中每两句为一联，前句为上联、上句或出句，后句为下联、下句或对句。按照“粘对”的规则，每联内上下两句节奏点的平仄必须相对，亦即相反，称之为“对”；谓之联内平仄相对；每联对句和下联出句节奏点的平仄必须相同，称之为“粘”。谓之联间平仄相粘。如果失对失粘，则上下句的平仄就会雷同，前后两联的平仄就没有变化了。律诗还有“单平脚，防孤平，末尾要防三连平”的讲究，这被称为近体诗的大忌。是前人制定的老规矩，我对声韵学缺乏研究，对为什么要有这些避忌确实是知其然而不知其所以然，说不出具体道理来，只能因袭常规不越雷池的照办了。 平仄基本格式也允许灵活变通，特别是律句中除过尾位的奇数位，即五言的一、三，七言的一、三、五，在不产生孤平与三连平的前提下都是可以变通的。在律诗中凡平仄不依常规的称为“拗”，不合律句要求的即称拗句。拗句多是在节奏点处平仄声发生了变化，这必然影响了邻近句子的“对”与“粘”，凡“拗”需用“救”作为补偿，有拗有救，才不为病。如一个句子该用平声的地方用了仄声，就应该在本句或对句的可以变通的位置把该用仄声的字变为平声，以调节音调使其和谐，称为“拗救”。但有的拗句不需要补救，如“仄仄仄平仄”，此称非救拗句。有的拗句则必须补救，此称必救拗句。
拗救有两类：一类是本句自救，如孤平拗救，在五言和七言的单平脚句型中，五言第一字、七言第三字如果用了仄声，在五言第三字、七言第五字就需用平声来补偿。这样就变成了“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”。李白《宿五松山下荀媪家》：“跪进雕胡饭，月光明素盘。”“月”字该用平而用仄，用平声“明”字拗救。又如苏轼《新城道中二首》：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。”“自”字该用平而用仄，用平声“沙”字拗救。另外在双仄脚句型中，五言的三、四两字互换位置，七言的五、六两字互换位置，一般也视为本句相救，即“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”，这就是被称为特拗句的特定格式。如杜甫《春日忆李白》第七句：“何时一尊酒”和杜牧《九日齐山登高》第七句：“古往今来只如此”。这一格式据说在唐代的试帖诗也是允许的，几乎视同“正格”。还有一种与此相反的双平脚改成“仄仄平仄平”的句子，如孟浩然《临洞庭上张丞相》第一句：“八月湖水平”，也是三、四两字互换位置的自救，但其应用比较少见。一类是对句相救。如在五言和七言的单仄脚句型中，五言的第四字（或三、四两字）七言的第六字（或五、六两字）用了仄声时，应将下句的五言第三字、七言第五字改仄为平以作补救，这就成为：“仄仄平仄仄（或仄仄仄仄仄），平平平仄平”和“平平仄仄平仄仄（或平平仄仄仄仄仄），仄仄平平平仄平”。在上述句式中，如果五言第三字、七言第五字拗时，因为不在节奏点上，古称小拗或半拗，可救可不救，如果要救时，可在对句同一位置用平声字作补偿，这样就成为：“仄仄仄平仄，平平平仄平”和“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。本句自救和对句相救往往同时并用。如李白《挂席江上待月有怀》“待月月未出，望江江自流。”后句的“望”字是该用平而用仄，用平声的第二个“江”字拗救，前句的第二个“月”字，也是该用平而用仄，“江”字是平声，既救本句的孤平，又救上句“月”字的拗，上句的倒数第二字“未”也是该用平而用仄，“江”字也可以相救，故叫“一平救三仄”。拗句是不得意而为之，我的观点是，除了本句自救的拗句外，对句相救的拗句要尽量避免，能不使用拗句，就一定不使用，尤其是五连仄的拗句，因为它缺乏律诗的旋律美。更不能因为拗句可救而得出写律不必严守格律的错误结论来。 对于律诗中是否允许句尾的三连仄，现在仍是存有争议的问题，有的人甚至将它同三平尾一样对待，认为是律句的大忌，其实占主流的认识是一般常规不用，但不忌讳。事实上唐诗中多有三仄脚出现，尤其五言多见，据笔者统计，《唐诗三百首》共收集了八十首五律，其中有二十四首有三仄尾二十七处，占到所选五律的十分之三以上 ，说明前人是允许使用三仄尾的。既然是前人允许变通的事，作为今人我们有什么理由来苛求呢？
现在再说对仗。对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段。是中国语言文学中特有的一种艺术表现形式。律诗限定四联，四联的第一联叫“起联”或“首联”，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”，末一联叫“落联”或“尾联”。在四联中要求中间两联，即颔联和颈联必须对仗。首联一般不用对仗，如果用了对仗，并不能减少中间两联的对仗。由于对仗不适宜作结束语，尾联是很少有对仗的，只有少数例外。在特殊情况下，对仗也可以少于两联，这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。对仗就是对偶，把字数相等、平仄相谐、词性相对、节奏相称、结构相同（或相近）、意思相关（或相反）的两个句子对称地排列在一起，成为一副对联。对仗有工对、宽对之分。工对是指同类的词相对。在一联中，名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。甚至要求小类相对，如天文、地理、时令、居室、动物、植物、数目词、方位词、双声词、连绵词等各类自对。句中自对而又相对，也属于工对。如杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”吴与楚是地名对，东与南是方位对，乾与坤是天文对，日与夜是时令对，对得已很工整了，于是地名对天文、方位对时令也算是工对。真正做到工对是不容易的，所以允许宽对。即词性相同的字都可以对。一般来讲对对仗的要求不像声韵那么严格，也不像作为独立文体的“楹联”那么规范。在写作上能够工对就工对，不能工对就工对和宽对相结合，甚至连颔联的半对半不对都是允许的，作者在运用对仗时有较大的自由。但对仗也有三忌：一是忌同字，在每一联中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同声，必然失对；二是忌雷同，即颔联和颈联的对仗方式相同，雷同了就会造成音律重复呆板。这里主要是指音组结构，如七言句颔联是三个双音节（词组）后面一个单音节，那颈联就要另换一种结构，即改为两个双音节加一个单音节，句尾又是一个双音节。这样音律节奏的变化，就会显得灵活自如和谐自然。三是忌合掌，即对句意义相同，同义词组上下句相对，这是诗家的大忌，应特别注意。
排律除首、尾联可以不对仗（也可以对仗），其他不论多少句，都必须对仗。绝句一般不对仗，但也可以写成对仗句，而且安排也很灵活，既可以首联对仗，也可以次联对仗，还可以两联都对仗。 这里附带说一下，重字的使用问题，律诗少用重字是对的，在同一首诗中对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好，但律诗并不避忌重字，写有重字的名句不乏其例，如王维：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”贺知章：“儿童相见不相识，笑问客从何处来？”杜甫：“锦城弦管日纷纷，半入江风半入云。”刘禹锡：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”苏轼：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”等。但对仗联的重字，必须有另外一对重字相对，如杜甫：“自来自去梁上燕，相亲相近水中鸥。”文天祥：“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。”不能有不规则重字。
律诗必须押韵，一般要求是，“隔句相押，上仄下平”。凡双句都必须押韵。而且必须是平声韵，并且一韵到底，不许邻韵通押(即只能使用同一韵部的字)；只有首句，可以押也可以不押，且可押邻韵。除去韵脚外，其它不押韵的句尾必须是仄声。五律、五绝的第一句，多数是不押韵的，七律、七绝的第一句，多数是押韵的，此为正格；反之，则为变格。
古人押韵是依照韵书的。我国的韵书很多，古今韵部差异较大。先秦两汉的音韵以《诗经》为代表，早已没有人用，也无韵书传世。最早的韵书有三国魏的《声类》、晋的《韵集》、《四声韵林》、南朝齐梁的《四声切韵》、《四声谱》等均已失传。隋陆法言以四声分一百九十三韵，又以反切分其声之清浊，作《切韵》一书，传至唐代经重新刊定，改名《唐韵》，北宋又据之重修为《广韵》，是现存最完整、最古老的一部韵书。随后，又据《广韵》重修为《集韵》，两书均为二百零六部，可以视为增订《切韵》之作。金时，王文郁把二百零六部简化合并为一百零六部，编成《新刊平水礼部韵略》，习惯上简称《平水韵》。元明清以来，考试赋诗，均以《平水韵》为准。即今所说的“旧诗韵”，或称古韵（声）。金元以来，北京作为政治、经济、文化的中心，前后历时八百多年，北京话的影响日益扩大，诗歌押韵就逐渐依照北京语音。元代周德清著《中原音韵》，首创“平分阴阳，入派三声”的说法，根据元朝的北曲用韵，把韵部归纳为十九个。在流行中又演变为十八韵。“五四”以来的新诗创作，基本上就拿十八韵作为押韵标准。依此编撰的重要韵书有黎锦熙、白涤洲的《佩文新韵》和黎锦熙诸先生的《中华新韵》。这种分韵法一般称为“新诗韵”。 2004年《中华诗词》第六期公布了“中华新韵”（十四韵），其分韵基本同原《中华新韵》相似，实际上就是把十八韵中的两个或几个发音相近的韵部合并，在诗的语音上通融互押。于是就成了十四韵，这就是我们现在通行的“新韵（声）”，也称“今韵（声）”。
以《平水韵》为代表的旧韵体系在历史上曾经发挥了重要作用，取得了辉煌成果，其深远的影响一直持续到现代，至今还有一大批诗家以其为准绳作为区分平仄与韵部的规范，古韵在诗词爱好者中间仍有相当广阔的市场，甚至有人前多年在诗界还提出了以古韵为主导的意见，引起了对推广普及新韵的争论。直至中华诗词学会在《21世记初期中华诗词发展纲要》中提出“倡今知古，双轨并行；今不仿古，宽不碍严”的原则，这一争议才逐渐平息下来。这就是“双轨制”，即：用何种声韵创作，要尊重作者选择的自由。原来使用旧韵的诗人仍可继续使用；同时提倡使用新韵。但应注意新韵和旧韵在一首诗里只能使用一种，不可混同使用。我的看法，只所以提出这样的原则，是提倡有包容心，向前看。不同认识，可以各行其道，互不干扰，和平相处，百花齐放。 前人作近体诗用韵是偏严的，一首诗的韵脚应该属同一韵部，若要邻韵通押，也只限于诗的首句。他们的作品也是严格遵守这个规则的。
平水韵反映的是中古时代汉语语音状况，时代不同，语言发展了，语音起了变化，平水韵中许多字的发音已不符合普通话的语音实际，其所押韵脚按今音来读，颇觉不畅，以上平“十三元”为例，在这个韵目中。单凭普通话的语感，“魂浑温孙门尊樽存蹲敦墩屯豚村盆奔论坤昏婚阍痕根恩吞炖囤扪昆鲲坤仑婚阍馄喷臀跟瘟飧垠抡蕴纯”诸音很容易和上平声的“十一真”、“十二文”和下平声的“十二侵”混淆；而“元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳蜿掀燔圈反鸳宛犍怨蜿”诸音很容易和上平声的“十四寒”、“十五删”，下平声的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”混淆。一个“十三元”就扯进去《平水韵》10个韵目，占了《平水韵》30个平声韵目的三分之一。以其不易分辨，古往今来不知害得多少文士为之头疼。
我们应当正确理解继承和发展的关系。古韵应跟随时代的步伐，现代人写诗仍按古人所定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。笔者认为，知古不可泥古。会用旧韵的朋友遇到像“十三元”这样的韵部，不妨避开这些今天读起来已明显不押韵的字，把它按今天的声韵归类，凭语感与邻韵通押，我以为这是一个可行的办法，毕竟我们写诗是写给今天的人读的。如果让人读起来诘口聱牙，那还能叫诗吗？事实上，目前广大诗词爱好者中就有很大一部分作者在诗词创作中突破了平水韵的限制，基本上按照比《词林正韵》的韵部还要宽泛的韵部作诗或填词，他们已经突破了一诗只能用一个韵部的樊篱，按平水韵的韵部，大体实行东、冬、庚、青、蒸为组，江、阳为组，支（局部）、齐为组，微、灰为组，鱼、虞为组，真、文、元（局部）、侵为组，元（局部）、寒、删、先、覃、盐、咸为组，萧、肴、豪为组的通押归类，邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子，这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。鲁迅、毛泽东的旧体诗就有这样的范例，如鲁迅的名诗《悼柔石》时、丝、旗、诗为上平三支，衣为上平五微。《故乡黯黯锁玄云》云为上平十二文，春为上平十一真，豚为上平十三元。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部。毛泽东的《长征诗》闲、颜是上平十五删，难、丸、寒是上平十四寒。《人民解放军占领南京》黄、慷、王、桑是下平七阳，江是上平三江。既然先师们为我们开辟了古为今用的道路（有人把它称之为“宽韵”），我们为什么不能沿着这条路继续走下去呢？
最后再说说“破格”，虽然说祖国的语言文字宝库的贮存十分丰富，但就具体的作者而言，其占有的知识空间可能是有限的，“绞尽脑汗”也不一定能够想出满意的结果来，因此应当允许为了更好地表现内容而适当的突破格律。 应该允许个别的变通，如李白的“故人西辞黄鹤楼”虽然“人”字出律，但读起来却十分顺当，如果把“人”改为“友”，虽然合律了，但却自感在流畅上打了折扣，不知诸君感觉如何？杜甫作诗的严谨是大家公认的，但他所写的“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。”按律对句第二字当用平而用仄，但这种“拗”决不是对音律的任意破坏，“千朵万朵”的复叠，便具有一种口语美。极言其数量之多，这确是诗意的需要。失粘的情况又叫“折腰体”，在唐诗中也有不少名作。如王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《戏为六绝句》之：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”但是我们绝对不能因为有了几例成功的破格作品而成为自己“破格”的理由，名家自有名家的水平，岂是常人能够轻易相比的。破格是万不得已时才能采取的“应急之策”。对于初学者来说，首先应当循规蹈矩，踏踏实实，经过常期严格的格律训练，才能打好基础，然后驾轻就熟，根据创作的需要，为了更好地表现内容产生高标准的“奇句”而谨慎地破格，如果构不成“奇句”，那就只能被视为“瑕疵”了。
2017.9.29
（曾载于2018年3月19日《华山文学》平台、《陕西诗词界》2018年第2期，总56期、《长安联苑》2017年第3期、总第44期）
作者简介
冯宝哲，陕西蒲城人，一九三八年一月生。高级经济师，中国楹联学会会员，中华对联文化研究院研究员，北京华夏诗联书画院院士，陕西省楹联学会常务理事，陕西省诗词学会会员，渭南市楹联学会原常务副会长，现顾问。《渭南联苑》原主编、编审，蒲城县诗词曲联学会顾问。被授予“秦东联坛十老”、“渭南文化名人”“陕西孙髯翁终身成就奖”等称号。著有《风雨留痕》等书五卷，二百多万字。
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