【长篇国学之文学札记】

文山艺海撷拾

        《诗品》，原名《诗评》，唐代改题作《诗品》，南朝梁远征记室锺嵘撰，共三卷。《诗品》是中国第一部诗论专著，后人称之为“百代诗话之祖”、“诗话之伐山”，对中国的诗歌理论和诗话著作、日本的汉诗与和歌产生了深刻影响。

·  诗品二十四则·典雅

·  诗品二十四则·含蓄

·  诗品二十四则·纤秾

·  诗品二十四则·沈著

·  诗品二十四则·自然

·  诗品二十四则·清奇

·  诗品二十四则·豪放

·  诗品二十四则·洗炼

·  诗品二十四则·绮丽

·  诗品二十四则·劲健

·  诗品二十四则·雄浑

·  诗品二十四则·冲淡

·  诗品二十四则·缜密

·  诗品二十四则·悲慨

·  诗品二十四则·飘逸

·  诗品二十四则·旷达

·  诗品二十四则·流动

·  诗品二十四则·形容

·  诗品二十四则·超诣

·  诗品二十四则·委曲

·  诗品二十四则·实境

·  诗品二十四则·疏野

·  诗品二十四则·精神

·  诗品二十四则·高古

       《诗品》是中国南北朝时期的诗歌批评著作。原名《诗评》，后来改为《诗品》。作者钟嵘（？～约 518），字仲伟，颍川长社（今河南长葛）人。齐时任南康王侍郎，梁初为西中郎将晋安王记室。他在《诗品》中第一次把“九品论人，七略裁士”的说法应用于诗歌批评，并在全书序中提出了有关诗的本质及批评原则的看法。 《诗品》是汉代《毛诗序》之后第一部侧重探讨诗的审美特征的重要著作。它的美学思想，集中见于该书的序文。汉代论诗主张言“志”，强调诗与政治教化相关的讽谕、美刺的作用；《诗品》则着重于言“情”，强调抒写吟咏自然风物和人世的悲欢离合所引起的各种“感荡心灵”的情思，重视诗的“群”与“怨”的作用。这种作用主要是表达对人生感怀眷恋的情意，极少带有儒学传统诗论的政治意味。《诗品》的理论显然同陆机在《文赋》中所说的“诗缘情而绮靡”的看法基本一致，不同之处在于，《诗品》不取雕饰的华丽之美，而强调“多非补假，皆由直寻”的“真美”，即天然之美，反对典故的堆砌和刻板地讲求声律，并且认为诗要具有含蓄不尽的“滋味”,做到“使味之者无极,闻之者动心”。 《诗品》还对汉代提出的“赋”、“比”、“兴”分别作了具体解释，并且提出了处理“兴”、“比”、“赋”相互关系的方法。它用“文已尽而意有余”来解释“兴”，认为“专用比兴，患在意深”，“但用赋体，患在意浮”，要求诗所寄寓的思想感情与“赋”所表达的形象性达到和谐统一。这些都是前人未曾有过的独到见解。 

《诗品》的作用与影响

        钟嵘的《诗品》是我国古代第一部“系统的自觉的文学批评著作”，在我国文学理论批评史上占有重要地位。《诗品》关于诗歌理论的深刻性和完整性，在齐梁以前，是无与伦比的，就是在隋唐以后，也比较少见。清代《四库提要》评价《诗品》时说，此书“妙达文理，可与《文心雕龙》并称”。章学诚在《文史通义》中称《诗品》为“诗话之源”。清代刘师培曾说：“刘氏《文心雕龙》，集论文之大成；钟氏《诗品》集论诗大成”。《诗品》不同于《文心雕龙》的“笼罩群言”“，体大而必周”。它把自己的评论对象只限于诗歌，而且是限于五言诗。所谓“嵘今所录，止于五言”。钟嵘比较系统、深入地评价了五言诗的作家和作品，并初步地建立起我国古代诗歌理论批评的体系，提出了许多有关诗歌的精辟见解。对五言诗的发展产生了重要的推动作用。 

        钟嵘认为在文学作品形式中，最具有表现力的应该是诗歌。他说“动天地，感鬼神，莫近于诗”，“推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。”其对五言诗发展的贡献可以概括为以下三个方面： 

        第一，他对五言诗诗体形式有超越前人的认识东汉以后，五言诗虽然在诗人创作中实际上逐渐取代了四言诗成为诗歌的主要形式，并出现了许多优秀的诗人和作品。但是，由于传统观念的影响，很多人在认识上仍然把四言诗视为正统而不承认文学形式发展演变的趋势。这种情况，连一些有卓越见识的人有时也不能避免。如是晋挚虞在《文章流别论》中说：“古诗率以四言之体，五言于俳谐倡乐多用文，雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。刘勰在《文心雕龙》中说：“夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。这种以四言为“雅音”、“正体”，五言为“流调、”“非音之王”的观点，显然是一种保守的传统文学观念的表现，是不符合文学的发展趋势的。直到唐代的伟大诗人李白，尽管他在创作实践上主要还是写的五、七言诗。但他在理论上对四言、五言诗歌形式的看法，却接近挚虞和刘勰的观点。在他的《本事诗》中“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声调俳优哉”表达了对五言诗歌形式的否定态度。 

        他在《诗品序》里说“：夫四言，文约易广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故支会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”这里明确地肯定五言诗的形式具有四言诗所不能比拟的优越性。他实际上是看到了由于时代和社会生活的发展，四言的形式已经不能满足需要。因此，他肯定了诗人普遍地采用五言形式。并认为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”，“是众作之有滋味者。”这个看法显然是更符合文学发展的实际，因此对五言诗的发展也起到了积极的作用。 

        第二，他能从历史发展的角度总结五言诗的发展过程钟嵘在《诗品序》的开头就比较详细地论述了五言诗的发展史。先秦时代的《诗经》，《楚辞》是我国诗歌发展的两个源头。《诗经》是以四言为主的古诗，但《国风》中己夹杂着有一些五言诗句，像《召南·行露》，己有半章全是五言句式，到于《楚辞·渔父》所载的《沧浪歌》，除了语助词外全是五言。《诗品序》说“：夏歌曰‘：郁陶乎予心。’”楚谣曰：“名余曰正则”虽诗体未全，然是五言之滥觞也。钟嵘认为五言诗起源于秦、汉以前的民歌。那么文人五言诗到底是什么时候起始的？钟嵘认为古诗年代久远，其写作时间很难确切地考察出来，从其诗体和风格来辨识，大体上可推断是汉代作品。而不是同代末年所能写出来的。这和刘勰的意见是一致的。但钟嵘认为李陵是第一个写五言诗的作者是错误的。现存有主名的文人五言诗应以班固的《咏史诗》为第一首。 

        钟嵘在总结和清理魏晋六朝五言诗的发展过程中，认定建安、太康、元嘉三个时代的诗作是诗歌史上的清流，是五言诗发展史上的正宗。建安时代以曹植、刘桢、王粲为代表；太康时代以陆机、潘岳、张协为代表；元嘉时代以谢灵运、颜延之为代表。钟嵘认为这八位作家都是以文词名于世的诗人，他们的诗作是五言诗的冠冕，代表了五言诗的最高成就。在评述各个时代五言诗的成就时，既重视抒情性又重视艺术的表现力；他既重视风力、又重视丹彩结合的观点来总结五言诗的发展过程。 

        第三，钟嵘对五言诗史的评论，也是针对当时情况出发的前己说明，六朝时代，是文学昌盛的时代。当时又是“文”重于“笔”，诗歌创作特别受到重视。齐梁间，沈约与任昉齐名，沈约会作诗，任昉因诗名不及沈约，终身以此为耻辱。社会风尚如此，影响所及，不但文人学士，以写诗为风雅；少年学子，以学诗为起步；就是王公贵族，也以论诗为时髦。但是，他们对诗的看法不正确的，他们宗奉鲍照和谢眺，蔑视建安以来的好传统。眼界比较狭窄，艺术的好尚有局限，鉴赏水平也不高。钟嵘对五言诗史的评述突出齐梁以前三个时期的诗作，特别是宗奉建安，推崇曹植和刘桢的诗作，以此来开扩人们的眼界，全面地认识五言诗的好传统，从而不被浅薄之徒的观点所左右。 

他“网罗古今，词文殆集”，用力很勤，把古今文人的五言诗作，搜集齐备，加以整理，加以辨析，剔去虚杂，存其精英。在总结五言诗发展的基础上，对入品的一百二余位诗人，逐个进行品评，写出了灿溢古今的诗论名著。 

《诗品》其序的精典

        气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。 

        昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义敻矣。夏歌曰“郁陶乎予心”，楚谣曰“名余曰正则”，虽诗体未全，然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子笃好斯文；平原兄弟郁为文栋；刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。尔后陵迟衰微，迄于有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用俊上之才，变创其体。刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌陵轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅。陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。 

《诗品》文学语言的精湛

        《诗品序》钞夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若专用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。 

        若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照终不及“日中市朝满”，学谢朓，劣得“黄鸟度青枝”。徒自弃于高明，无涉于文流矣。 

        观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商榷不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。其文未遂，感而作焉。昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈。方今皇帝，资生知之上才，体沈郁之幽思，文丽日月，赏究天人。昔在贵游，已为称首。况八纮既奄，风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋于胸中。谅非农歌辕议，敢致流别。嵘之今录，庶周旋于闾里，均之于谈笑耳。 

        一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。又其人既往，其文克定。今所寓言，不录存者。夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏。宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言。观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言。虽然，网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人。预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。 

昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆备之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。帷颜宪子乃云‘律吕音调’，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。陈思赠弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《咏怀》，子卿“双凫”，叔夜“双鸾”，茂先寒夕，平叔衣单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《邺中》，士衡《拟古》，越石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》，颜延入洛，陶公咏贫之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以谓篇章之珠泽，文采之邓林。

《诗品》序(原文与赏析)

         (原文)

        气之动物，物之感人，故摇荡性情， 形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告;动天地， 感鬼神，莫近于诗。

        昔《南风》之词， 《卿云》之颂，厥义夐矣。夏歌曰： “郁陶乎予心。”楚谣曰： “名余曰正则。”虽诗体未全， 然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详。推其文体， 固是炎汉之制，非衰周⑾之倡也。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽， 而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕好， 将百年间， 有妇人焉， 一人而已。诗人之风， 顿已缺丧。东京二百载中， 惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安， 曹公父子， 笃好诗文;平原兄弟，郁为文栋;刘桢、王粲， 为其羽翼;次有攀龙托凤， 自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛， 大备于时矣。尔后陵迟⒄衰微，迄于有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左， 勃尔复兴，踵武前王， 风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时， 贵黄、老，稍尚虚谈， 于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用隽上之才，变创其体;刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运， 才高词盛，富艳难踪， 固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅;陆机为太康之英，安仁、景阳(33)为辅;谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕， 文词之命世也。

        夫四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得;每苦文繁而意少， 故世罕习焉。五言居文词之要， 是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形， 穷情写物，最为详切者耶! 故诗有三义焉：一曰兴， 二曰比， 三曰赋。文已尽而意有余， 兴也; 因物喻志，比也;直书其事， 寓言写物， 赋也。宏斯三义， 酌而用之， 干之以风力， 润之以丹采，使味之者无极， 闻之者动心， 是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬;若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊。有芜漫之累矣。

        若乃春风春鸟，秋月秋蝉， 夏云暑雨，冬月祁寒， 斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲， 离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽;或士有解佩出朝， 一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情?故曰：“《诗》可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷， 莫尚于诗矣。故词人作者， 罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛。焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀， 分夜呻吟， 独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒， 笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人， 谢脁今古独步。而师鲍照， 终不及“日中市朝满”;学谢脁，劣得“黄鸟度青枝”，徒自弃于高明， 无涉于交流矣。

        观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品， 口陈标榜，其文未遂，感而作焉。昔九品论人， 《七略》裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知， 以类推之， 殆均博弈。方今皇帝， 资生知之上才， 体沉郁之幽思， 文丽日月， 赏究天人，昔在贵游， 已为称首，况八纮既奄，风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。固以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋于胸中。谅非农歌辕议，敢致流别。嵘之今录，庶周旋于闾里，均之于谈笑耳。

        一品之中，略以世代为先后， 不以优劣为诠次。又其人既往， 其文克定;今所寓言， 不录存者。

        夫属词比事， 乃为通谈。若乃经国文符，应资博古;撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性， 亦何贵于用事? “思君如流水”，既是即目; “高台多悲风”，亦惟所见; “清晨登陇首”，羌无故实， “明月照积雪”， 讵出经史?观古今胜语， 多非补假， 皆由直寻。颜延、谢庄， 尤为繁密， 于时化之， 故大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，词不贵奇， 竞须新事。尔来作者， 寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字， 拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨， 罕值其人。词既失高， 则宜加事义， 虽谢天才，且表学问，亦一理乎!

        陆机《文赋》，通而无贬;李充《翰林》，疏而不切;王微《鸿宝》，密而无裁;颜延论文，精而难晓;挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言。观斯数家， 皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取;张骘《文士》，逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言。虽然， 网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭利病，凡百二十人。预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者耳。

        昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思， 千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见， 岂其然乎!尝试言之：古曰诗颂， 皆被之金竹。故非调五音， 无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”， 为韵之首。故三祖之词， 文或不工， 而韵入歌唱，此重音韵之义也， 与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律耶?齐有王元长者， 尝谓余云： “宫商与二仪俱生， 自古词人不知之。惟颜宪子乃云律吕音调， 而其实大谬;惟见范晔、谢庄，颇识之耳。尝欲进知音论，未就。”王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩， 于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制， 本须讽读， 不可蹇碍，但令清浊通流， 口吻调利，斯为足矣。至于平上去入，则余病未能，蜂腰鹤膝， 闾里已具。

陈思赠弟，仲宣《七哀》，公幹思友，阮籍《咏怀》， 子卿双凫，叔夜双鸾，茂先寒夕，平叔衣单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《邺中》，士衡《拟古》，越石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》，颜延入洛，陶公《咏贫》之作， 惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以谓篇章之珠泽， 文采之邓林。

        (赏析) 

        魏晋南北朝时期，是我国文学理论批评走向成熟的时期。以曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》及钟嵘的《诗品》为代表一大批论著的出现，宣告着“文的自觉的时代”(鲁迅语)的到来。钟嵘的《诗品》品评汉魏以来五言诗的优劣，论及一百二十二位诗人，对他们的创作追溯源流，评论得失，诠次品第，是我国最早的一部论诗专著，也是我国第一部纯文学意义上的诗学著作。而在此之前，诗学还处于经学附庸的地位， “诗”大抵是指《诗经》而言，对于诗的探讨也止于对《诗经》的研究， 因此“诗学”实际上是等同于《诗经》学。《诗品》品诗不仅撇开了《诗经》，而且也抛弃了经学从政治、道德角度论诗的批评方法，而代之以对诗歌本身审美特征的探讨，指明了一种更为科学的批评趋向。所以《诗品》的出现更显得意义重大。

      《诗品》的体例很有独创性，它以三品论诗，即把所论自汉至梁的五言诗代表作家按成就大小分上、中、下三品，每品为一卷。原本每卷前各有序言(从“气之动物”至“均之于谈笑耳”为上卷序; “一品之中”至“请寄知者尔”为中卷序;以下为下卷序)，后人将三卷序文合而为一，统称《诗品序》。序言明确指出作者写作《诗品》是有感而发。当时的文坛存在着一股不良批评风气，“王公缙绅之士”谈论诗歌“随其嗜欲”， “准的无依”，对诗歌缺乏客观公正的评价。钟嵘认为，诗歌作为一种艺术，其优劣高下， 毕竟是“较尔可知”的，诗歌评论理应避免“九品论人”、“七略裁士”制度那样名实不符的流弊。因此钟嵘提出了自己的一套审美鉴赏原则，表达了对诗歌艺术规律的深刻认识。

        序言采用了破立结合的写法，时而正面阐述自己的见解;时而借助批评南朝诗风申明自己的诗歌主张。《诗品》本就有感而作，这种写法就更增强了文章的针对性与现实性。作者疏理五言诗的发展脉络，列举五言诗的名篇名句，评述前代文论，分析某类诗的弊端，仅仅两千多字的短小篇幅中包容了十分丰富的内涵。这里仅分析一下他的所立与所破，从中指出钟嵘主要的诗学思想。

        关于诗的缘起，钟嵘遵循着传统的“物感说”，认为“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，把文学看作是诗人的心灵受到外物触动，有感而发的产物。值得注意的是，钟嵘还对传统的“物感说”中笼统的“物”作了进一步的解说。“若乃春风春鸟”一段指出“物”包含着自然物色和社会生活两个方面。自然物色可以感荡诗人，而社会生活对于诗人性情的感召力量更为巨大。“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，人生中的种种遭遇对于诗人心灵的震撼，都会使诗人借助文学形式表达出来发泄出来。自“楚臣去境”始，作者接连罗列出八种不同的人生际遇，不禁感慨系之：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌可以骋其情?”诗歌的题材之所以不断得以拓展与创新，就是本于这丰富多彩的人生。

        关于诗歌的审美鉴赏原则，钟嵘以味论诗，提出了著名的“滋味说”。他在解释五言诗取代四言诗的原因的时候说， “五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。“有滋味”的具体表现是“指事造形，穷情写物，最为详切”，无论是叙事状物，还是创造意象、抒发情怀都能细致而深刻。要达到“有滋味”的要求，诗人在创作中应当妥善处理好“兴、比、赋”三者的关系。“赋”、“比”、“兴”本为《诗经》“六义”中的“三义”，其含义， 自 《诗大序》之后，有不少权威性的解释。但钟嵘在序言中不仅对这“三义”作出了新的解释，而且大胆地将其顺序颠倒，把“兴”置于首位，正是由于“兴”最能体现诗歌艺术的审美特质。钟嵘的解释是“文已尽而意有余，兴也。” “兴”的写法使诗歌最具令人回味无穷的魅力，如果与比、赋相互配合， “宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，就能够“使味之者无极，闻之者动心”，这是诗歌创作的最高境界。优秀诗人都以此作为一种自觉的美学追求，“滋味”的有无便成为衡诗之优劣高下的标准。最好的诗必然是“滋味”浓厚而深远之作。与之相对，钟嵘对产生于西晋末年的玄言诗进行了批评，依据便是玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”。枯燥的说理掩盖了辞采与情感，便没有了“滋味”，失却“滋味”的诗也便失却了诗的审美特征。

        贯穿《诗品》的另一个重要思想，是钟嵘对自然之美的倡导。他重视艺术表现上的自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美。在序言中，他的这一思想是在批评南朝文坛的不良风气时表述的。

        魏晋以来，许多诗人片面地继承与发展了曹植诗“辞采华茂”的一面，而忽视其“骨气奇高”的一面。一时间追求藻饰之美成为一种时代潮流。到了南朝，这种风气愈演愈烈，集中表现在滥用典故与排比声律两个方面。针对滥用典故之弊，钟嵘指出，旁征博引是文书、驳奏等应用文体的一种写作方法，而诗的特质是“吟咏情性”，不应以用事为贵。“观古今胜语，多非补假， 皆由直寻”，五言诗的名句都是直写所见，直抒所感而来。那种将文章等同于“书钞”的做法，“拘挛补衲，蠹文已甚”，破坏了文学的“自然英旨”。钟嵘不无幽默地嘲讽那些掉书袋的诗人“虽谢天才，且表学问”，意思是说，他们文词既然不高明，则须加上典故，这样虽然比不上天才，但总可以借此显示一下自己的学问，这大概便是在诗中大量用典的理由吧!

        针对排比声律之弊，钟嵘认为，古代的诗歌最初都是入乐演唱的，调五音以使诗歌中节是无可厚非的，现在诗歌与音乐已经分离，还要以宫商论字，一味追求声律，反使“文多拘忌，伤其真美”，声律论伤害了诗的自然之美。的确，如果按照“永明体”的开创者沈约等人提出的“四声八病”之说进行创作，就会使诗人只注意形式上的造作，扼杀诗人的灵性;如果以此为标准评论作品，则许多名句都会因不合声律而被排斥在佳作之外。诗是有音节的文体，其中本来就有一种自然的音律，所以钟嵘认为“但令清浊通流， 口吻调利，斯为足矣”，意思是说，只要音调和谐，朗朗上口，也就足够了。他主张一种自然的声律美。

        清代学者章学诚称赞《诗品》： “思深而意远”，作为全书总论的《诗品序》以其对诗歌现状的敏锐思考和对诗歌内在规律的深入探讨，也足以担当这个赞誉。 

一、 作者钟嵘

        钟嵘，字仲伟，生卒年无明文记载。据《梁书》和《南史》所载钟嵘传，钟嵘是出身门阀世族的。齐永明三年，在武帝萧赜时期，钟嵘入为国子生，专攻《周易》，此期年龄在15到20岁之间。由于得到国子监祭酒王俭的赏识和推荐，钟嵘于建武初年出任南康王萧子琳侍郎，后又担任抚军行参军、安国县令、司徒府参军的官职。钟嵘作国子生的时期，正是沈约、王融等人创制“永明体”的时期。据《诗品》，王融曾向钟嵘讲过声律问题。“齐有王元长者，尝谓余云：宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子乃云‘律吕音调’，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”由齐入梁后，钟嵘上书梁武帝，整顿吏治，主张将一切“寒人”因在齐从军而为官者一律削除，按出身门第授官，由此可见钟嵘门阀士族意识之浓厚。他的举措梁武帝的认可，在梁先后出任临川王萧宏的参军、衡阳王萧元简、西中郎晋安王萧纲的记室，专掌文翰。

       史书记载，钟嵘在为萧纲记室后，“嵘尝求誉于沈约，约拒之。及约卒，嵘品古今诗，为评言其优劣。” 至于钟嵘为何会遭到沈约的拒绝，据《诗品序》看来，大概是因为沈约不赞同钟嵘的诗论主张。沈约提倡“声律论”，创“永明体”，刘勰在《文心雕龙》中作《声律》，沈约对刘勰表示了认可，而钟嵘是提倡的是“即目所见”、“讵出经史”、“皆由直寻”，认为“今既不被管絃，亦何取於声律邪？”“文多拘忌，伤其真美。”可见钟嵘与沈约的创作主张存在着相悖之处，沈约不认可钟嵘是有创作主张上的缘由的。钟嵘对沈约评价并不高，史书或认为钟嵘是“概追宿憾，以此报约。”但实际上，沈约诗的成就并不高，钟嵘并非出于对沈约的报复。《四库全书总目提要》：“史称嵘尝求誉於沈约，约弗为奖借，故嵘怨之，列约中品。案约诗列之中品，未为排抑。惟序中深诋声律之学，谓蜂腰鹤膝，仆病未能；双声叠韵，里俗已具。是则攻击约说，显然可见，言亦不尽无因也。”但还存在一种可能性，即钟嵘是否是为了报复沈约所以提出了他的“直寻说”呢？从而进一步否定声律，将沈约置于中品。

        钟嵘在《诗品序》中表明：“其人既往，其文克定。今所寓言，不录存者。”，说刘绘“欲为当世诗品”未成，他因之有感而作来看，《诗品》的酝酿写作，最晚当在刘绘去世之后，即梁天鉴初年的时候。史书记载，“嵘尝求誉于沈约，约拒之。及约卒，嵘品古今诗，为评言其优劣。”后，接着说“顷之，卒官”，由此来看，钟嵘在《诗品》成书不久之后死去。

        钟嵘在《诗品序》中指出：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。於是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。”“观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商搉不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”。文艺成为士人精神生活的重要组成部分，与人们的才情、教养的高下相关，文人作品的优劣高下是士人普遍关心、议论的问题。钟嵘之前，刘勰在《文心雕龙》的《知音》篇就已经论述了文的优劣即评论标准问题，《明诗》《才略》《时序》诸篇又广泛而深刻地评论了汉魏以来地许多文学家，但尚未像钟嵘这样定出品第。品第的做法，极大地推动了文艺评论的发展，不仅诗有《诗品》，书法有庾肩吾所著的《书品》，绘画有谢赫所著的《古画品录》。“品第”要求对每一个作家的作品进行具体分析，并与其他作家进行比较，力求要抓住每一个作家的特色，他的作品的每一个长处和短处、优点和缺点，这样使文艺评论摆脱了一般的笼统评价，把每一个作家具体的个性特点摆到了突出的地位。并且，这种评论方式所注重的主要不是作家作品的思想内容，而是他的独特的创造，以及由这种创造所表现出来的个人的才情、智慧、技巧、风格等等。这就使文艺品论在基本的、主要的方面成为一种艺术的、美学的评价、而不是单纯社会学的、政治学的评论。从魏晋以来，士人出身门第的高下和艺术上成就的高下两者是被区分开的，钟嵘从他的艺术观点、艺术标准出发、按照艺术成就的高下，而不是按照出身门第以及政治地位的高下去评论作家的，并且对出身低微而很有艺术成就的作家表示了特别的同情，如对鲍照：“嗟其才秀人微，故取湮当代。”钟嵘贯彻他的艺术观点，褒贬分明、议论大胆。以“九品论人”之法应用于文艺评论，在齐梁时代有其合理的历史意义，这种划分以评论者的艺术标准为转移，但还缺乏深刻的审美上的体现，从唐代开始，提出了 “神品”、“妙品”、“能品”、“逸品”等划分的方法，这是继诗品而来的更加细致深入的发展。

二、《诗品》言说

        “气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”钟嵘用“气”来说明诗的产生及其特点和作用，“气”使天地万物发生了运动变化，这种运动变化感染了人，使人的心灵、情感发生了摇荡，于是产生了种种不能自己的感受，然后表现出来的就是舞蹈和诗歌。这与《乐记》以诗、歌、舞为情感的表现的说法是一致的，也就是所谓“说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中也指出过：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《物色》篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”钟嵘不只一般地认为诗是情感的表现，他指出了感物生情的更根本的原因，即天地万物的变化是由“气”产生的，这比一般地说诗是人心感于物而生要具有更为广泛、深刻的哲学意义，它已不局限于某些具体的事物，而认为人心同整个宇宙的运动变化有一种感应的关系，诗是对这种变化的感应所引起的情感的表现。钟嵘之前，刘勰讲“道”产生“文”，其所强调的是“文”与儒家政治伦理之道的不可分的关系，虽然刘勰也谈“情”，但他所说的情带有颇为浓厚的理智色彩。钟嵘则是在纯艺术的意义上来强调情的，在“情”的生发上归结到宇宙的“气”的自然运动，他比刘勰更重视情感的自然抒发，反对“理过其辞，淡乎寡味。”

        “气”与风骨之论密切相关，曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”钟嵘对各家的评论也是重视风骨的，但是在思想倾向上与刘勰有所不同。刘勰称赞的是“骨劲而气猛”、“壮有骨鲠”的艺术风格，钟嵘则要求作家采取一种温雅含蓄的表现方式。如对于三曹的评价，刘勰肯定建安文学是认为它“雅好慷慨”“志深而笔长，梗概而多气”，并且认为曹丕的成就不在曹植之下，《才略》篇：“魏文之才，洋洋清绮。旧谈抑之，谓去植千里，然子建思捷而才俊，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。而乐府清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也。”钟嵘则把曹植的诗提到最高的位置，把他的诗比之为“人伦之有周、孔“，置于上品。对于曹丕，则认为曹丕的诗绝大部分“率皆笔直如偶语”，只有十余首可以肯定，把曹丕置于中品。对于曹操，则说“曹公古直，甚有悲凉之句”，置于下品。刘勰的风骨论强调作家的刚正不阿、勇猛无畏的人格精神在作品中的表现，所以他赞美钟嵘所不喜欢的“骨鲠”，究其原因，与刘勰出身庶族寒门有关，他抱有“梓材之士”的积极理想，对权贵压制寒门士人颇为不满。钟嵘出身于门阀士族，他赞赏雍容温雅的态度，缺乏刘勰的严正进取的精神。所以，钟嵘赞赏的作品是能够对个体心中存在的复杂难言的哀怨作一种含蓄、缠绵、深切、有力的抒发的作品。

        “若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰‘《诗》可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。”钟嵘以诗为情感的抒发和表现，同时又相当具体地描述了诗所表现的情感，并且非常注重“怨”的情感表现。如“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金！其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。”“汉都尉李陵其源出於《楚辞》。文多凄怆，怨者之流。”“汉婕妤班姬其源出於李陵。《团扇》短章，词旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。”“魏陈思王植其源出於《国风》。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。”“魏侍中王粲其源出於李陵。发愀怆之词。”“晋步兵阮籍其源出於《小雅》。……颇多感慨之词。”“晋记室左思其源出於公幹。文典以怨，颇为精切，得讽谕之致。”“嘉妻徐淑 夫妻事既可伤，文亦凄怨。”“琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”“泰机寒女之制，孤怨宜恨。”“梁左光禄沈约 ……不闲於经纶，而长於清怨。”“孟坚才流，而老於掌故。观其《咏史》，有感叹之词。”“元叔散愤兰蕙，指斥囊钱。苦言切句，良亦勤矣。斯人也，而有斯困，悲夫！”“曹公古直，甚有悲凉之句。”“伯成文不全佳，亦多惆怅。”汉末以来社会剧烈的变化和频繁动荡不安是产生这种“怨情”的缘由，“怨”中包含着个体人生遭遇的深沉感受和思考。孔子提出“兴观群怨”，对于“怨”，孔安国解释为“怨刺上政”，朱熹解释为“怨而不怒”，总之，“怨”是一种由行仁道而来的感慨，与政教意义密切相关。钟嵘所言“怨”虽然不脱儒家政治伦理的范畴，但其目的更主要是在个体对人生的感慨抒发，注重个体的生命感受。

        钟嵘之前，刘勰在《文心雕龙》的《诠赋》《比兴》篇中论述了“赋、比、兴”的问题。钟嵘在《诗品序》中也解释了“赋、比、兴”，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘论述的次序是“兴、比、赋”，在论诗的过程中，钟嵘既已十分突出“怨”得地位，那么从创作的角度来看，他自然把“兴”放到首要位置上，“兴”的根本意义在于情感的抒发表现，“比”则是情感表现的手法，“赋”则以描写和再现为主，故放在第三位。对于“赋”，刘勰《诠赋》：“赋者，铺也，铺采攡文，体物写志也。”“写物图貌，蔚似雕画。”钟嵘讲“直书其事，寓言写物，赋也。”从二人对“赋”的解释来看，“赋”与情感的联系不甚密切，更倾向于纯客观的描写。对于“比”，刘勰《比兴》篇：“比者，附也……附理者切类以指事”，钟嵘讲“因物喻志，比也”，刘勰把“比”和“附理”相联，体现儒家诗论的教化讽喻之说，钟嵘则把“比”和“喻志”相联，注重个体情感的抒发表现。对于“兴”，钟嵘从全文的艺术效果上来看，把“兴”解释为“文已尽而意有馀”，超越了就具体事物而言的“兴”，不仅把“兴”作为一种艺术手法来解释，而触及了艺术的根本特征，好的艺术作品能够引起人们比作品的语言所述说的东西更为广泛的联想和体验，与“言不尽意”说有异曲同工之处，对“意境说”、“韵味说”的提出奠定了理论基础。钟嵘还论述了他所理解的兴、赋、比三者的关系，要求“宏斯三义，酌而用之，幹之以风力，润之以丹彩”，所谓“酌而用之”，就是使三者恰当地结合起来，“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”这既要求寓意深远，而文词又流畅精炼，在“比兴”和“赋”之间取得一种协调，使“风力”与“丹采”相结合，创作出好的文学作品。

        刘勰《文心雕龙》详细地考察了自古以来各种政治性、应用性地文章中所包含的文学成分，但显然刘勰还没有把纯文学的作品明确划分出来，钟嵘《诗品》则把“吟咏情性”的诗与其他体裁的作品区别开来，反对诗之“用事”，“若乃经国文符，应资博古。撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵於用事？”古诗中的名句都不是用借用补缀典故得来的，而是直接地去寻求如何抒发表现诗人对外物的感受的结果，“‘思君如流水’，既是即目。‘高台多悲风’，亦惟所见。‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”，即直接书写诗人对外物的感受，而不假借已有的、现成的典故，它极大地强调了直感在艺术创造中的作用。钟嵘批评了依靠罗织补缀典故来作诗的方法，他批评“大明、泰始中，文章殆同书抄，近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字。拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”“文章殆同书抄”就使文学作品失去了感人的力量。只有直接去抒写自己对外物的感受，努力找到最为恰当、新颖、自然的表现，诗歌才会有“奇”美。“自然英旨”则更为明白地指出了钟嵘所说地“直致之奇”是得之自然的直感的，并将这一点与对天才的推崇相结合，“词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”缺乏天才之作的诗人，不能够达到自然英旨的境界，就只能够靠堆砌典故来作诗，这样虽然赶不上天才的诗人，也可以表明自己是有学问的。钟嵘还反对声律上的种种规定，谓其“故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。”他所说的“真美”，不仅指感情的真实，更重要的是指用以抒发情感的语言要有一种流畅自然的美。不拘声律的束缚，才能够有自然而感人的情感表现。但钟嵘在此也忽视了讲究“用事”和“声律”的作品中也是有佳作的，他似乎将“直寻”推向了一个极端。

        除此之外，钟嵘还提出了“滋味说”，在论到四言诗与五言诗的优劣时，他提出“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”在讲到兴、比、赋和诗的创作问题时，他又指出“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“滋味说”从创作和欣赏两个方面强调了文艺的审美特征，所谓“诗之至”不止在于它传达了某种政治伦理上的观念，而在于它是否有“味”，即是否有审美上的感染力。读者接受诗，也不只是被动地接受诗的教诲，而要体验、品尝它的味，亦即诗所特有的美。“滋味说”对后世诗论产生了深远的影响。

        清代章学诚《文史通义·诗话》：“《诗品》之于论诗，《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之祖也。《文心雕龙》体大而虑周，《诗品》思深而意远。盖《文心雕龙》笼罩群言，而《诗品》从六艺溯流别也。”《诗品》敏锐地把握住了诗歌的艺术特征，抓住了其中最主要的东西，并把它贯穿在各个诗人的具体评论中，中国是诗歌的国度，《诗品》对后世的影响或比“体大而虑周”的《文心雕龙》还要深刻。

一、《诗品》是第一部论诗的著作，对后代诗歌的批评有很大的影响。

        1. 动天地，感鬼神，莫近于诗。

        出自《诗品·序》。没有什么比诗歌还能感动天地，泣鬼神的了。

        2. 丘诗点缀映媚，似落花依草。

        出自《诗品·卷中》。丘迟的诗妆点衬托后，就相映生辉起来，像是草木开出了花一样

        3. 东京二百载中，唯有班固《咏史》，质木无文。

        出自《诗品·序》。东汉二百多年的历史中，只有班固的《咏史》一诗，木讷质朴，毫无文采。

        4. 五言居文词之要，是众作之有滋味者也。

        出自《诗品·序》。五言诗是诗歌中的重要体裁，是诸多诗歌体裁中最滋味的一种。

         5. 元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。

         出自《诗品·序》。元嘉时期，有谢灵运，诗才高超，诗作丰富，富丽得无人能及，确实是已经超越了刘琨、郭璞，压倒了潘岳、左思。

        6. 陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。

        出自《诗品·序》。曹植是建安时期的英杰，刘桢、王粲的才华紧跟在他的左右；陆机为太康时期的俊杰，潘岳、张协的才华紧跟在他的左右；谢灵运是元嘉时期的雄杰，颜延年的才华紧跟在他之后。

        7. 宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

        出自《诗品·序》。张扬（赋、比、兴）这三种表现手法，斟酌着来使用，用风骨来做主干，用文采来润饰，使读者读起来趣味无穷，使听众听起来心神摇动，这是诗歌的最高境界。

        8. 孟坚才流，而老于掌故。

        出自《诗品·卷下》。班固是博学富才的那类人，精通掌故一类的东西。

        9. 白马与陈思答赠，伟长与公干往复，虽曰以莛扣钟，亦能闲雅矣。

        出自《诗品·卷下》。白马王曹彪和陈思王曹植的赠答诗，徐干和刘桢互相往还的赠答诗，虽然说就像拿草茎去敲打铜钟一样是难以发声的，但也还算是闲淡雅致啊。

        10. 汤休谓远云：“我诗可为汝诗父。”以访谢光禄云：“不然尔，汤可为庶兄”。

        出自《诗品·卷下》。汤惠休对吴迈远说：“我的诗可以做你的诗的老子了。”并拿这样的意见去访问谢庄，谢庄说：“不是这样的，你的诗只够得上做他的表兄。”

二、《诗品》8条唯美句子，精致走心，入人心扉

        1. 文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。

        出自南朝·梁·钟嵘《诗品》。文采华丽，情感悲切深远，内心受到了极大的震动，真可谓是一字千金。

        2. 嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。

        锺嵘认为诗人之所以进行诗歌创作，根本原因在于内心产生了“感荡心灵”的感情，强烈的感情感荡着诗人的心灵。

        3. 嘉会寄诗以观，离群托诗以怨。

        出自南朝梁·锺嵘《诗品上》。朋友间聚会时，通过诗来认识社会人生。朋友离散后，通过诗来评点社会。

        4. 尔后为诗，不复成语，故世传江郎才尽。

        出自南朝·梁·钟嵘《诗品·齐光禄江淹》。江郎：指南朝的江淹。这句话是指江淹万年的时候，才思有所减退，其诗文再无佳句。

        5. 若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候感诸诗者也。

        南朝·梁·钟嵘《诗品·序》。就像是春风和春鸟，秋月和秋蝉，夏天的云和夏日的雨，冬天的月亮和严寒，这四种气候，都是用来表达诗人情感的。“四候感诸诗”说的就是自然景物对于诗人感情产生的本源意义。

        6. 凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？

        锺嵘所说“凡斯种种”，就是指诗人的种种社会生活遭遇。生活遭遇不同，所产生感情也不同。由社会生活遭遇所引起的感情，更需要用诗歌创作来进行抒发表现，因为这种感情的抒发表现是诗人的一种心理需求。

        7. 至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。

        锺嵘说当生活遭遇引起“感荡心灵”的感情产生，是“非陈诗”、“非长歌”不可的。中国古代大多数诗歌都是表现这种由社会生活遭遇而引起的感情，或者说，诗人的社会生活遭遇是古代诗歌创作的最重要根源。

        8. 不着一字，尽得风流；语不涉难，已不堪忧。

        语出唐·锺嵘《诗品·含蓄》。字面上虽然没有露出一点痕迹，却包含着超逸美妙的神韵；说出来的话虽然没有涉及危难之事，却已经让人忧愁不堪了。

三、《诗品》精华10句，透见一部品评诗歌的文学批评名著的精彩

        1. 使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。——《诗品·序》。

        能够使人做到安贫乐道，独处起来却毫不苦闷的，没有比诗更有用的了。

        2. 《团扇》短章，词旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。——《诗品·卷上》。

      《团扇》这首小诗，主旨清婉精巧，哀怨很深，辞藻华美，是深得普通妇女的情致的。

        3. 陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。——《诗品·卷上》。

        曹植对诗坛来说，他的地位就像是人类中的周公孔子、动物中的龙凤，音乐中的琴笙，女工活计中的漂亮刺绣。

        4. 陆才如海，潘才如江。——《诗品·卷上》。

        陆机的才华就像大海，潘岳的才华就像长江。

        5. 嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物。——《诗品·卷上》。

        我觉得此人（谢灵运）感兴丰富，诗才高超，什么东西进了他的眼睛都能成为诗歌，胸中不缺少情思，没有什么东西是不能进入他的诗中的。

        6. 才高词赡，举体华美。——《诗品·卷上》。

      （陆机诗）才气高超，辞藻丰赡，通体都是华美的。

        7. 讦直露才，伤渊雅之致。——《诗品·卷中》。

     （嵇康的诗）直论是非，显露才华，是有损敦厚雅正的。

        8. 不著一字，尽得风流。——《诗品·卷上》。

        此乃作者所推崇的诗歌“含蓄”风格的最高境界：表面无一字，句中含其意。深刻的意蕴不写在字面，而是尽包孕于作品的字里行间，这不仅是中国传统古典诗歌推崇的最高境界，也是中国整个传统文学所推崇的最高境界。

        9. 谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。——南朝梁·钟嵘《诗品》。

        谢、颜，分别指谢灵运和颜延之，二人皆为南朝宋的著名诗人。此言谢灵运的诗有清新自然的风格，颜延之的诗则具雍容华丽的特色。

        10. 乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。——《诗品·卷上》。

        是接近自然，那么对自然美景的认识就越深入、越真切；诗歌创作就像是有了源源不断的源泉，就能使诗的意境光景常新，从而创作出与古代名篇相媲美的佳作。此言诗境创造的规律。