首届“南方诗歌奖”批评奖入围作品选｜李心释《当代诗歌语言问题探赜》文选

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首届“南方诗歌奖”批评奖入围作品选

《当代诗歌语言问题探赜》

李心释

作品简介：20世纪80年代以来当代诗学的核心主题是诸多诗歌语言问题的争议，这些问题与其它诗学问题之间存在着紧密的关联，语言问题研究是探讨其它诗学问题的先决条件。《当代诗歌语言问题探赜》一书意在系统研究朦胧诗以来现代汉语诗歌“一观两翼”的语言问题，最大限度破除对诗歌语言的认识误区，探索当代诗学研究的新思路。“一观”指语言观，“两翼”指语义与结构、文体与功能，前者涵盖空间语法、语象与意象、声音探索原理、隐喻与反隐喻等四个问题，后者涵盖口语化诗歌、语感写作、叙事诗学遗产、及物写作等四个问题。

第一节观念和语言的相互砥砺

“朦胧诗”以来的现代汉语诗坛有着充分的语言意识，诗歌对于语言的选择非常自觉，现代汉语自“五四”以来的他者化进程在诗歌里得到了成功的阻断，汉语呈现出了自我生长的面貌，其包容性前所未有，翻译体汉语、科技体汉语、古语体汉语、日常体汉语在当代诗歌中和谐共存，诗歌表现出巨大的胃口，以往时代认为难以诗化的一切都有可能得以诗化，如同路易斯·辛普森（Louis Simpson）《美国诗歌》(American Poetry)对诗的期许：“不管它是什么，它必须有/一个胃，能够消化/橡胶、煤、铀、月亮和诗”⑴。与这种诗写雄心相伴的是诗学观念的更新，甚至说，观念的变化先于当代诗歌的语言。上世纪80年代以来，中国诗坛上演了一出又一出诗学话语的反抗神话，从《今天》《非非》开始，各种诗派与诗歌主张轮番出场，诗歌作品反而没有引起前者那样的关注，观念与观念的差别远大于诗歌与诗歌的差别，这意味着诗学观念的超前性，也意味着现代汉语诗歌的成熟不可能一蹴而就。

朦胧诗对以往诗歌的反抗，源于人的观念的觉醒。人首先不是政治人，而是一个活生生的个体，人和诗歌都不是政治的工具，个体生命的情感思想体验才是诗歌的源泉。这一次反抗带来了诗歌本体论意义上的更新，使诗歌写作回归传统诗学观念。这个本体不过是复原，回到诗歌的正常场域，不再成为意识形态的附庸，续上20世纪40年代现代派诗歌的余脉，诗歌语言气象焕然一新，从口号式、夸张式的语言方式变为隐喻式的深度意象的语言方式。

这是一次让诗歌回到常态的反抗，而后的反抗则都是在常态里进行，虽然观念里的文化和诗学成分依旧难以分别。这也是当代中国诗学特有的前进方式，诗学在隐隐承担着超过诗学使命的那部分责任。后朦胧诗或第三代诗歌对朦胧诗的反抗无疑更接近诗学意义上的反抗，但理路仍然是从文化观念和策略入手，反崇高、反文化、反本质、反宏大叙事等，有很强的后现代观念特征，彻底消解了朦胧诗中诗人自视为时代理性代理人的英雄情结。当然这同样也带来了诗歌语言上的变化，即从隐喻化的语言转向了转喻化的语言，从而极大提高了口语在诗歌中的地位，诗歌意义之深度也随之消失。到了九十年代，这一趋势更加明显，反讽语言方式得到彰显，口语语感、叙事语调、戏剧化处理，本为非诗的元素，也为诗所用。

观念先行是当代中国诗歌的一大特征，口语的重要性和当下诗人的使命，不是出于托马斯·斯特尔那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)那样在诗学理路里提出的见解，口语首先是第三代诗人反抗朦胧诗的一个策略。同样，朦胧诗的隐喻和象征化语言特征、本质化写作方式，亦为人的自由和理性的觉醒所直接驱动。西川的一段话可以说明中国诗人从生活文化观念到诗歌语言探索的思维逻辑倾向：

既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉？一个灵感打开另一个灵感，一个幻象启动另一个幻象，一种形式向另一种形式渗透，一种语调与另一种语调并置。 ⑵

诗学观念如此，诗歌本身与现实生活也贴得很紧，当代中国诗歌对现实生存的介入程度一直很高，其表现为语言的指称性很强，诗人的生活经验成为诗歌语言的主要促动力，而不是语言的审美力量，所以当代没有出现纯诗或语言诗之类的写作倾向。关于“诗是什么”的问题，传统的回答“诗是抒情”已经没了市场，“诗是经验”或“诗是知识”等看法大行其道，可能是因为只有短暂历史的现代汉语诗歌容量仍然不够大，诗歌对体积的需求还是远甚于对精致的需求。

新诗格律倒台后，基本上只有学者们在缅怀，而自由诗一统江湖。旧体诗写作虽然大有人为之，但实质上属于文化上的风雅之事，是进不了文学史视野的。当代诗潮均不以诗体命名，如朦胧诗、第三代诗、实验诗、七零后诗歌等等，似乎患上了诗体失语症，实则因其在开放的重建过程中，超越了诗体分类的传统法则。传统诗体如抒情诗、叙事诗、民歌体诗、政治讽刺诗等，融入了较强的意识形态因素，语言的可能性很小，每种诗体都与一种固定的语言体式相应，排斥语言的实验，本身就是当代诗歌反抗的对象。然而，当代中国诗歌并无诗体革命，只有诗学观念的革命。海子、骆一禾的史诗写作，于坚的长诗、诗剧写作，西川的跨文体诗写作，都只是出自诗歌写作的雄心，而非有意识的诗体建设。从上述西川引文中也可以看出，叙事、反讽、戏剧性对白等文体因素，同样是观念的更新促成的。从语言上说，这些不过是诗歌语言空间的不同风格，适应现代汉语特性的诗歌语言空间的建构，才是当代诗歌的使命。

西方现代诗学观念中的语言本体意识是极强的，罗兰·巴特（Roland Barthes）认为写作就是面向语言可能性的不断开掘，那些原本是修辞手段的隐喻、转喻、反讽、悖论等在罗曼·雅柯布森(Roman Jackobson)、纳尔逊·布鲁克斯（Nelson Brooks）、阿特丽斯·沃伦（Beatrice Warren）、弗里德里希·温格瑞尔（Friedrich Wingrier）等人那里，都成了远大于修辞意义的世界认知视角与诗歌结构手段。中国诗人无疑也乐于接受这些观念，这与他们的语言实验冲动相一致。

当代诗歌研究存在着多方面的问题，其中最大的问题是无法穿透观念，到达观念与语言的相互砥砺的诗歌现实。研究者一般缺乏语言学的视角，没有勇气坦承语言在诗学中的中心地位，几十年来将语言视为形式主义的教化，使学者在语言面前比诗人更胆怯。词与物的关系在传统印象中是一种简单的对应关系，语言在复制现实与世界，故而只是后者的形式部分。然而，西方人对此常识已有深刻的批判，皮埃尔·马舍雷(Pierre Macherey)《文学在思考什么》(A quoi pense la Littérature?)写道：

词语不是事物的另一面孔，它本身就是一个具有两面性的现实……语言绝对不是为了说明事物，或者更确切地说，语言所说的事物不一定就是人们所想的事物。事实上，话语的红线并不平行地向事物的现实伸展……对于它所要表达的现实而言，要么是表达过度，要么是表达不足。⑶

费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）语言学认为语言的所指独立于事物，只有在指称中，语言才与事物相关，那么在文学中，语言完全可以开启一个所指内容，而不需要使其所指对应于实际存在的任何事物。罗兰·巴特反对索绪尔的所指概念过于心理学化，而引斯多葛学派哲学家对心理表象、实在事物和可言者这三个方面的区分论述，指出所指既不是心理表象也不是实在事物，而是可言者⑷，即以符号为中介的意指行为。马舍雷在另一处说，“语言的可能性条件将是一个世界的存在，这个世界不是由存在构成的世界，而是由非存在构成的世界”⑸，而“诗歌就是这种语言的极致形式”。在这样的语言观之下，诗人一定会将语言的潜能作为自己诗歌的真正内容而不是现实，也不是思想，词语的潜能远远多于思想，那么诗歌语言必然走向不传达，止于自身的表述。斯特芳·马拉美（Stéphane Mallarmé）说，“意义——如果诗歌确实有某种意义的话——是通过词语本身的内部镜照而唤起的。”⑹所以，这对于中国当代诗歌的强现实介入意识是较好的清醒剂，那些亲近现实的观念也并不是从现实中获得合理性，它本质上仍然是语言的。

当代的诗歌批评总体上离诗学远，而离文化阐释近，诗歌文本细读难得一见，但近年来真正的诗学文本研究方面已有起色，如洪子诚《在北大课堂读诗》（2002）、陈仲义《百年新诗百种解读》（2010）、陈仲义《现代诗：语言张力论》（2012），单个诗文本研究的文章则多见于诗人兼学者之手，如臧棣、西渡、张桃洲等。这标志着中国诗学不再讳言语言在诗歌中的中心地位，也不再讳言诗歌技艺与修辞，周瓒曾把臧棣的写作称为“对于语言的可能性的发现”，是对华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)诗歌语言的实验精神的承继⑺，虽然这多少与加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)将诗歌视为“词语的梦想”，反对技巧相悖（“‘技艺必须伴随着同等程度的忘记技艺。无技术不是无知，而是艰难地超越知识的行动。正是通过牺牲技艺，作品每时每刻都是一种纯粹的开端，这一开端将创作变成了练习自由（让·莱斯屈尔 Jean Lescure）’……在诗歌中，无技艺是首要条件；如果说诗人有技巧，那么这技巧只在于形象联想的次要任务）⑻。诺思罗普·弗莱(Northrop Frye)认为诗歌是“对词语的无功利性的运用”⑼，约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky)说“缪斯的声音其实是语言的指令”，诗歌是“一种与语言直接接触的感受”⑽，诸如此类的观点在当代诗人中得到了强烈的共鸣，其中的共识是，诗歌是挖掘语言潜力的艺术，是语言的风景，语言与诗思之间有着深刻的关联。

从观念到语言是中国诗学的进路，从语言到观念则是从诺瓦利斯(Novalis)、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、马拉美、保尔·瓦雷里（Paul Valery）以来西方现代诗学的特点，然而两者的融合早在部分优秀诗人兼学者身上发生了，如臧棣将“朦胧诗”判定为“基本上是用语言与存在的事物搏斗，而语言内部所受到的语义污染从未被怀疑过”，而作为一个写作的诗歌“后朦胧诗”，则是“卷入与语言的搏斗”⑾。诗人对汉语包括古代汉语与现代汉语的反思已来到现场，其中有三种不同的观点基本可代表当代诗学向度，一是郑敏的汉语语言变革的继承论，二是臧棣的现代汉语的现代性追求论，三是于坚、韩东等人的语言乌托邦设想。郑敏从语言符号系统的渐变性与继承性出发，认为白话文运动也必须在继承的基础上进行，20世纪初的新文学运动中的反传统使新诗语言自绝于古典文学语言的精髓，必然导致白话文创作迟迟不能成熟⑿。但她的语言观是有问题的：一种语言在演变过程中可以吸收任何成分，在现代汉语中并不存在西方语法与古典汉语的对立，并且诗人对语言的贡献是前瞻性的，向过去的学习与吸收，只有在重新发现与创造的意义上才算有效，否则只会越学越死，所以她的立论问题很大。臧棣打破继承或反叛传统的二元对立思路，认为旧诗与新诗的文学关联“不是一种继承关系，而是一种重新阐释关系”，是现代性介入后的新的审美空间自身发展的必然结果。罗兰·巴特在《写作的零度》(Zero point of writing)里对古典诗与现代诗所做审美特质上的区分，可以说是臧棣此说最好的脚注。于坚的“拒绝隐喻”“反语义”和韩东的“诗到语言为止”，反映了他们对诗歌语言持一种乌托邦态度，因为隐喻是语言的基本运转方式、语义是语言的必有内容，然而他们的乌托邦有其独特贡献，一是促使诗歌的生命进一步维系于当下汉语，二是提升语言审美本身的欢乐之于诗歌的重要性。

21世纪是诗歌语言多元探索与实践的时期，个人化写作倾向与诗歌写作中的个人志趣不断得到强化，史蒂文斯《关于最高虚构的札记》(Notes toward a Supreme Fiction)一诗中所反映的诗学观念，基本上契合汉语诗歌写作现状，他的语言实验精神正在中国诗人中扩散，恰恰就是西方诗人使中国诗歌摆脱了模仿西方现代诗的阶段，并使之走出现代性焦虑。

⑴赵毅衡编译.美国现代诗选下册.北京：外国文学出版社1985：727

⑵西川.大意如此·序.长沙：湖南文艺出版社，1997：5

⑶皮埃尔·马舍雷.文学在思考什么.张璐、张新木译.南京：译林出版社2011：279

⑷罗兰·巴特.符号学原理：结构主义文学理论文选.李幼蒸译.北京：三联书店1988：137

⑸皮埃尔·马舍雷.文学在思考什么.张璐、张新木译.南京：译林出版社2011：288

⑹转引自弗里德里希.现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗.李双志译.南京：译林出版社2010：93

⑺周瓒.当代汉语诗歌的书写者——臧棣.当代作家评论,2001年第5期：117

⑻加斯东·巴什拉.空间的诗学.张逸靖译.上海：上海译文出版社2009：20

⑼诺思罗普·弗莱.批评的剖析.陈慧等译.天津：百花文艺出版社1998：4

⑽约瑟夫·布罗茨基.从彼得堡到斯德哥尔摩.王希苏、常晖译.桂林：漓江出版社1990：558

⑾臧棣.后朦胧诗：作为一种写作的诗歌.中国诗歌九十年代备忘录.北京：人民文学出版社2000：203

⑿郑敏.世纪末回顾：汉语语言变革与中国新诗创作.文学评论,1993年第3期：5-20