首届“南方诗歌奖”批评奖入围作品选｜翟月琴《以戏入诗》文选

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首届“南方诗歌奖”批评奖入围作品选

假面以歌：傀儡诗的戏剧情境

——以杨炼、车前子和于坚的诗为例

翟月琴

摘要：古往今来，诗人笔下着墨最多的剧种，当属傀儡剧。20世纪80年代以来，以“面具”为道具的假面傀儡戏深得诗人青睐，是此阶段汉语诗人重视营造戏剧情境的集中体现。透过细读杨炼《面具》中的“鬼神面”、车前子《风格》《内省的蜗牛》中的“兽面”和于坚《面具——为西班牙诗人Emilio Araúxo作》中的“他人之面”，可见诗人们逐渐走出传统文化记忆，转向于日常化场景和公共性剧场，寻找主观情绪得以栖息的空间；与此同时，他们也开拓出一种由古老文字、抽象图形到语词剧场的审美趋向。

关键词：假面、现代汉诗、傀儡诗

这是因为那面具占据了你的头脑

它使你的心跳得狂欢，

而不是面具后面的奥妙

——叶芝：《面具》

一、引言

傀儡戏出现于诗歌中，可称为傀儡诗。通常而言，中古傀儡戏包括假人傀儡戏和假面（头）傀儡戏两种。前者指木偶戏和影戏[1]，后者指假面戏[2]。本文主要讨论的假面戏，即以“面具”作为道具的傀儡戏。“面具”既是古老的世界文化遗产，又融合了远古人类对于宗教、艺术的高度想象。形形色色的“面具”展现出世间的众生相，可谓彰显社会现实的一面镜子。“面具”是戏剧艺术里的换头术，从动物至鬼神、从阴间至凡间，它遮蔽演员表情，引导观众迅速走进剧场空间，回到人性本身而展开灵肉对话：“他们头上插着翎毛，戴了／面具，向后反穿了衣服，举着／火把嚎叫着穿过冬日的午夜”（阿德伍德：《胡闹》）[3]。区别于戏剧[4]，诗歌中的“面具”别具一格、翻新出奇。与脸谱丰富的色彩、图案的观赏性相比，诗人更热衷营造戏剧情境，区分“面具”与人脸的显隐转换，提炼“面具”长期积淀形成的象征意义，透视客观物境与主观情绪的关系。此外，“僧面佛面皆是人面”（周伦佑：《头像》），无论是“鬼神面”还是“兽面”，大都带有人面的特征，是人将其内心的体验外化，塑造出“面具”。换言之，人类塑造“面具”，将自我行为外化，本质是塑造自我，犹如波德莱尔曾谈到诗人所享有的特权：“他可以随意保持自己的本色或化为他人。他可以随心所欲，附在任何人的身上，像那些寻求肉体的游魂一样”[5]，诗人使用“面具”，将自我附着于其他物或者人身上，令人们忽略其真实身份、地位或者所属阶层，进而遮蔽社会人的面目，触碰乃至质疑客观现实，为主体内心世界的孤独、焦虑、压抑、创伤探寻归宿。透过细读20世纪80年代以来杨炼的《面具》、车前子的《风格》《内省的蜗牛》和于坚的《面具——为西班牙诗人Emilio Araúxo作》，可见诗人或假托“鬼神面”在古老的语言文字里寻找传统文化的回声，或头戴“兽面”拖曳着苦难的肉身游弋于抽象的图形里，或凭借“他人之脸”在诗国里创造语词剧场，总体而言，都是凭借古老的艺术形式（面具）返回语言之乡，进而为汉诗由传统转向现代、从历史迈向未来寻求出路。

二、杨炼与“鬼神面”：唤醒古老的文化记忆

“鬼神面”自古有之，《春秋元命苞》曾有记载：“头者，神所居，上圆象天。”原始人就将头看作灵魂栖居之处，关于此，从古人将“天门”看作“灵府”便可知。可以说，对于肉体的消匿与存在，头颅的作用不可小觑。阳神自由穿梭于生者的头颅中，待死后，头颅开始对抗阳间。与此相关的神话传说不一而足：蚩尤被皇帝砍下头颅藏于寿张县阚乡城，每年10月此冢一股赤气冲向云霄，其状犹如旗帜，甚至被称为“蚩尤旗”；防风氏被大禹斩首会稽山后，化为硕大的头颅，阴魂也活跃不休；伍子胥直谏却被吴王夫差将头颅悬于城门，待夫差兵败自刎后，只见伍子胥的头巨若车轮，使得灾难不得平息；眉间尺为报父仇，头颅大战取得楚王之首级。[6]这些例证，无不说明头颅是鬼、神相向的枢纽。假借头颅，人的灵魂可以上天入地，而关于头的崇拜与祭祀也由此而生。头颅崇拜转换为“面具”崇拜，也是通过祭祀人头（以“面具”代替）驱除灾祸而演变的，可以说：“面具的活力是居住在头颅中的精灵给予的。”[7]因此，祭祀祖先、还原生命本真，从传统、现在与未来的对话里寻找诗性精神的栖居地，也是此阶段汉语诗人的一种言说方式。

提及头颅里居住的精灵，杨炼创作于1989年的《面具》组诗最具代表性。20世纪80年代末，杨炼从澳大利亚漂泊至新西兰、美国、德国、英国等地，作为经历过“文革”岁月的“今天派”诗人，对政治意识形态话语尤其敏感；作为卷入寻根热潮的流散诗人，格外留恋长期被割裂的汉诗传统。在奥克兰回望悉尼的生活，一间靠海的房间、波光粼粼、阳光明媚，诗人似乎看到满墙的面具瞪着眼睛看着他。此情此景，既令他追忆北京的“鬼府”小屋、西安的古老陶俑等，又思考诗人与诗千年的对峙关系。于是，挂在墙上的诗人之脸一直在寻找“另一张脸”，而神秘的汉字戴着面具砌成文化记忆之墙（见杨炼：《摘不掉的面具——<面具与鳄鱼>序》）。故而，杨炼的诗歌中，“面具”是镌刻于人脸之上的历史痕迹，烙有祖国传统文化的印记，它模拟、掩饰、填白着文化传统，又审视、度量、拷问着现实中“面具”之下的人脸。“面具”塑造完成之后，头戴“面具”的人脸必然会发出“面具”的声音。可是，真实的人脸则因无力发声而变得哑口无言，甚至违背自我意愿说出谎言。当“面具”的声音迫近人脸，直至将其逼向绝境时，“另一张脸”便应运而生，期盼着于剧烈的噪音、无力的失声状态下嘶喊出新的声音。

这何尝不是传统与现代的相互表述？扭曲的人脸正是“影响的焦虑”所造成的变形，象征着过去与现在、虚构与现实、传统与现代的隔膜。《面具》18节，诗人一把扼住幼小脆弱、残缺不全而又充满灵气的“婴儿的腭骨”意象，凭借婴儿的声音，极富冲击力地形成一种镜像：“婴儿的腭骨细小而结实／被死亡摘下／学会无声地喋喋不休／几粒乳牙与生死／对视了多年／早已苍老得皱纹纵横”，即新生与衰老、出生与死亡的对照关系，一方面，新生婴儿的喋喋不休，唤醒了记忆里最古老的回声（19节）：“你熟悉一张脸／和脸后面某种回声／深邃地传来／自白骨星座／黑暗中躲避你的瞳孔／走投无路的回声”，使得传统文化的气息挥之不去，有如死亡的墓园：阴郁、潮湿，遍地霉菌；另一方面，“被死亡摘下”的新生婴儿，几粒乳牙与生死的对视，新生婴儿的脸反而变为苍老的面孔，“面具”象征的传统文化与“脸”象征的现实处境相互对峙、相互依存，促动诗人去寻找一条纽带，将二者的缝隙弥合：

墓碑是最后摘下面具

放弃脸的人们

终于彼此认出

开始说同一种语言

耳朵烂掉时

海洞穿头颅越响越清晰

死亡面具被对象化，成为一尊供人们缅怀脸部记忆的静物。在诗人笔下，对死亡面具的崇拜，是永恒的记忆，是残存的图像，也是对文化传统的祭奠。早在1941年，穆旦的《鼠穴》就化用“骷髅”隐喻传统文化记忆的亡魂：“丰润的面孔”指称活着的青年人，亡灵团团围住青年人，以至于失去前进的方向：“我们的父亲、祖父，曾祖，／多少古人借他们还魂，／多少个骷髅露齿冷笑，／当他们探进丰润的面孔，／计议，诋毁，或者祝福”。对于世世代代沿袭下来的传统根脉，只能留给“我们是沉默、沉默，又沉默／在祭祖的发霉的顶楼里，／用嗅觉摸索一定的途径”[8]。同为新旧交替的时代，同新/旧、古/今、传统/现代的二元对立思维判然有别，杨炼以为，弥合裂隙必须透过语言寻找答案。他笃信：正是因为使用“同一种语言”，彼此才能相认。这无疑是诗人的暗示，是汉语将中国诗歌的血脉延续下来，即便文化传统如何转型，都必然会回到汉语之乡。而汉语可以摔碎一个“面具”，生出无数的“面具”：

面具从不对自己说话

寂静中一场谋杀

面具只流通面具间的语言

在死亡中咬文嚼字

神是一句梦呓

被满口牙移剥出去

你在海边的房子看面具

当水光泛起

每张脸下无数张脸

一齐说话粼粼

眼波把你淹没

你流走时认出万物是你

汉语作为文化记忆的一部分，可以使“面具”与人脸统一，“鬼面”与“神面”相应和，死亡与新生携起手。同时，不断为汉语这张人脸重新塑形，汉语新诗的古老传统便甘愿卸下“面具”，迎接无数张新脸。在杨炼看来，“我们根本的困境，来自语言内部也来自自己内部。一个当代中文诗人，必须敏感到，先于任何政治的、社会的困难，他的诗已先天被传统置于这样一块双重死地”，所谓的双重死地，指的是中文古典诗作为传统文化在当下所面临的困境，不仅包括形式的、还包括内容的转型。而走出困局的根本在于，诗人必须破除“自我”的思维局限，从干涸的历史里拓出新的活水。“在一个人身上重新发现传统——那就是说：一个‘活的传统’，必须以‘自我’（‘现代性’的前提）为地基和能源；而任何诗人的精神视野若想避免残缺和单薄，也必须包括深刻反思‘传统’的层次。解脱出‘对立’的困扰，‘传统’与‘现代’，两种表述，指向同一个自觉。”[9]事实上，这种自觉取决于语言与现实的对称关系，是“语言，敞开了我的现实。诗人创造诗句的痛苦，正是他忍受的各种现实苦难的根本象征。他忍受、甚至享受这一代价。因为，正是这些文字，使这个世界在太多死亡中仍然是‘幸存的世界——与‘一个字已写完世界’对称的是：一个世界让所有字成为可能。”而诗人的使命就在于调度古老的语言并创造新的语言，实现传统的现代转化，就好像他在长诗《Yi》里造字的努力。与口耳相传的语言相比，文字显然具有恒久的记忆，镌刻着民族文化的集体记忆。

三、车前子与“兽面”：编织个人化的抽象图形

回溯上古神话，中国鬼神多带有鸟兽特征。“兽面”同为诗人最为青睐的“面具”，戴着不同的动物“面具”，构成“转化或者展开自我的一种戏剧化手段”[10]。“面具”的演变经历了由简至繁的过程，人面的局部特征慢慢被抽离出来，以抽象化形式替代视觉功能。诗人颠倒人兽关系，借动物表情和身形表达主体的心理感受，譬如痖弦的《我的灵魂》：“啊啊，在演员们辉煌的面具上／且哭且笑。我的灵魂／藏于木马的肚子里／正准备去屠城。我的灵魂／躲在一匹白马的耳朵中／听一排金喇叭的长鸣。我的灵魂。”[11]藏在木马肚里的“我”像是动物傀儡，表情看似辉煌，胸腔却激荡出咆哮的轰鸣声，预示着一座城池的灭亡。

饶有趣味的是，如狄金森笔头层出不穷的花、如博尔赫斯绘制的花园迷宫，车前子魔术般地建造了一座动物庄园，生活在里面的有猴子、公鸡、独角兽、金鱼、犀牛、马、猫、老鼠、蜗牛、老虎、羊、长颈鹿、喜鹊、燕子等。20世纪80年代，车前子看到路上的耍猴表演，回想起年少时看到南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》。画中显示的是，头戴幞头、身着纱衣的大骷髅，正曲腿弓步、抬脚伸手戏耍手中的悬丝小骷髅。大骷髅以悬丝傀儡戏引诱幼童，身后的母亲上前阻拦；小骷髅渴望挣脱大骷髅的操纵，被大骷髅背后的招凉仕女尽收眼底。明万历年间，《顾氏花谱》曰：“吴来庭李嵩骷髅图跋，李嵩精工人物、佛像，观其骷髅图，必有所悟，能发本来面目耳”[12]。由于宋代傀儡戏盛行，李福顺认为该图是民间艺人以真骷髅表演悬丝傀儡戏，以体现生死、苦乐、愁闷与天真的矛盾。确实，图中暗含着操纵与被操纵、生命与死亡、虚拟与真相的张力，意味深长、值得思考。车前子未开蒙时，看到骷髅的形象，便感到异常惊恐，成为他记忆里时常浮现的鬼影。看到为了生计、卖艺街头的猴戏，市井氛围、戏耍招式，令诗人车前子又回想起那副《骷髅幻戏图》。他采用时空叠映、古今对照的方式，借“古代的猴子”一词彰显市井剪影，而后考虑到观者、艺人与傀儡三者的参差比对，最终由猴子演戏戴的“面具”诠释传统与现代的关系：

山高月小，古代的你，养猴子的你，酒酣耳熟，戴上猴子的面具，跳呵，

跳呵。一个踉跄，他死了。宠坏的猴子，挣脱锁链，跑到你身边，嘶嘶叫着，

摘下有些压坏的猴子面具，它戴上。想来你养的猴子，也是古代的猴子。要

知道一只猴子戴上猴子面具，不会更像猴子。哪怕是古代的猴子。打着红灯

笼的猴子，山高了，月不一定就小。

（《风格》）

诗人观看“鬼神面”，却书写“兽面”。他点出“猴子的面具”，区别于“古代的你”和“猴子”。由于“面具的作用就是因为演员在广场演出，不仅靠面部表情，而且要动员身体的每一部分，要求演员的姿势代替语言，如果身体每一部分配合起来，才有表现力”[13]，故而一连串快节奏的动作，贯穿于三者之中：“养”、“戴”、“跳”、“踉跄”、“死”，完成了“古代的你”的行为；“猴子”的动作由“挣脱”“跑”“叫”“摘下”“戴上”构成；与上述活灵活现、惟妙惟肖的动作相比，“猴子的面具”则始终是被动的角色，它是“压坏”和被“戴上”的。显然，“古代的你”戴上“猴子的面具”，变成了游戏者，回到大象无形的状态；“古代的你”死后，将传统的仿造者赋形于“猴子”，戴上“猴子的面具”，返视自我，自语道：“要知道一只猴子戴上猴子面具，不会更像猴子”。这其中，无不渗透着诗人对传统的理解，即“传统，每个人都可以解释或创造属于他自己的传统”[14]。也就是说，被模仿的传统是没有未来的，未来滋生于创造。关于传统与未来的理解，有如附着于金鱼、蜗牛等动物的隐形“面具”。戏剧家路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867－1936）曾区分过“面具”与“面孔”，在他看来，“面具指的是外在的形式，而面孔则指受难的生灵”[15]，金鱼是诗人的一张面孔，肉身受难，从它融化的身体里，可以感觉到存在的痛感与虚无的空洞。《金鱼》开篇两句，点到：“两条金鱼融化，／需要这猜得到的存在”[16]，关于“融化”，车前子的解释可归纳为三：其一，融化是肉体受难的过程，它损耗着体力和精神，但融化过后，便留有大量的空隙需要填补，“损耗，让我又有了积聚能量的空隙”；其二，填补空隙，也是诗人通过内心的对话探测自我的存在：“一个我穿着宽大的白袍（不是白大褂），与另一个我交谈。另一个我在橡皮树的暗影子中”，这种存在正隐藏于被遮蔽的阴影之处；其三，阴影固然缺少光亮，但同时指引着“我”开启另一扇向阳的窗户，“我常常把电筒照向另外的地方”[17]。金鱼融化是诗[18]从肉体到精神的自我拷问，更是从传统通向未来的思考。在他的想象中，存在也面临着虚无的可能，而虚无却反而能够通向存在。当然，诗人无意处理哲学问题，所谓的存在与虚无的话题，不过是投射在日常生活中的一个断片而已。

车前子跳脱出杨炼笔下“鬼神面”所召唤的文化记忆，而是从鬼神戏里发现“兽面”并提炼出抽象化的“面具”，探索更贴近个人化风格的语言形式。擅长水墨画的车前子，对图像格外敏感。他透过与动物的神秘对话，编织抽象化的形式，如图像诗《龟》以汉字“田”、“由”、“电”、“申”等呈现龟的收缩动作，“以抽象的语言表现抽象的感觉，其效果将逊于抽象的旋律之于音乐，抽象的线条之于绘画。事实上，抽象也具有形象的性质，只是这种形象我们不能给它以确切的名称。表现这种抽象的形象，是由外形的抽象性到內形的具象性；复由內在的具象还原于外在的抽象。从无物之中去发现其存在，然后将其发现物化于无”[19]。20世纪90年代，车前子修改完成的《内省的蜗牛》中，蜗牛的收缩动作牵动出的抽象图形，体现出蕴藉于其中的生命体验：

虫子在县城，设若我看到内省的蜗牛

彩色的脸蛋与花布都返回棉田

又搬上了驳船。驳船上加重棉花

去织布厂仓库，“吃过午饭，浑身轻松！”

而虚妄的织布机，如云头花朵

虫子在外面的——左边，痕迹似抽

抽出，正方形中正方形的逻辑

从正方形中不拘抽出正方形一格

平等：柔软的部分并非蜗牛自省

内省的中心，是上足发条的肠子

正如云头花朵虚妄的织布机：“并非并非并非

内省的这一行文字。”

业余自省的人，从肠子中

给我们带来内省的逻辑，上足发条

除了仓库，厂子里也都是棉花

瞧！织出俗语的织布机离你最近

车前子倾向于发现“兽面”隐藏的有趣图形，寻找古老的象形文字传统；又将图像文字与心理结构相联结，描摹动物的动作，录入现代的个人化记忆。第一节，“设若我看到内省的蜗牛”，“蜗牛”的软体区别于“内省的蜗牛”，诗人以“我”的口吻，探出“彩色的脸蛋和花布”，将顶在软体上的躯壳作为“棉田”。而“我”并没有出场，只是作为显露在躯壳之外的软体部分，触摸外部世界。其中，一个“搬”的动作，体现出裹在软体之上的躯壳所承担的重量，这对于“蜗牛”而言，无疑是受难。第二节，“蜗牛”内外收缩，车前子将其比作“织布”。“抽出”恰体现出诗人试图提取出的动作，以抵抗“正方形”的逻辑形式，这也是虫子露出躯壳的痕迹。可见，车前子对诗歌写作的抽象表达，即不拘泥于固有的结构，不受限于严密的逻辑思维，而追求连绵不断地创造新形式。第三节，点睛之笔“平等：柔软的部分并非蜗牛自省/内省的中心，是上足发条的肠子”，进一步区分出“柔软的部分”和“上足发条的肠子”，从而解释第二节出现的“虚妄”的“云头花朵”。为何虚妄？诗人的回答即：虫子究竟还能否退回躯壳，实现“蜗牛的自省”。第四节，织布机的内核，其实是“蜗牛”究竟在自省什么？最直接的答案是“上足发条”，用一部懂得创造的织布机“织出俗语”。因为在车前子看来，显露出“面孔”是不再缩回躯壳的时刻，是驰骋于想象力的世界、解读宇宙密码的时刻，“诗人的癖好是不让它们从历史和未来跳出，把他们按紧在历史和未来的棺材里婚床上放大，它们兽头人身。也就是不让它们缩回去。兽头人身：活跃着想象力和宇宙密码的：诗的：内部或轮廓”。[20]可以说，动物的面孔，又充当着面具的功能，可参照阿德伍德在《彼国动物》中对于人与动物的思考，以一句“在彼国，动物／有着人的面孔”开端，又以“在此国，动物／有着动物的／面孔”转折，最后以“他们有着／‘无人’之脸”[21]结尾。其中，被戴上人的“面具”的动物，讲究礼仪、斯文而优雅；而保持动物面孔的动物，它们的生命一闪即逝又无所谓优雅，这种逆转颇具戏剧效果，又以看似平静、克制的笔调颇具反讽性地还原了人与动物的差异，同时更是揭示出动物性与人性的区别。表象是二者无所谓优劣，只是在边界线上，各自有各自的王国；但实质却是，动物的肉身却戴着人的“面具”则显得荒诞，所谓的动物性与人性的差别，不过是一张形同虚设的皮囊而已，这点阿德伍德的诗歌《胡闹》里戴着“兽面”、举着长矛抵抗的人倒是更有说服力，诗歌结尾那句在冲突时截然而止的逆转与问句：“停。变回人类？”[22]极尽可能地凸显了人类只能假托“兽面”反抗的悲哀。由是反观车前子的诗，没有身份的调换、亦没有反讽的语气，而是保持着动物面孔的“蜗牛”，它的肉身遍布诗人的感受和思考，试图从动物的身形里编织出人的想象力，以动作体现人的思维的运动轨迹。可以说，以车前子为例，借用“兽面”延伸出抽象图形，在汉语新诗中比比皆是，杨牧的《蜻蜓》《介壳虫》[23]等亦如是。“在图像那里会出现一种一次性的、不可变更的‘脱离肉身’，而在文字那里是可以任意重复返回肉身的机会，就像把文字作为种子这种很普遍的隐喻所证明的那样”[24]，诗人以文字的反复构成抽象图形，完成了返回又脱离肉身的心理动作，既以动物造型塑造出一个高于自我的形象，又为未来融入相片、影像等的跨媒介书写，提供了更开放的空间。

四、于坚与“他人之面”：创造跨媒介的公共性剧场

与杨炼的“鬼神面”、车前子的“兽面”不同，于坚笔下的“面具”是“他人之面”。也就是说，仿造人脸制造的“面具”，通常作为舞会、狂欢节或是剧场等场所伪装外表的道具。假面形象，自古有之。以伪饰的方式，或者装扮，如隋朝薛道衡云：“假面饰金银，盛服摇珠玉”[25]；或者御敌，如唐代刘餗云：“高齐兰陵王长恭，白类美妇人，乃著假面以对敌”[26]；或者驱鬼，如清代赵翼有言：“假面盖起於《周礼》方相氏黄金四目以逐鬼……见於史传者则俱以铁为之，军旅所用也”[27]；或者演戏，如清代俞正燮说：“戴面自是倡优假面，鬭很者以护面，亦别有意。”[28]可见，“他人之面”尤能遮蔽自我的形象，自由地出入于另一种情境，既消除个人与他人、与环境的隔膜，又具有表演和观赏性。

于坚2008年写作，2010年修改完成的《面具——为西班牙诗人Emilio Araúxo作》大概因为是赠诗的缘故，鲜有批评者关注。作为赠诗，不难想到波德莱尔献给雕塑家厄内斯特·克里斯多夫的同题诗《面具》。雕塑家刻画的双头妖怪，令人瞠目：正面优雅迷人、高贵诚挚的面庞，不过是舞台上的“面具”；背面抽搐蜷缩、残酷可怖的脑袋，才是现实生活的面孔。在波德莱尔看来，“面具”就是在世人面前掩盖过错和痛苦。同为赠诗，如果说波德莱尔透过雕塑联想文艺复兴时代的生活假象，于坚则打破时空界限，创造出别开生面的公共性剧场，由此设想诗的未来。

通信十年却从未谋面，不论是云南与西班牙的遥远距离，还是寄来的照片所呈现的布景和人，都充斥着于坚的想象空间，包括白昼与夜晚的更替、包括水井与产床的静穆、包括“母亲渐瞎、乌鸦发白、祖母去死”的渐逝，就像他提到的“我喜欢你的生活在我的祖国这是一个梦/那是你的面具那些停在河谷两旁的农场/那些旧城堡那些在人们身后等候秋天的村庄/那些我不知道名字的树如果有风/它们也会随着窗户摇晃”（《致西班牙诗人Emilio Araúxo》）。沉浸于Emilio Araúxo描述的生活情境，难免令于坚去想象这耽美而曼妙、神圣而庄严的“面具”到底隐匿着怎样的经验，如第5节写道：“戴着死者的面具／我们来到世界上／取下这张惟妙惟肖的纸／我们就死”。一方面，戴着“鬼面”来到人间，以死者的身份环视世界，万物都显得本色天然又具有神性，如果摘掉“鬼面”，所谓的现实足以灼伤甚至摧毁人类；另一方面，“鬼面”也象征着伟大的文化传统和历史资源，摘去“鬼面”就意味着脱离记忆，没有记忆的人类是无法通往未来的孤魂。

这位戴着死者“面具”的人，或许就是诗人。因为，诗人是最具创造力的群体，创造并超越着模具之脸、生活之脸，他们“在黑暗里悄悄地脱掉短裤／打开灯戴着面具上床”（第7节），进入一种神秘而幽暗的自我意识，头戴独制的“面具”以诗性创造出上帝，进而朝向自由、无限的未来：

大家好全体看镜头系好纽扣整整头发

微笑你们要集体微笑像天真的犹太人那样

露出牙齿笑排好队就往快门深处走快走

快走穿过一片片透镜快走你们这些纸人

暗房里有一只显影罐温水750毫升米吐尔

2克无水亚硫酸钠100克几奴尼5克硼砂

2克加冷水至1000毫升摄氏20度时

海牌胶卷10－16分钟保定胶卷8－12

分钟依尔福胶卷6－8分钟最后定影

5—10分钟统一切成长方形一张张

还给你们脸

他模拟戏剧的脸谱，透过人脸的表情和装扮等还原出模式化、规范化的动作，进而实现了诗文本与剧场的互动。这样带有集体面具的特征的模拟，于坚早在1994年1月发表于《大家》杂志的《0》档案中就有展现，曾被认为“这首长诗正是以极端个人的方法来写一个极端非个人——或者说‘去个人化’的经验，以最个人的方式来揭露、讽刺最贫乏空洞的存在。”[29]以照相馆的装置为舞台背景，如同医院、工厂或是军队，被诗人于坚布置为冷冰冰的空间。类似冰窖般的客体化空间，还有龚学敏写攀钢工人的工作车间：“车间在背景中用面具识别真相，/直到钢铁，把雨季一列列送的更远”，工人打造的钢条演变为纤细的流线体舞台装置“钢的线条越来越瘦，/直到被描成条规上的一出黑白话剧”（《在攀枝花南山宾馆会议室与攀钢劳模座谈》）。作为群体出场的人们，随之被制造出一种整体的舞台印象：“全体”意味着一道命令下达后，所有人都必须完成一套整齐划一的行为动作，包括“系好纽扣”“整整头发”“集体微笑”“露出牙齿笑”“排好队”“往快门深处走”“快走”。这样的动作序列，“特写/慢镜头”，“零碎的字正拼接/卷宗的底细”（桑克：《闭嘴》），如同军事化的训练，注重统一和规范。经过调整过的脸，包括表情、目光、姿态等的表演过程和自我再现被记录了下来，形成连续性的舞台场景——“快走穿过一片片透镜快走你们这些纸人”——显得客观化、单一化，最终被规训为缺乏个性、丧失多元性的“纸人”。经由摄像者指挥的人们，就像是操众者摆弄出的木偶，完成了规定的动作、露出了规定的微笑，丧失了主体意志力和精神性。舞台空间转向暗黑的拍照室，诗人将胶卷的成像过程全然量化，以具体的数字丈量镜头前的人脸。罗列的数字，与单调的人脸，恰是互相补充的关系。就好像舞台上的人与物之间的对话，各自在摄影师的指挥下进行，而“制造面具的意义在于使面具固化为某种表情，而社会对这一表情具有支配权”[29]。这种固化的表情，恰恰就是一种“变形的媒介”（罗格·凯洛斯），支配着佩戴面具者的肢体动作，呈现出僵化、呆板和驯化的特征。

抬面具的人们已经散去跟着大路上的灰

只留下一张相片餐具般光滑

曾经盛满海鲜通宵达旦痛饮狂歌

洗印店在加利西亚以北靠近地中海

旅游手册介绍种土豆的人很多

盛产白色的阳光和幽灵午夜

黑暗的原野上底片已经丢失

五英寸的硬纸搁在哪儿

哪儿就被遮起一片

因为摄影技术，人脸得以保存，成为一种定格化的新型面具形态。然而，随着时光流逝，图像的记忆必然也会模糊消退。主体面部表情固化的“相片”，所承载的内容显得单薄。诗人的意义就在于，让晦暗与隐秘的世界敞开，不再无端受到所谓的规范的制约，而可以自由地“通宵达旦痛饮狂歌”。这何尝不是精神之旅？从云南到西班牙，于坚打开了另一个舞台空间：白昼与黑夜里有蓝色的地中海、白色的阳光和幽灵，色泽鲜艳而纯美全然遮蔽了象征着秩序的黑暗世界。

这是一个午后

秋天在我楼下

街边停着三辆汽车

都是丰田牌闪着微光

像是刚刚抬走了死者

邮递员跨上单车离开时

歪了一下前轮我没有按下快门

那时猫取下脸朝着垂死的阳光

并不像莎士比亚所提到的那样，在人生的大舞台上，每个人都可以决定扮演什么角色。于坚笔下，镜头里的人脸没有决定权，而是根据规范、规则塑造的模具，它的一颦一笑都受制于操纵者，留下的是统一而易于被遗忘的脸；与之相比，猫脸则是日常生活场景里，偶尔擒获的一个瞬间，这自然的造物无需受控于他者，但它却沦为当下人类生存语境里的悄然逝去、无人问津的个体，最终会将脸伸向死亡。那么，谁来传递或者缔造新的“面具”？这是没有按下快门的“我”渴望找寻的谜底：

上帝已经割断了脐带

谁可帮我们取下面具

这两行诗句，简洁而不乏张力。通常而言，“面具”掩盖了上帝造物的真容，应该摘去，才能展现真实的脸。[30]而在于坚笔下，人类越来越不需要“面具”遮蔽面孔，通过角色扮演的途径，完全可以演绎出多重人格。亡灵的鬼面附着于“我”的脸，淹没于浩瀚历史汪洋里的“面具”终归需卸下，为创造新的人脸做准备。对于诗人而言，“‘发明’一种语言，不过是找到你自己的舌头。”但“在发明之前，诗人恐怕得先搞清楚，他那个自以为是的舌头到底是谁的。也许并非发明，只是搏斗罢了，在一群已经固定死亡的语词之间搏斗，在对语言的批判中获得活力，一个去蔽的过程。诗是什么，只有上帝知道”[31]，于是，彻头彻尾的塑形便发生了：

在自己面部挥霍颜料脂粉

涂掉修改铲平勾勒新草图

校牙用推土机将圆鼻头填成鹰勾

在嘴巴里浇灌水泥安装防盗门和插销

头发染成黄色脑袋削尖

在耳朵上接通一部歌剧

我们创造了上帝

请为我画上眼睛

请为我画出骨头？

请卸去我双腿间的盔甲

请清除我藏在胸腔里的恐惧

请注销我的档案

请将我的秘密画成大海

请为我画上蔚蓝色额头和波浪牙齿

请为我画上三千丈白发和长舌头

请让我素面朝天？一望无际

逝去的千年的李白啊

亡者洛尔迦啊

你们的面具一定留在大地上了

（于坚：《面具——为西班牙诗人EmilioAraúxo作》）

都是触及传统与现代的关系，于坚给出了自己的答案，即“我们创造了上帝”。蕴含在创造动脉里的细小血管，指向一切不甘于被规训的抵抗性的动作：包括“挥霍”“涂掉”“修改”“铲平”“勾勒”“填成”“安装”“染成”“削尖”“接通”等直接的行为，还包括“请为”“请卸去”“请清除”“请注销”“请将”“请让”等客气的指令。事实上，亡者的永恒与不朽，可诉诸于诗者的创造性。因为诗人的创造性，戴面具的主人公在剧情与现实里穿梭，而“言辞的魔术师从有到无/他的后背永远是射击者的靶子”“言辞掀起惊涛骇浪，砸向岩石的/金甲武士，犹如一把世袭的利剑”（森子：《夜布谷》），言辞使得虚幻的“面具”才能够留在大地上。关于此，吉狄马加的《面具——致塞萨尔.巴列霍》也表达了相似题旨：“独有亡灵在黄昏时的倾诉／把死亡变成了不朽／面具永远不是奇迹／而是它向我们传达的故事／最终让这个世界看清了／在安第斯山的深处／有一汪泪泉！”于坚献给西班牙诗人的诗，结合文化传统的理解，融入社会公共性的思考，提出对于诗性精神的寄望，即真正抵达自由、创造、日常、幽默等多元化的创作空间。

五、结语

自20世纪80年代至今，大陆诗人相继以“面具”为载体，与自我拉开距离，塑造一个发现自我、高于自我乃至反自我的形象，思考传统与现代、历史与未来的关系。他们从文化记忆里走出来，转向于日常化场景和公共性剧场寻找主观情绪得以栖息的空间,为观者呈现多维度的客观现实环境。由“鬼面”“兽面”到“他人之面”，形式愈富变化性，由文字本身拓展至平面图像、又由平面图像过渡为立体场所，逐渐开拓出一条由古老语言、抽象图形到语词剧场的审美方向。不难发现，媒介技术使得“面具”趋向退场，透过相片、影像记录凝固的人脸表情，扮演各类角色；同时，语言作为一种美学追求而言，又始终是诗人们的集体信仰。提到以上两点，深受叶芝面具理论影响的臧棣，在他的诗《地铁里的乞丐入门》里发挥得淋漓尽致，可以看到“面具”消失的背影（“一幅面具，因为从背后看去/他在我们的生命原型中”），汉语诗歌乃至人类社会的障碍依然是语言（“语言的电流就无法穿透/意义的神经”）。但需要指明的是，语言形式的追索绝不是诗人创作的唯一目的，譬如台湾诗人惯于凭借“面具”完成主体的自视和内省：覃子豪的《金色面具》，主体胸中燃烧着官能的狂乐，而客体对象却迷幻冷漠，感觉与知性相互激荡出诗人忘却旧我寻找新我的愿景；纪弦的《面具》，商店、宴会、办公室里虚伪的谈吐动作，与摘下“面具”后肆意哭笑、享受孤独相对照，体现出诗人渴望于沉默里审视与剖析自我的期望；渡也的《面具》，身带剧毒的“你”，其实是自我的影子，二者如同镜像般，厮杀决斗又相互同情，体现了诗人内心的多重矛盾；白荻的《只要晨光醒来》，梦醒的人总是戴着面具“做一个无所谓的人”，而忘记了黑暗与死亡的悲怆，凸显出诗人对“晨光”所象征的现实美好光景的怀疑。不妨借用美国剧作家尤金·奥尼尔在《面具备忘录》中的言论：“一个人的外部生活在别人的面具的缠绕下孤寂地度过了；一个人的内部生活在自己的面具的追逐下孤寂地渡过了”[32]，总体而言，讨论假面傀儡诗，需描述“面具”的形貌，辩证看待“面具”与人脸（包括面孔、面容等）的关系，浸没感知表演者的展演和观者的体验，深入探索客观物境和自我意识、自我表达共同延展出的“海洞”奇观。

（作者单位：上海戏剧学院戏文系）

[本文系国家社科基金青年项目“1980年代以来汉语新诗的戏剧情境研究”（15CZW044）、“上海市高峰高原学科”建设的阶段性成果。]

The dramatic situation of a puppet poem：An example of poetry of Yang Lian, car and Yu Jian

Zhai Yueqin

Abstract：Throughout the ages, the most popular plays of poets are puppet dramas. Since the 1980s, the dummy puppet play with "Mask" as a prop has been deeply appreciated by the poet, which is the concentrated expression of the Chinese poets' emphasis on creating dramatic situations. In this paper, the "face" of "ghosts and gods" in "Mask", "the animal face" in "the style" and "the snail in the introspection" and "the mask for the Spanish poet Emilio Araúxo", "the face of others", can be seen that poets walk out of cultural memory and turn to daily scenes and public theater to find the space where subjective feelings can be inhabited. At the same time, it gradually develops an aesthetic direction from ancient words, abstract figure to word theater.

Key words: Mask, Modern Chinese poetry, Puppet Poetry

注：

[1]以假面傀儡戏入诗，譬如杨忆的《傀儡诗》所云：“鲍老当年笑郭郎，笑他舞袖太郎当；若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”鲍老、郭郎佩戴面具引舞，扮演傀儡戏里的滑稽角色。

[2]以假面傀儡戏入诗，譬如杨忆的《傀儡诗》所云：“鲍老当年笑郭郎，笑他舞袖太郎当；若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”鲍老、郭郎佩戴面具引舞，扮演傀儡戏里的滑稽角色。

[3]［加］玛格丽特·阿德伍德著，周瓒译：《吃火》，郑州：河南大学出版社，2015年版，第116-117页。

[4]吴晟在《中国古代诗歌与戏剧互为体用研究》（北京大学出版社，2014年版，第57页）中，提到“面具”在古代戏曲的内涵：“中国古代戏曲脸谱的色彩及图案，一方面具有直观的观赏性；另一方面经过长期的伦理道德内容的积淀，而内化为一种心理结构和审美经验。”

[5]［法］波德莱尔著，钱春绮译：《恶之花巴黎的忧郁》，北京：人民文学出版社，1991年版，第401页。

[6]详细论述，可参见郭净：《中国面具文化》，上海：上海人民出版社，1992年版，第38页。

[7]郭净：《中国面具文化》，上海：上海人民出版社，1992年版，第43页。

[8]穆旦：《鼠穴》，《穆旦诗选》，北京：人民文学出版社，1986年版，第35页。

[9]陈超编：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003年，363页。

[10]刘正忠：《杨牧的戏剧独白体》，《台大中文学报》，2011年第35期，第305页。

[11]痖弦：《我的灵魂》，《痖弦诗集》，台北：洪范书店，2010年版，第262页。

[12]李福顺：《李嵩和他的<骷髅幻戏图>》，《朵云》，1981年第2期，第166页。

[13]黄佐临：《我与写意戏剧观》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第286页。

[14]车前子：《车前子说诗》，《散装烧酒》，台北：唐山出版社，2009年版，第220页。

[15][美]艾瑞克·班特莱著，林国源译：《现代戏剧批评》，台北：联鸣文化有限公司，1985年，第181页。

[16]车前子：《金鱼》，《散装烧酒》，台北：唐山出版社，2009年版，第140页。

[17]车前子：《车前子说诗》，《散装烧酒》，台北：唐山出版社，2009年版，第209-211页。

[18]覃子豪：《覃子豪诗选》，香港：文艺风出版社，1987年版，第122页。

[19]车前子：《车前子说诗》，《散装烧酒》，台北：唐山出版社，2009年版，第213页。

[20][加］玛格丽特·阿德伍德著，周瓒译：《吃火》，郑州：河南大学出版社，2015年版，第51-52页。

[21][加］玛格丽特·阿德伍德著，周瓒译：《吃火》，郑州：河南大学出版社，2015年版，第118页。

[22]此处不再赘述，可参看拙作《静伫、永在与浮升：杨牧诗歌中声音与意象的三种关系》，台湾《清华学报》，2014年第44卷第4期。第四部分“浮升：抽象的螺旋”中，细读了杨牧的诗歌《蜻蜓》《介壳虫》，特别强调诗人透过语言文字组合而成的抽象结构。

[23] [德]阿莱达阿斯曼著，潘璐译：《回忆空间：文化记忆的形式的变迁》，北京：北京大学出版社，2016年版，第244-245页。

[24][隋]薛道衡：《和许给事善心戏场转韵》，《拜城诗词选编》，中国文化出版社，2010年，第42页。

[25][唐]刘餗：《隋唐嘉话》卷下，《教坊记（外七种）》，上海古籍出版社，2012年，第42页。

[26][清]赵翼：《陔馀丛考·假面》，河北人民出版社，1990年，第587页。

[27][清]俞正燮：《癸巳存稿·胄》，辽宁教育出版社，2003年，第219页。

[28][美]奚密：《诗与戏剧的互动：于坚<0档案>的探微》，《诗探索》，1998年第3期，第103页。

[29][德]汉斯·贝尔廷著，史竞舟译：《脸的历史》，北京大学出版社，2017年版，第43页。

[30][德]汉斯·贝尔廷著，史竞舟译：《脸的历史》，北京大学出版社，2017年版，第43页。

[31]于坚：《答西班牙诗人Emilio Araúxo九问》，《彼何人斯：诗集2007-2011》，重庆：重庆大学出版社，2012年版，第153页。

[32]中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982年版，第76页。

翟月琴，上海戏剧学院戏文系副教授，研究方向为中国现当代诗歌、话剧。华东师范大学博士，上海戏剧学院博士后，美国加州大学戴维斯分校（UC Davis）东亚系访问学者。曾出版专著《1980年代以来汉语新诗的声音研究》《独弦琴：诗人的抒情声音》，在中国台湾《清华学报》、香港《东方文化》、大陆《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《当代作家评论》《扬子江评论》《戏剧艺术》等期刊发表论文40余篇。

附：首届“南方诗歌奖”入围名单

诗人奖入围名单

1.哑石《日落之前：哑石诗集2012-2020》（北岳文艺出版社，2022年1月）

2.朱朱《我身上的海：朱朱诗选》（北京联合出版公司，2021年5月）

3.伽蓝《磨镜记》（上海教育出版社，2021年11月）

4.王璞《序章和杂咏》（《新诗》丛刊，2021年5月）

5.刘立杆《尘埃博物馆》（北京联合出版公司，2022年8月）

青年诗人奖入围名单

1.方少聪《哈孜的记事册》（飞象界编辑部，2021年1月）

2.彭杰《群峰的试探》（ϔ诗丛，2021年9月）

3.王辰龙《埋花窖》（ϔ诗丛，2022年10月）

4.张慧君《家园》（ϔ诗丛，2022年3月）