镇安爱闹夜

刘万成

       镇安县西部边陲的鹰嘴峰周围，自有人类定居以来就爱闹夜。其闹法与镇安其他地方及周边地区大同小异，所以鹰嘴峰周围的闹夜也可大略看作“镇安爱闹夜”。闹夜靠歌星。过去，会唱孝歌的你争我抢争先恐后，如今就像关中“哭坟头”一样，也只有掏钱请人才能闹得成夜。

       然而翻烂经史子集，阅遍考据文章，却找不出“闹夜”这个概念。我国南部地区流行甚广的“打丧鼓”，即镇安西部杨泗人所说的闹夜的传承都是口传心授，根本没有准确、形象、生动、系统、新奇等牙慧可拾。

      闹夜究竟起于何时？也没有可靠的权威结论。如今只有从孝歌歌词、伴奏锣鼓、歌手称谓及其说唱方式里寻找其演变过程遗留下来的一些蛛丝马迹，方能隐约看出它的前世今生。

      闹夜敲的是锣鼓响器，唱的是传统的孝歌。孝歌也许起源于春秋战国时期产生的古代挽歌。见诸文字的挽歌源头，大概可以上溯到《诗经•陈风•宛丘》《易•离》里说的那种“鼓缶而歌”式的古乐。然而古代挽歌的出现本是应了当时送葬王侯之需，孝歌当是民间仿效挽歌编写的丧鼓歌词。

       古代社会等级森严，丧礼规定十分严格。王侯灵柩又大又重，众人送葬，致绋衔枚，牵引费劲，须得精心挑选数名挽郎届时歌唱挽歌，以此哀悼死者，并助一臂协同拉纤之力。那时当挽郎不仅要名声好，长得英俊可爱，而且要博通诸艺，确实才情出众。挽郎所唱的挽歌是送葬歌，是悼亡之歌，更是劳役之歌。换言之，挽郎唱的歌词是悼亡之诗，唱腔却是远比一般劳动歌讴更为凄凉的劳苦之音。如此到了西汉，协律都尉、武帝时代著名艺术家李延年，改造古代挽歌《薤露》《蒿里》纳入乐府“新声变曲”之中，首次打破了挽歌应用范围。加之古代士人大多以悲为美，东汉时作为“新声变曲”的挽歌勃然兴起，延至魏晋南北朝时盛极一时，如名士张湛、袁山松、桓伊等也都是挽歌高手。之后，如杜甫、王维、陶潜、范晔以及后来历朝各代，也都不乏大家挽歌之作。但从春秋战国至明清时期，平民送葬无法采用“致绋衔枚，挽郎哀歌”之礼，就连民间丧葬中当众朗诵以后随即予以张贴的挽歌，也实属凤毛麟角。王侯的生命是命，难道平民百姓的生命就不是命了？官方送葬如此兴师动众，民间死了人岂能没有比较体面的丧事之礼？打破“官重民轻”的丧礼格局，也许始自丧鼓习俗的形成与流行。

       所谓的“打丧鼓”习俗传入镇安并流播开来，大概与明清时代湖广移民剧增同步。所谓南山“三鼓”即花鼓、渔鼓、丧鼓同属民间曲艺，一般都把丧鼓曲艺简称丧鼓。鼓是缶的子孙后代不假，丧鼓起源却向来说法不一。有人据《庄子•至乐》载，说是丧鼓源于庄子妻亡，鼓盆而歌；有人说秦始皇大兴劳役修筑长城，死人无数后改了悲恸为狂欢，化悲痛为力量，后来民间将其演变成了丧鼓；有人说丧鼓源于唐代一和尚丧母之后，独自击鼓以悼念；也有人说古时楚地荒蛮，楚人为使亡者尸骨免遭野兽侵害，夜里聚众看守，燃起篝火，击鼓说唱，通宵达旦，这便是后来民间丧鼓习俗的前身。纷纭众说，多有主观猜测、假托、推演之嫌，惟有丧鼓源自楚人守护亡者尸骨一说最为合情合理。若说流必有缘，至今流传在神农架一带的《丧鼓歌》便是佐证。

       闹夜是镇安西部杨泗流行的对“打丧鼓”的又一称谓。从前乡亲父老长期过着自给自足的耕猎生活，顺其自然，与世无争，平时语言交流不说不吉利的刺耳之言普遍被看做一种教养。如果不知避讳、口无遮拦，就会被乡亲看扁，甚至被冷落。人死不能复生，亲朋好友焉能无悲？乡亲们常把“打丧鼓”形象称作闹夜，除了避讳且与“新婚闹房”相对外，还因闹夜一说较好反映了楚地丧鼓起源，以及丧鼓跟花鼓、渔鼓的最大区别就是丧鼓既可平时拿来娱乐，更多的则是专门用于帮助孝家守灵时的锣鼓说唱。记得1966年的四五月间，当时镇安的杨泗村还闹过几次夜。闹夜的再度兴起，也是1978年包产到户之后的事。如今的所谓“唱家子”没有“文革”以前的歌郎唱得好，也很少有人带着古代“挽郎”那种自豪口吻自称“歌郎”的了。

       闹夜不是耍玩意，拿杨泗人的土话说，那可不是东北流行的搞笑艺术“二人转”，尽管时下到处都是“二人转”世界了。村里死了人，须经送终、烧落气纸、洗澡、穿寿衣、腕戴打狗粑、落墩、进材、上香、点灯、戴孝、上礼等过程，直到灵堂布置停当之后，歌郎才能按照孝家选定的时辰开始闹夜。夜要闹到出殡前的黎明为止，具体闹几个晚上得看灵柩在家里放几夜，一般要连续闹够三晚上。歌词格式大多近似古代挽歌的七言韵文，五言或长短不等的唱句很少。诸如《开路歌》《二十四孝》《八仙行孝》《父母恩情难得报》《十二古人》《三十六古人》《三十六朝纲鉴》《包公断案》《曹安杀子》《五更英台》《五更香》《五更单身》《丈夫一命归西天》《挑水歌》《花名歌》《骂笑歌》《雀名歌》《鬼歌》《司马懋断阴曹》《还阳歌》等等，尽管天地、人神、鬼鸟、神话、爱情、典故乃至万事万物莫不入歌，含有少量封建迷信糟粕，但大多是宣孝义、传文史、悼亡灵、颂恩德、道吉祥等健康有益的内容。

       镇安闹夜无论闹几晚，总体上都须“开歌路、行奠礼、阴还阳” 始进终出，三环紧扣：择时开路在屋外，进了灵堂轮流唱；五更站唱《五更香》，孝子礼奠（焚香、酹酒、跪拜）哭灵堂；礼奠过后继续唱，寅（春夏）或卯（秋冬）时要还阳。孝歌的唱调变化多端，共有硬腔、软强、坛腔、花鼓、小调等九腔。伴奏一鼓、一小锣，尺尺、尺嘟儿咚咚咚咣地敲出凤凰三点头、水按葫芦、十二点槌、老鼠磨牙等十八板。歌郎说唱与锣鼓板路交替间作套接，循环往复，一曲接一曲，一夜一单元，一唱一通宵，并且灵堂内外的说唱有别。灵堂外面开歌路，紧凑锣鼓响起，歌郎开步行进，锣鼓暂停，歌郎丁字步站着不走说唱多句一节歌词，锣鼓又起，周而复始，一人要一直说唱着进了灵堂才收尾，腔调如歌如诉。进了灵堂，要有孝子一人怀捧灵牌、肩扛引路幡，跟在歌郎身后转灵，歌郎则迈着八字步，围绕灵柩边走边唱。唱词开头三句为一小节，其后各小节四句韵文到底。一歌起唱锣鼓“三阵窗”，中间锣鼓“一阵雷”，收尾锣鼓“三阵雷”。擂鼓时鼓槌起落低空滚圆，喂锣结尾手捂锣面收声，歌郎正唱时则以鼓槌击打鼓框为节拍；除唱《五更香》须固定不变催人泪下外，其它歌词、唱腔、板路皆可自由选择，也可现编歌词打情骂俏以缓解坐夜疲劳，灵柩周围坐夜的人还可帮腔，总体音调既高亢活泼，而又婉转悠扬。收场之前必唱《还阳歌》，还阳次数根据闹夜晚数不同而成单不成双，锣鼓合奏频急，唱腔抑扬顿挫、节奏欢快，旨在营造和渲染由阴转阳看生死、面向未来好生活、走出痛失亲人阴影的良好氛围。

      生不足喜，死不足悲，这是庄子的豁达见解。闹房预示着新生，闹夜意味着死亡，生死同等重要，闹房、闹夜这两大习俗的闹始与闹终，便构成了庄子般的民间生死观。不过闹房给力的骨干是伴郎，闹夜助孝的主角是歌郎。而与其他地方的闹夜相比，镇安杨泗闹夜时的歌郎从来都不坐着唱，伴奏仍未添加铙钹、唢呐之类乐器，也无人计较孝家是否给钱，因而较好保持了原生态非遗文化特点。

       人间有生必有死，死人的事就会经常发生。村上的人死了，开个追悼会，用以寄托哀思，这个方法好是好，就是无法使其成为一种制度。现如今好多村里没有年轻人了，谁家老人了都得四路八处去请人“抬杠子”，不然亡人就没法子入土为安。同时要闹三几夜，就得像旧时请戏班子一样请一帮人来“打丧鼓”。

      因为，打丧鼓能传播历史知识，教导人们要尽孝、学好不学坏，还能聚集村里的人力物力办丧事。闹夜过程，也是密切邻里乡亲关系的过程。整个丧鼓歌场就是一个民间“星大光道”，你出银子我唱歌，歌手尽情展歌喉，一个口碑很好、嗓音优良、腹有歌本、才艺兼备、套路娴熟的丧鼓歌手，就是一位在十里八村非常吃香的民间歌星；估计每年每人一路唱下来，挣个一万多一点儿或八千的，那都不是事。         

（原载2012年3月10日《商洛日报•周末版》）