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——清平答诗人崖丽娟十问
崖丽娟：清平老师您好，很高兴有机会一起聊聊诗歌。您自1980年代开始诗歌创作迄今已四十年，所取得的成就和影响力显而易见。我们开门见山吧，或许我要问的第一个问题并无新意，但是我认为您的见解值得我重视。请您说一说，相较于上世纪八十年代，当今诗歌究竟是越来越边缘化了，还是呈现欣欣向荣的景象？这些年您坚持什么样的诗观？
清平：“边缘化”和“欣欣向荣”这两个词，在心理学层面，都有激将的味道，就是诱使人去反驳争辩，而且是抬杠而非讲理式的。另一方面呢，有关诗歌的几乎一切，也的确没什么道理可讲，至少没有公理可讲，所以这两个词，又是合乎诗歌描述的普通逻辑的。一个时代，或一个年代的诗歌总体状况，对它的基本判断，相对理性的结论，总是由少数后来者作出的，而这少数后来者，又基本会被庞大或相对庞大的后来者推挤到“边缘”。文学史也好，诗歌史也罢，只在极少数时候会站到“少数后来者”一边，也就是说，我们读到的大部分教科书或综合文学史专著上对过去时代诗歌状况的描述，无论“欣欣向荣”还是“边缘化”，大都来自“庞大后来者”（不一定本身人多，而是代表的人多），而对“庞大”，诗歌和诗人的本义，均是无法信任的。
八十年代的诗歌，总体来说，做的主要是恢复的工作，从题材、手法、方向、修辞等各个方面看莫不如此。当时的诗人，包括很多后来越写越出色的诗人，并不清楚这一点，这是过去漫长的异常时局所造成的感知障碍，是时代本义的一部分。二十到四十年代中国诗歌的一度辉煌，不得不成为他们急于去重新攀登的高峰，而更多真正顶尖的世界诗歌、世界诗人，还来不及进入他们视野，或者即便偶尔被他们接触到，他们暂时也还理解不了真正的奥妙所在。整个八十年代，虽然也出现了少量优异的诗人和作品（如海子，臧棣，陈东东等人的诗歌），诗歌写作整体的恢复性特质并不受影响，即便从上述几位优异诗人的写作看，独创性虽突出，综合性却显然不足，而诗人的综合能力、诗歌呈现的综合感染力和辐射力，是衡量诗歌成熟度和诗艺高度的最重要的尺度。
近些年，尤其近一两年，我差不多没有了诗观。前几天我刚跟人说起，汉语中有一些词语——如果不是大量词语的话——是无聊又霸道的，用到它们，并非具体的描述出什么问题，而是它们本身就带来问题。我当时看到一个人们常用的俗语：“五十步笑百步”，大家都拿来用，却很少有人去想这个短语本身是不是很荒谬，至少语义范围太大，根本形容不了任何限定性事物。这个“诗观”是另一种荒谬：逼迫你把对诗歌的一切方面都阐述一遍，而其中实际上很多方面你无须去想，另一些方面则是怎么想也想不清楚的。
崖丽娟：对于一位真正的诗人而言，其实不管外人如何评说诗歌，他的内心一定有自己坚持的东西。诗歌对您意味着什么，又在哪些方面改变了您？您为什么写诗，是为自己还是为他人，为当下还是为未来？在您看来“诗人”的职责使命是什么，有没有后悔自己成为“诗人”？
清平：诗歌对于个人，首先是宿命，其次是命运的一部分（必须区分宿命和命运）。它在一个人身上出现，来自天性又并非由天性所决定，而是生命霸权的综合结果。“把诗当做生活方式”或“把诗歌视作生命”，大部分时候，或对大部分诗人，都只是一种夸饰的表述，并且效果较差。不过也真有少数诗人从认知到行为都这样的，虽然我举不出任何具体诗人的名字。
很难说我为何写诗，至少很难笼统地说。过去很长时间里，我大致是顺着惯性写，所谓有感即写。大约十年前开始，我进入有意识的写作，就是感到要把诗歌写成什么样子，往哪个方向去写。近三四年，诗歌对我的重要性愈加明显，我远远地感到了我能写出容纳量大而又可与时代共振，并且能够独立于前行者和后来者的诗歌。换句话说，我觉得我的写作能对诗歌这个无穷延续的时间样本有所贡献。这样，似乎就有了某种使命感楔入了我个人写作的重要性。
好的诗歌，必定是为未来写当下，而所写当下、所为未来，也必定不是通常理解的范畴，简单说，要大得多、庞杂得多。在我看来，诗人并无职责，有的只是内心道德律和诗歌律的驱动，一种半自然半社会的混合写作冲动，和对此种冲动的节制与利用。说到底，诗人是一种不由自主的自我对抗型选手，即便从某个作品看似乎担当了道义或其他，实际从发生学角度或心理学角度看，他担当的只不过是对“诗歌”和“我的诗歌”的双重维护，这样的维护很多时候仅出自本能，极少数情形下，也会受外力的催迫，对于诗人，这也并不损害写作的正当性，但被催迫情形下写出的作品，确实更多失败的风险。
我觉得，极少有诗人会后悔自己成为诗人。从诗歌的精神本质来说，世俗生活的一切不如意都与诗人身份无关，尽管很多时候貌似相关。另一个角度看，诗人写到一定边际后，他的诗人身份越来越少与生活对立，越来越与生活相洽，实际上，它已很难单独存在于生活之外。所以，后悔自己成为诗人，差不多意味着后悔自己生而为人。
崖丽娟：从上世纪1990年代起，智性写作似乎占据诗坛主导地位，有一种观点认为，进入主智时代后，更强调叙事和日常经验的书写。我看到有评论说，您不在隐喻和意象的空翻腾挪上多做文字游戏，而是尽量让语言打开生活原样的窗口，刻录下生活原味的侧面。那么，您是如何把握“诗与思”的关系，换言之，诗歌如何完成对日常经验的深度挖掘和富有哲理的诗意表达？
清平：首先，认为我“不在隐喻和意象的空翻腾挪上多做文字游戏”多少有点误会。文字游戏我的确极少做（偶尔还是会做），但隐喻和意象，我在写作中很重视它们——准确说，我不敢轻视它们，因为这是诗歌的基础。打个比方，“的”“地”“了”“已”这些辅词，经常会拖累一行诗或一节诗，十分烦人，但谁敢轻视它们？你只要写诗，就没法不用它们。有时我恨不得整首诗都没有这些烦人的辅词，实际当然做不到。隐喻和意象在诗中也差不多——尤其意象往往让我特别烦恼，以至我因为讨厌这个词而宁愿用“物象”来替换它，有时也能起到一定作用：毕竟“物象”是可以无“意”的，在心理层面可以感到有更多选择的自由。“隐喻”比之“比喻”，已经过滤掉一些烦人的因素，因此是可以稍微放松对待的。从更宽阔的视野看，“隐喻”对于一首诗的必要性超出了风格和技术范畴，在相当程度上，它是诗歌筋脉的重要构成。这个展开讲，一堂课也讲不完：它同时与诗歌的原始性、现代性、未来性相关。
“让语言打开生活原样的窗口，刻录下生活原味的侧面”，这个我很少能做到。此类评述听起来更像针对小说或写实主义诗歌的。虽然我偶尔也会写大致如此的诗，但我主要的写作兴趣和风格并非这样。在我大部分诗中，或多或少对现实的描摹只是片断，它们很快会牵引出“隐喻”和“影射”，而它们同样又会牵引出对自身的质疑或反驳，如此转折又转折，才构成一首诗并联而非串联的诗意。这好像同时也回答了上面的最后一问：“诗歌如何完成对日常经验的深度挖掘和富有哲理的诗意表达？”是的，无论日常经验是什么，多丰富或多贫乏，无论它们有着强大的表面诱惑，还是貌似干巴巴的缺乏弹性，“深度挖掘”和“富有哲理”均不重要，对它们真正有效的诗意榨取，一定是牵引与转折。
崖丽娟：您的诗歌题材涉及广博的学科领域：天体物理学、数学、心理学、博物学、玄学……等，显示出您渊博的学识、丰沛的知识结构，或许与您在出版社做编辑的职业素养长期积累有关。您写于2015年的《天下人：帽子》从自然现象转换到社会现象，批评了社会上某种怪现象。《端午》《孔子》《诗经》《尼安德特》等诗从现实写到历史，从中国联想到外国。读您的诗能切身感受到对于社会生活的精确揭示和对于历史现实的深刻思考。当诗歌介入现实或抒写历史时是否才能更好地表达自己的思想情感？
清平：童年起我对自然科学即十分着迷。自然科学的另一端必定是世界的终极问题：时间的无限和人类的有限之间，究竟还有着什么样的世界真相、人生奥秘？这也是我的诗歌无论怎么变都摆脱不了“限度悖论”尾巴的原因，有时真觉得无趣又无奈。心理学和哲学，大学时代我才开始感兴趣，它们远不如自然科学重要，启发性也低得多，但它们提供方法论的便利，尤其对诗歌写作来说——一首诗出发点和视角的多向性、几行诗中间的颉颃互诘等，往往由它们提供最为有效。心理学的映射、共情、意识代入等，哲学的物我多元、思在因果等，对单调诗意、老套修辞都具备良好的免疫力。上面说的这些，与我的编辑职业关系不大，倒是把它们综合起来，对我审读判断稿子中的知识性错误颇有帮助。
《天下人：帽子》是一首比较杂的诗，是从对人类某些共趋行为的归纳出发，引出对人性表面趋同性和个体差别性之间精神弹性的批判与疑问，落脚点在时代与个人精神的互相影响上，绝非“批评了社会上某种怪现象”那么简单。《孔子》《诗经》《尼安德特》大致可归为“近类”诗，写作时间也比较接近，勉强可说是我的“少作”，它们和2015年写的《端午》略无相似之处（“从现实写到历史，从中国联想到外国”这样的表象构不成真正的相似性）：前面几首诗大致都是借古讽今，带一点个人叛逆想象，而《端午》的核心，是从美好引出的哀痛与悲悯，是同一时空的反差联想。它与前面几首诗，还有一个写作发生学的大区别：《端午》从开篇到结尾并无一个明确的主题，诗歌本文的自由度很高，而另外那几首，几乎都是主题先行的结果。
诗歌介入现实或抒写历史，基本上不值得讨论。写一首诗，无论介入现实还是抒写历史，大部分时候都只是策略性选择，与个人技艺特点或风格相关，而并非“现实”或“历史”本身有多重要。说开一点，“现实”或“历史”对诗歌写作的重要性已经被夸大得太久，降降调门，没有坏处。至于“更好地表达自己的思想情感”，在我看来与“诗歌介入现实或抒写历史”并无因果关系，两边是各自独立的。就我自己的写作而言，近年我已很少去想“更好地表达”，而是希图更弹性地表达、混沌地表达，甚至，更矛盾地表达，只有这样，诗歌才能生成新的元素，扩充新的疆域。也因此，“思想情感”在我写作时，也愈来愈难以分辨，多股诗意拧成麻花，除非掰碎，否则就是一个混合体。这里牵涉到“诗歌本文生长性”，就是在一首诗、一类诗中，诗人的选择意向并非总是最有效部分，有时候你写下的诗句，你的修辞、结构、转折、退让等合起来，形成它们自己的生长方向和元素，而这些诗意的增生、诗域的扩充，是不受诗人主动掌控的，但，只有出色的诗人才能在自己的写作中为“诗歌本文生长性”提供可能。
崖丽娟：的确，一首好诗很难武断切割或进行单方面解读。诗歌既为文学又为“艺术”，当然，它是时间的艺术。诗歌艺术与绘画、电影、音乐、戏剧等艺术一样讲究意象、意境、声音、旋律、节奏感、画面感。您在回答诗人、批评家冷霜的访谈时说：“在诗歌节奏和韵律上，我是最多经验，也最多苦恼的，有太多的可说，但又似乎说多少也解决不了实际问题。”这如何理解？
清平：抱歉先与你商榷一下：诗歌与“绘画、电影、音乐、戏剧等艺术”差别太大，难说“一样”。而“讲究意象、意境、声音、旋律、节奏感、画面感”，很可能只在用来描述古典诗歌、真正现代诗歌出现之前的诗歌时，才比较贴合。现代诗歌，尤其后现代主义之后的当代诗歌——我指那些真正一流的诗歌——对诸如“意象、意境、声音、旋律、画面感”都不太在意，尽管这些元素或多或少会出现在诗中，那只是诗句自然带出，并非刻意营构。唯独节奏，是没有诗人敢轻视的，它是一首诗在形式上是否成立、诗意能否有效传递的关键，在一定程度上，它也是诗歌整体进化的关键：未来、现在、过去的诗，形式上的最大差别就是节奏。可以说，它是诗歌形式元素中极少数历久弥新者。任何时候，它都是判别一位诗人写作技艺程度的重要尺度——对节奏的创新能力、取舍能力、适配兼容能力、综合掌控能力，有时甚至超出了形式范畴，而关涉到诗人对诗歌的整体领悟。
几年前我在回答冷霜提问时说的“最多经验，也最多苦恼”，经验主要针对节奏，苦恼则主要针对押韵（不自觉的押韵），后一方面在那篇访谈里谈得够多，这里不再赘言。有关节奏的经验，我个人比较庞杂，最重要一点，是每当企图做出大的改变时，担忧与兴奋会同时出现，自然兴奋更强烈一些，而担忧则更容易被证实。节奏求新总是免不了时常出现的冲动，稍微成熟些的诗人却大都不愿轻易去迎合，因为他们深知对一首诗的成功来说，最重要的是节奏适配和兼容，和自己业已养成的熟练掌控，而绝不是节奏创新。节奏创新的失败率很高，除非有相当的成功把握，一般来说不值得去冒险。我跟他们稍微有些不同——诗歌的活力比一首诗的成功对我更具吸引力。尤其近几年，我对孤立一首诗的成功与否越来越不在意，或者说越来越不放在写作重视的首位。因为对诗歌活力的看重，也因为对节奏变化的心得愈积愈多，我几乎每写三到五首诗，就忍不住要试一下新的节奏。不过有一点讽刺的是，有时我以为是新的节奏，写完后过一段时间却发现，几年前或多年前我早已用过了，又或是，在别人的诗歌里看到了相似的节奏。这几种情况，并不能让我沮丧，至少打消不了我继续尝试新节奏的念头，因为我知道诗歌的活力就是这样一点点试探出来的。在我看来，十首漂亮的诗，也抵不上一首活力充沛的诗——当然后者必须具备基本的诗歌有效性。
崖丽娟：有一种观点认为，中国新诗是从外国现代诗演变和引进的，并没有什么优势。您似乎也颇受外国诗歌的影响，在新诗处理古典传统与西方技法的经验上，您秉持什么文化立场？请问您是如何借鉴古典想像、寓意来表现当代经验的？
清平：“当代经验”是我们今天写作的核心，就像也曾是杜甫写作的核心、惠特曼写作的核心一样，在大致可远望的未来，也会是那里的诗人写作的核心。但“当代经验”在今天，其复杂、混合程度，其包含的信息和知识量，其要求的道德反省与价值判别，和杜甫惠特曼们的“当代经验”有着天壤之别，自然也和我们无法先知的未来同行们的“当代经验”截然不同。我们只能凭借此时此地的“当代经验”去写作，在我看来这已经很幸运了——如果说杜甫惠特曼们写到了他们时代的极致（实际不可能），那我们至少可在写作资源上“战略俯瞰”他们的不足与缺失，从而，至少在诗意生成的多个方面获得他们永远无法达致的便利，写出更加丰富、广阔的诗歌。
中国“新诗”的概念诞生于百年之前。从惠特曼、瓦雷里们开始写作现代诗歌开始，不知道有多少国家的诗歌发生了巨变，比如印度和日本的诗歌，甚至惠特曼和瓦雷里自己国家的诗歌，都出现了迥异之前的气象，却并未出现印度新诗、日本新诗、美国新诗这样的概念。中国出现“新诗”这个概念，是因为写诗所用语言的反差太大，相当程度上，“新诗”指的是“新语言诗”，也就是“用现代汉语写的诗”（当时也称“白话新诗”，实际不如“新诗”准确）。多年前我就在一些场合表示过，“新诗”这个词早该停用于对当代诗歌的描述了，它已成为一个历史词汇。因为“新诗”初现时夹在中国古典诗歌和西方现代诗歌中间的难堪境地，而推论后来逐渐成熟的现代诗歌，甚至百年后还拿来论述、质疑当代中国诗歌，真的是既幼稚又业余，严重缺乏对诗歌本质、诗歌进化和诗歌发生学的认知。当代中国诗歌业已稳定的成就，早已远离了实验和摸索，每一位出色的诗人，都已踏上自己的自由写作之途，他们想做并且相当程度上有能力做的，乃是创新和扩展，其中少数佼佼者，差不多已写出了“未来之诗”，就是再过多少年由未来同行去读，也依旧可以赞赏的诗（传统诗史诗评称为“经典之诗”）。
我1980年代初写诗（那时还在高中），中国古典诗歌和西方现代诗歌对我都不构成影响，当时直接影响我写作的，是1930-1940年代的中国现代诗，具体说，就是艾青、戴望舒、新月派，甚至郭沫若他们的诗。另一些出色的现代诗人的作品，如穆旦、冯至等的诗，都是后来才接触到的。我的起点低到什么程度呢？就是读到北岛、顾城、芒克的诗后，整个都傻掉了，觉得真是好牛啊，自己怎么写也不可能写到那样的程度。我真正勉强可读的诗，都是1990年代后写出的，那时已读到包括史蒂文斯、博尔赫斯、里尔克、瓦雷里等一大批顶尖诗人的作品，对诗歌写作的题材处理、节奏掌控、修辞运用等有了初步的心得，就此而言，我早年的写作的确受西方现代诗歌影响最大，而中国古典诗歌，仅有限的几位诗人的诗句和襟怀偶尔出现于我的写作过程。不过现在回头看，都那么遥远了。我现在的写作，或近年的写作，基本是一种“推开式”：无论中国古典诗歌、西方现代诗歌、当代中国诗歌，都是我推开的对象——完全推开做不到，推开一半也未必能做到，但“推开”构成我写作意志和内驱两方面的积极因素。当然，它也不可能不带来虚妄的骄傲，对我本可达到的写作高度积聚下扯力。
所谓借鉴、引进、古典传统、西方技法等等，都是诗歌史描述需要的概念，与真实的诗歌写作关系甚小。当然，诗歌史描述的需要，或诗歌评论的理论性需要，都是正当的需要，只不过真实的诗歌写作并不在实际层面有求于它们。
崖丽娟：1983年您考入北大，亲历了北大诗歌写作氛围最浓厚的时期，您的大学同学臧棣、麦芒等都是非常优秀的诗人，臧棣刚获得“第八届鲁迅文学奖”。您那篇《臧棣：万物就很难精准》中有这样一段话给我留下深刻的印象：“臧棣和我都来自这‘热忱’的1980年代，我们人生的青春之途、我们的写作，都从那儿开始，了无荣耀而疑云层叠。今天回望，似乎除了时间刻度的命中注定外，没有什么能够从那迷雾里捞出来确认……”。显然，您是一位念旧、珍视友情的人。北大是新诗的母校，北大诗脉的精神源泉是什么，在你们伟大的“诗歌友谊”中彼此最受教益的是什么？
清平： 我确实怀旧，但对友情是惭愧的，至少远不如我大部分朋友那般珍视。在友情方面，我基本是被动接受的一方。“诗歌友谊”则不同，它来自友情而去往更加神秘的地方，一个基于对诗歌热情、诗歌抱负和诗歌信念认同的综合纽带，带有某种无法描述的神奇性。它的稳固程度远超“友情”。不过你引述的我那一段话，似乎与友情或诗歌友谊都没多少关联，那只是我对我们共同的八十年代写作的一点感慨，或许也暗示了我对那个年代被夸大的种种有所保留。
我和西渡，麦芒，臧棣（实际还不止他们几个），和他们的诗歌友谊，彼此受教益处应该很多。我无从了解他们的感受。对我来说，与他们保持几十年的诗歌友谊，既自然而然，又必不可少，稍微夸大一点说，如果缺失这样一条神秘的纽带，我的诗歌写作走不到今天这个地步。这条纽带对我的益处，一是令我养成了反省的习惯，既针对自己写作，也针对整个当代诗歌写作，从与纽带上各人写作的对比、较劲、惭愧、得意出发，辐射到当代诗歌整体，再凝缩到诗歌本体存在的恰当性。二是，这条纽带对我的写作具有某种能量源的意义：得意时，或他们赞许时，它会令我突然警醒，获取到自我检讨的能量；写作遇到障碍，沮丧消极时，这条纽带会给予鼓励，而每当懈怠，它又送来鞭策。尤其后一点对我弥足珍贵，是我写作的热源，带有少许幸福的因子。
“北大诗脉的精神源泉”，我是不知道也不想知道的。坦率说，这个说法对我们这些所谓的“北大诗人”多少有些冒犯。诗歌的广阔性正前所未有地呈现，我们这些出身北大的诗人也侧身其中，愈益往开阔处去写，忽然要回头去张望一个“诗脉”、一个“源泉”？这样一个说法倘使真有一点意义，那也不是在现在，而是在半个多世纪以前。
崖丽娟：2002-2003年是您写作的一个井喷期。一般有写作经验的人都知道，写作也会遇到瓶颈期，写诗这么长时间会否感觉疲惫和厌倦，坚持下来的动力是什么？对您而言，灵感写作还是技术写作更有效。写作时您是一气呵成，还是经常修改自己诗歌？诗歌批评家的批评与读者的看法，您更在乎哪个？
清平：先回答你最后那个问题吧：诗评家、普通读者的看法我都不在乎，因为他们与我的写作好坏没有关系。我比较在意的，是水准线以上的同行的见地，尤其是“诗歌友情”链上的同行的批评，理由我前面已经讲过。但我最在意的，是我一次次重温“旧作”时的感受（这里的“旧作”包括几天前写的作品），是我修改“旧作”时的感受，是我新读、重读那些我最服膺的顶尖诗人作品时，与自己作品对比省思时的感受。先回答这个问题是因为，它与前几个问题都颇为相关：诗歌写作成效的获得，主要不来自别人的评判，而来自自己在修改作品、阅读先驱者作品时的比较省思、得失洞察。这也意味着，“一气呵成”是无法信任的，因为它的急迫性天然缺乏获得综合比较的足够时间和资源。传统的单一诗意（所谓“灵感写作”的作品居多）或许能就此成就一首佳作，但对各方面要求更高的现代诗歌，“一气呵成”出真正令人赞赏的作品，十分罕见。在批评的修辞层面，“一气呵成”很有诱惑力，我在简评别人作品的短文里，偶尔也会用到这个词汇；有的诗人尽管并非真的如此写作，也情愿如此宣称，因为它似乎暗示了一种天才的能力。实际上它也确实是一种能力，只是这种能力作用于现代诗歌时，不能完全信任，至多用它来为一首诗打底，真正完成一首诗，还要靠凭各人敏锐与洞察力分出高下的修改。
“技术写作”（准确说应该是“技艺写作”，因为汉语的“技术”比较多义，用在写作上，实际对应于英语的skill,即技艺、技能）是一个比较虚的概念：有效的诗歌写作，根本离不开诗人的技艺。一种写作必不可少的因素，怎么能成为写作的一个类别？这当然无法成立。所以我只能说，我的写作既不是灵感写作也不是技术写作。
2002-2003年的所谓井喷期，过去我常讲，如今已不太想谈。那个时候我很亢奋，写了很多诗，其中绝大部分现在看不上眼了，这倒不是我不想谈的主要原因。我不想谈它，恰恰是因为那种写作狂热任何时候都具有近乎邪恶的诱惑力，我现在自认步入正轨的写作，对那样的狂热不无畏惧。我不希望我的写作受它的影响，因而不谈最好。还是谈谈写作瓶颈，或是写作疲倦吧。我不晓得别人怎样，几年前我还时常会感觉到写作障碍，就是那种连续多日写不好一首诗、十分焦虑的状态，好像明明有什么东西应当出来却就是出不来——是不是那就是所谓的“瓶颈”？那真的是非常糟糕的感觉，会影响到生活中别的方面，消极的乌云全方位笼罩，甚至让人萌生从此再不写诗的念头。好在，那样的状态已很久不出现了。我现在对诗歌的理解，对写作的想法，与多年前、几年前皆已不同，对那样糟糕的“瓶颈”状态，仿佛具备了免疫力。然而写作疲倦，偶尔还是会有，尤其连续写出几首较为满意的诗，或感觉到近一段时间的作品中出现了新东西，诗本身虽则不甚精彩，却开启了一些新的写作方向时，兴奋过后便会感到疲倦，感到需要停一停，休息一下。是这样：写作疲倦通常尾随写作兴奋而来，像一个甩不掉的影子，又似带着少许体贴。
崖丽娟：您的诗歌似乎以短诗见长，是否以此为自己的审美标准？您如何评价长诗与短诗的写作？一首诗无论短与长，判断它是一首好诗的标准有哪些因素？有人认为在整个现代性的实践上中国新诗已经很先锋，走得很远很前沿了；同时也有人诟病新诗云里雾里“读不懂”，或嘲笑诗歌不过是“散文分行”而已。许多诗人、批评家对于“当代诗歌阅读何以成为问题”给出不同的答案并纷纷寻找解决良策，您的答案和建议是什么？
清平：我写得比较顺手的诗，确实多为三十行以内的短诗。近年我尝试过写稍微长点的诗，五六十行那样长度的，勉强可读的有，真正满意的一首也没有。但那样的尝试并非没有意义。那种长度的诗，可以容纳更多变化和维度，在写作过程中也可更多停顿和思索，这对诗歌建设性无疑是有益的，以后我还会去写。然而通常说的长诗，一般指百行以上，或二百行以上的，我从未写过。我觉得我的体力、思维能量、对语言与修辞的相对苛刻程度，都拒斥我去写那样的长诗。长诗要写好，比短诗难不少，无论语言衔接、结构转折，还是对修辞、联想等要素的重复的避免，都不容易。技艺层面外，还要有足够的体力、绵长的气息、充分的耐心等，总之在写作的基本操作层面，需要费心的方面远多于短诗，如果写作者综合操作能力不够而勉强去写，大概率吃力不讨好。事实上，在我有限阅读中，百行以上长诗写成功的，真的不多。臧棣的《在埃德加•斯诺墓前》，西渡的《一个钟表匠人的记忆》，孙文波的《长途汽车上的笔记》等，可算少数佼佼者。更多的，是盛名之下其实难副的失败之作。很多杰出和比较杰出的诗人，都有写作长诗的冲动、计划，因为在相当程度上，长诗标志了诗人的抱负与野心能否落到实处。自现代诗歌诞生以来（实际古代也类似），这几乎已成为一流诗人们的一个小传统。包括瓦雷里、里尔克、庞德、艾略特、帕斯、圣琼佩斯、布罗茨基、沃尔科特等大多数我们耳熟能详的现代诗歌大诗人，都有百行以上的长诗嵌在他们整个写作生涯的列表中，其中真正出色的（与他们自己的短诗比），却也并不多。没办法，传统不见得合理，而抱负与野心又注定蛮横，所以长诗不得不成为杰出诗人们的一块心病。
长诗和短诗，评判的尺度肯定不一样。对短诗来说，诗意饱满、弹性充足、修辞和节奏等独特有效，是基本的评判要素。长诗要看的，第一是完整性，包括结构、逻辑、诗意路径等的完整性，第二是转圜、进退、膨胀、收缩的流畅度，第三是诗句营构和诗意培养之间的平衡感，这个虽非最重要，却是最一眼能见的，因此也最容易被看出破绽。其他还有不少，一一罗列也没什么意义。总之短诗与长诗是完全不同的两种写法，评判其优劣的标准自然也就差别很大。
当代中国诗歌已经写到怎样一个整体程度，我在多篇短文或访谈里都讲过，再去细说颇觉无趣。用“读不懂”来责难当代诗歌，完全不值得去辩解。玩笑地说，可以让他们试着去读懂诗经与楚辞，或更简单地去读懂杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》这首诗。“当代诗歌阅读何以成为问题”的提出同样幼稚可笑，要我去回答，便是：何代诗歌阅读不成为问题？1950到1970年代诗歌阅读不成为问题。多少反驳都没有意义，因为这根本不是当代诗歌的问题，甚至不是诗歌的问题。勉强说，或许是迷信诗歌的诗歌外行的问题。
崖丽娟：网络时代既给诗歌发展带来便捷和机遇，也带来困惑和干扰，诗人纷纷从纸上写诗改为在电脑上写诗，此外，发表诗歌可以不再完全受制于纸刊，微博、微信、公众号、诗歌网络平台扮演着公民诗歌训练场角色，每天生产数以万计的诗歌，而真正的好诗似乎被淹没在诗歌海洋里。“低门槛”的诗歌创作是否会对真正的诗人造成冲击？
清平：从一个角度说，真正的好诗一直都“淹没在诗歌海洋里”，从另一个角度说，真正的好诗不可能永远“淹没在诗歌海洋里”。前一个角度是纯粹数量对比的角度，后一个角度是诗歌命运的角度。显然前一个角度更具自然性，却更缺乏诗歌评判的意义。一首好诗，或一位诗人的好作品，是有自己的命运脉络的，时代的喧嚣或沉寂对它们并非全无影响，但无论好坏迟速，影响都只构成它们命运的局部，真正决定其命运走向的，核心的命运驱动，还是诗歌和诗人本身。在我看来，这个命题稍微涉及混沌学与弦论，简单说，就是有并非普通逻辑能管辖的神秘律动存在于其中。海子的诗歌在他过世后才得到重视，史蒂文斯在他当小职员的较长时间里极少人知道他是一位出色的诗人等例子，都是好诗命运的应有之义——“淹没”时间的长短由命运决定，而与写诗人数的多寡、主流诗写与发表的方式、诗歌作品总量的大小并无多少相关性。在网络写作与发表规模庞大、发表方式越来越多、发表门槛日益降低的十多年里，真正杰出的诗人依旧写出了他们能够写出的好作品，在我有限视野里，并无证据表明他们的写作受到“众人狂欢”的消极影响。当然，杰出的诗人和优异的诗歌，在任何时代都不可能不是少数，个别年代，“少数”则降低到“极少数”。我们津津乐道的唐诗宋词年代，诗人和诗歌总量也非常庞大，真正杰出的诗人与作品，和总量比仍旧少得可怜。我想说，很多诗歌读者与诗评者在面对当代诗歌、网络诗歌（这个概念实际并不能单独成立）时的大呼小叫，往往源于他们对诗歌本质、诗歌进化的无知，更夸大一点说，也源于他们尚未获取到诗歌的必要常识。比如，他们很难理解一位杰出诗人是如何写出一首诗来的。他们片面的、陈旧的诗歌知识导致了太多诗歌伪命题，而这些伪命题中的一些又生发出众多洋洋洒洒的诗评诗论，甚至“学术论文”。
“从纸上写诗改为在电脑上写诗”，对我个人是一个极大的便利，在“用手写作”的操作层面，“在电脑上写诗”大大降低了视觉焦虑和“越写越坏”的手写笔迹的心理诱导。不过我也听说，极少数诗人至今还是拒斥“敲键盘”，坚持用笔写，这可能和他们对电脑时代整体的怀疑与不信任有关。说到底，诗人不是机器人，纯客观的“最优选择”并不适用。他们的信仰、世界观、写作习惯、个人迷信等众多主观因素决定了他们的综合选择立场。当然，虚荣、骄傲也可能是他们坚持纸上写诗的原因之一，这并非不值得尊重。我们所处的时代，选择多样性理应成为一个重要的标志，遗憾的是，近年来，对选择多样性的尊重似乎或明或暗地在降低，不单在诗歌领域，在社会的更多方面也如此，这真的令人忧虑。
崖丽娟：感谢您的回答。
清平：好像更应该感谢您的提问。
2022，11，29，北京
清平自选诗九首
天下人：帽子
蓝天上，看不见的空气，为听得见的名声加速。
多少年来，不习惯于敏捷的知识；十天半个月
抱怨一两次，看见一两次，纯正的蓝色呼啸于
头顶。天下人，戴帽者寡，不曾戴帽的更加少。
午夜怪声中，戏曲、政治、幂函数，从万物抽
取的一千种科学、反科学，万流入海般涌过来。
等级越来越高的混乱，越来越精湛于，从一团
乌云中分离出七彩虹霓；小到更小，露出神秘。
三十岁后，我不再数时代的个数；时代的呼啸
约等于天籁。四十岁后，天下人更加精确于我
的懵懂；我看他们往来；我看他们升降；我看
他们的牛仔、蕾丝、太空服，全套在他们头上。
现在，时代只有一个，带着脸庞的微笑、后脑
勺的激动，一步步后退；现在，天下人就是我
自己：从童年的迷信、少年的狂乱、青年的革
命，到中年以后，守着一顶帽子，求一切前进。
更宇宙的时间，连缀更文艺的生命。更材料的
科技，允诺更轻便的天启。——我是这样的一
个，比抱怨人类的人类，更抱怨逻辑的灵长类：
二十余年来，我戴过的帽子，应由水熊虫来戴。
清平，2015，9，24
城市或人
在布宜诺斯艾利斯和北京通航之前，两地的空气早就贯通了。在莱特兄弟发明飞机之前，乌云翻滚的穹隆中，一碧如洗的蓝天上，早就有无数条航线静候着那些将被严格搜身的人们，奇怪、悲惨、一言难尽地度过他们一生中虚无而又令人肃然起敬的一段旅程。然而，很难想象，相距遥远的两座城市在通航之后，两地的空气仍旧比两地的人民更贯通，而在飞机被发明一个多世纪后，几乎很难用辽阔来形容的地球大气层中，依旧有无数的航线在静静地等待或许永不到来的旅客。很难说这是一个秘密——一切敞开着：人民和空气、残忍和残忍的等待。两座或两座以上的城市之间，实际上只有一个秘密：我们所看到的今天，一部分属于早已完成的往昔，一部分属于尚未呈现的未来。两者之间并没有一根链条、一座桥梁将它们连通。我们的容身处不是意义时间的缝隙、转折点，而只是一把短尺上的一个刻度——它可能是地球人类最伟大的发明，而在局限于物理时间的宇宙风的吹拂中，持续地闪烁、颤动，提示着造物主手中一册极薄的解码书：精确的人类仅存于无限的等候。就像幸福仅存于灵魂的远离。
清平，2016，4，8
Continuum
悲伤。悲伤。
闪电浸透。九等分混乱。
时间的开关在每一个人手上除了
不能成为她自己的卡梅隆•琪拉。
两个一模一样的人，不愿相聚于蓝色、红色、乳白色
之间灰暗的透明；不愿惩恶扬善于他人手中
惟我在远离我人生的真相；不愿温暖、快乐的
飞逝，只有几片午后的枫叶
在十几米远的喷泉池边，
却还是多。
哦，粗和细的手指
还是太弯曲。松开少而紧握多。
哦，真实！
怎么能不慷慨地虚假！
亲爱的protector，别转风中身，
未来三十年已葬身于昨夜••••••
请向咖啡店门口那位比艾力克更老的老夫人
问一问回家的路。
请在梦中之梦梦见比欢爱更惆怅的卷宗。
泛黄于凝眸、叹息、冷藏库之间突然消逝的
那一根线，已重现于
一位母亲，一缕秋风。
亲爱的protector，闭上眼睛看一看吧：
天才、恶魔、多面手在黄昏的湖滨
遗忘着夕阳下的你。
美景一刻不停地用它的纤细
将他们全部捆住在一刻不停的粗心中。
清平，2015，11，13
风暴：城墙上
登高远眺于八十年后。旧时代轻
薄云，簇新在不断来临的小城邦
革命。由黄雀儿引导，比望不见
天平山的人生低矮几辈子——亦
已高过我后院的土丘：一棵无花
果，从富仁坊暗通西晒的二道沟。
是的我在此仍旧不能摆脱姑苏城
外的登高不见远。郊区，可耻的
放歌••••••敞胸的孔雀：大风吹散
白毛女阴森的独辫。呵，在城墙
一角的砖坑里，暮年随曙色降临。
飞和不飞的两种赚绩，随角蜢弹
起绿和灰，挑拨我少年绝望的贪
欲在十米高的野心。再高一点吧
但颓败已开出小紫花引我弯下六
十年后的腰••••••在娄门或老阊门
的桑树下，我瞥见此刻的我仍在
漏雨灶屋间，厌恶着醉里吴音粗
野的骂娘。少年啊，只有身体不
是江南李龟年，不是苏州老流氓。
世界真的瞧不清我瞅见过的自己
是否在那儿迷失了此地？我猛烈
地闭眼于开明剧院后门的小弄堂；
上一刻在南园，下一刻在白茫茫
延静里：凄凉某人或许静候时光
在白菀里爬九十年，在紫菀里爬
十年，不改变一切只在城墙上等
我从他眼中、喉头扽出钢丝和棉
线。这个人不是我。这个人站在
阿飞出没的小公园西南，把他轻
落的肩膀挂在北平的城墙上，手
指抠于碧水星阁后园海棠树下黏
土里的鸡肋——和我一样被夸大
的中华田园犬，和我一样被夸大
的禽兽的肠胃：此人后背有幼年
纵欲的痈疖。迷惑啊，我为何在
他垂暮时看不到他弯腰捡起初恋？
为何看不到他邪恶的一跃？那是
多么俗语的人生落幕前；那是多
少城墙下的霹雳••••••电光中顺序
分明——我依次看到故乡、革命、
祖国和浮萍，深红至浅红的几张
脸；有劲到有力的挖掘和一窝蜂
解甲归田。但是，迷惑啊。我阅
尽暮年与童年，此人未尝转过脸。
清平，2016，9，8
时事七八行
有几年说话痛快，有几年说话不痛快；有几年地平线两边全是人，有几年地平线两边人烟稀少，风景多于看风景的人。
地球上，哪里有活着容易的地方？这话听起来很扯淡，细一想，这话太正确，正确得让人不得不对“错误”一词抱有一点渺茫的希望。
风起于青苹之末。古人总是想把道理讲得远一点、神秘一点，为什么？因为古人活得太不容易，活得太正确，活得太文学、太历史。
我们多么想孤立，而又离拉拉扯扯的赋比兴多么近：古人等着，洋人等着，刚刚死去的人等着，尚未出生的人等着，再细分，还可以说好人坏人等着，老人小孩等着，美人小丑等着，说一天恐怕也说不完。实际上，所有这些等着的人，不过是等着我们的一个零头，而这个零头等着的，无非是一门历史不长的学问——比较学。
比较文学、比较历史学、比较政治学、比较经济学、比较伦理学、比较地理学、比较文化学••••••比较到头昏脑胀、倒地不起，我们和他们也未必能醒悟：地球上只有一门比较学，就是比较生理学。
但是，这些已经不重要了。不是刚刚不重要、几天前不重要，而是在我们出生之前，就不重要了。
在我们出生之前，我们就已经是今天的时事。
清平，2016，3，5
端午
水泥地上，树叶的影子干燥、迷人。
江河流着，海波动着，在蓝天下。
我坐在马甸的一个小区里，在一只黄色的
流浪猫，和一只幼年的麻雀的安静中，
一幅无知、微小，晃动中停顿的图画，
令我不知所措地虚弱。
这图画是美么？这让我无言以对的五分钟，
用谁的命运，多少人的命运，
茫然地涂鸦出这清晰的轮廓？
这一天，我希望是任何一天的昨天，
在郢都、汴梁，在拿撒勒、特洛伊，在月亮
和一百卷描述她的神话中，以同一种速度飞驰而去。
清平，2015，6，20
永不者
火球与光辉。不是火球的光辉。不情愿的她们也拉着
不情愿的他们，切开一个切口在必要的苟活。
当她们是传说可耻于当她们是怪物。非常
不容易把幸福给她们，把灾难给她们，把沉闷编成
刚刚流行起来的现实主义小说，哄她们朗读一小时。
失母语者。被动精神病患者主动于嗜血的歌剧。
发明家发明出机械耳光，扇遍贵族的小算盘；
还有灭火器，老爷车，响彻一英里的灵魂电唱机。
伟岸的少女羞于伟岸，仿佛唯有渺小乃人生梦想。
粉碎者露西通常只粉碎空气。或许她是
愤怒天使在人间训练压抑愤怒的技艺。
光辉而短命的圣歌者玛丽，啊，她是
泪泉的源泉和众神的谜语。
天然地，孤愤的未卜先知者对敌阴谋的赞助家，当她
满怀拯救世界的雄心，用毁灭。
清平，2022，8，7，为《The Nevers》作
从小好奇不到现在
从小好奇不到现在，
厌烦了夜色不像玩具又想不出别的相似。
现在似乎越来越凶险的风箱在鼓动
脑海之火烧出新花样，对这
完全不是童年的夜色，
臆想从小听说的谋杀故事无人续写的续集，
真的不谋而合了无人去谋的夜色之谜。
从好奇不到现在的从小，
到现在无所谓好奇不好奇的谜底在
又一个夜色带不带来假装玩具的别的相似，
比如更吓人的谋杀早已过时，
听故事的耳朵一直竖在旧时代之前，
通常不用旧时代称呼的邈远之年。
清平，2022，9，28
都是灵魂
仿佛在身后，都在身后，
拼命说不出的，差点躲开，
遭殃后侥幸没有更遭殃到记忆
特别新开一间小屋。
都不在视野里。
为了说服一个理由不成立，
午后的困倦也是灵魂，在前方
投下人生的影子为了它
呈现出并非皮肉的嘴唇在动。
空气只为小颗粒颤栗。
为遥远而拐弯。遥远也
自己拐更大弯到或许就在
身后一伸手已错过。
都那样无法知晓。
都似灵魂在捣鬼又那么
不怕你看到说不出。
未必像抓不住明月之光，
把全身涂遍了再涂多一些，
也有敬意留待日后，
当你不拐弯而直接转过身。
清平，2022，10，15
清平，本名王清平，1962年3月生于苏州。1987年毕业于北京大学。1980年代开始诗歌创作。1996年获刘丽安诗歌奖。2007年出版第一本诗集《一类人》，2013年出版第二本诗集《我写我不写》，2019年出版《清平诗选》。2018年出版诗论随笔集《远望此地》，2011年中文主编由美国铜峡谷出版社出版的中国当代诗歌选集《推开窗（Push Open the Window）》。
崖丽娟，壮族。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。被评为中国诗歌学会“2021年度优秀会员”，其中《会思考的鱼》获“上海市作协2021年会员作品奖”。在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏，诗歌、评论、访谈发表于《文艺报》《文学报》《解放日报》《作家》《诗刊》《上海文学》《作品》《诗选刊》《诗林》《草堂》《百家评论》《鸭绿江》等。现居上海。
《南方诗歌》2022年11月目录
“他山诗石”：姚风 译｜努诺.朱迪斯《世界的重量》（选11首）
“他山诗石”：柳向阳｜亨里克.诺德布兰德《十一月，手的颤抖》
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