牛学智，1973年8月出生于宁夏西吉县，汉族，现任宁夏社科院文化研究所所长，研究员，兼任银川市作协副主席；致力于中国当代文学及文化研究；出版《话语构建与现象批判》巜当代批评的众神肖像》《当代批评的本土话语审视》等10部理论著作；在《文学评论》巜文艺理论研究》等刊物发表学术论文100余篇；主持国家及省部级课题5项；入选宁夏哲学社会科学领域“领军人才”培养工程，荣获宁夏回族自治区人民政府特贴专家，宁夏宣传文化系统"四个一批”人才，宁夏文联“德艺双馨”等人才培养工程或荣誉；曾获第二届"茅盾文学新人奖”，宁夏哲学社会科学优秀成果一等奖等奖项。

文化现代性是怎么慢慢丧失的？

——重新审视“西部”“新西部”电影

及其“历史纪录片”（下）

牛学智

    摘要  人的现代化称之为文化现代性，是对审美、社会、政治现代性的具体化。文化现代性是目的，其他现代性只是手段。具体到西部电影、新西部电影和西部历史纪录片，依次可以概括为围绕人的现代化、不自觉疏远人的现代化和疏远人的现代化几个阶段，表现为批判现实主义占主导、城乡混搭且以传统民间社会伦理道德具体方式方法为主导和想象的古典历史文献学为主导的影像叙事选择。这就与西部社会、西部文化、西部人的现实状态产生了某种错位，更与综合能力的现代化提升目标存在某种程度的机制错位关系。作为大众文化水平测试的重要衡量尺度或反映晴雨表，由西部电影、新西部电影到西部历史纪录片的变迁，也可折射出文化现代性是怎么慢慢丧失的诸多根源。

   关键词  西部电影  新西部电影  西部历史纪录片  文化现代性

重新“西部化”与错位的“文化搭台”

    到了这一层，新近出现的一批西部历史纪录片是重点探讨的对象。

上一节提及的西部民间社会、微信平台自拍或以搞笑形式呈现的西部农村社会现实片段，比如《叶子》《平凉的果农》《村长剪彩》《村长开会》《固原俩队长》等等，就其效果而论，其实已经具备纪录片的大多数特征：1.注重记录的完整性。即便几分钟或十几分钟的长度，情节的剪辑都力求完整，故事的讲述都力争有头有尾，并且还能在完整呈现生活片段的同时，尽量做到对“片段”背景的隐含性展开，这就接近叙事的自觉了。2.讲究记录的原始性。这些微信视频和微电影，能在短时间内有成千上万网民的点击转载，得益于它们对原汁原味西部农村生活的准确捕捉，至少片段中能概括出农民个体或群体生活的简洁流程，那么，个体或群体在政治经济话语强行介入、曲折辐射的节点所表现出的惊慌、措手不及、阴差阳错，或反应漠然、无动于衷以及消极抵抗、故意捣乱等等思想表情，才具有过程性价值。3.突出叙述的现实性。这些微电影或视频，一些几乎是自改革开放以来西部农村社会变迁的梳理，一些是通过改造、戏拟经典电视剧片断，恰到好处地把情节冲突聚焦到今天农村最尖锐矛盾上，形象地撕开了貌似严丝合缝实则漏洞百出的基层政治经济运行系统。4.强调方法的多样性。有空镜头、长镜头和特写，也有跟拍、仰拍和俯拍，当然更有长景和中景等，关键还在于，配有符合情境的背景音乐，旁白、独白和解说等常见方法之外，因为时间限制，人物对话也十分考究，基本能在精而又精的土语方言中，三言两语道出所有的话语和情境，可谓难度很大，这正是纪录片真实再现对象世界时，拍摄人对历史、现实和未来所需的主体性追问精神，避免了单纯用来消费或被人猎奇这样一个消极后果。

    即便如此，这一类影像叙事的确是非主流的、非正式的和未被授权的西部言说，它们的思想能量、覆盖范围，以及对于改善西部定势思维的可能性，自然十分微小。在“新西部电影”穷尽的地方，以强大气势、整体阵容和庞大体积，取代新西部电影叙事的是文人或职业纪录人在官方大力支持下制作的西部历史纪录片。当这类电视纪录片成规模推出之时，中国西部的整体形象，恐怕又要开始重新书写和定位了。

    在探讨这类西部纪录片之前，有必要对中国当代电视纪录片作一简要回顾，以示区别。

    从1905年的《定军山》算起，中国纪录片走过了一百多年的历史。在这百年探索中，在社会价值层面看，中国纪录片大致可分为四个明显阶段。

    1949～1977年为“一体化”时期，《解放西藏大军行》《抗美援朝》等反映军事斗争胜利片在此时期完成。其一，制作手段极端化，通常是政治标准第一，艺术标准第二，反正“靠政治吃饭”，“耍弄技巧”非但有投靠资产阶级之嫌，而且还会烙上走歪路的印记。其二，大型场面选材严重重复，因为主要是报道社会主义建设成就，大型建设和大型活动便被反复征用，“形象化政论片”就成了此时期纪录片的重要画面。其三，声画分离。比如三年困难时期制作的《工农生活片段》《南泥湾》等，正是凭着声画分离的效果，起到了教化老百姓的作用。当然这一时期也有突出于“政论宣教”“政治教科书”的纪录片，《深山养路工》《下课以后》《战乌江》《收租院》等等，因为对日常生活细节的眷顾，对老百姓现实生存处境的记录而给后来的电视纪录片奠定了基础。

    1978～1991年为“拨乱反正”时期，中国纪录片正走在从“专题片”到纯粹的纪录片的发展道路上。其一，上一阶段反映阶级斗争、国家意识的大型活动、大型场面的“大”， 转而以大江、大河的“大”来寄托气势磅礴的人文主义情怀，《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》《让历史告诉未来》等等即如此。“中华民族”取代了“无产阶级”“共产主义中国”，这是大型题材占据突出位置的一种表现。不但题材大，规模浩大的群体创作所营造的磅礴大气对国家、民族的展望与祝福，也是题中应有之义。其二，上一阶段通过“加映片”方式传播的渠道，到了这一阶段，变成了广泛的电视播送，渠道大为改善。比如这一时期中央电视台先后推出的“祖国各地”“地方台30分钟”“兄弟民族”等纪录片栏目。由此可见，这一时期政治对纪录片的管控有所松动，也开始注意纪录片的社会整合作用。表现在社会学上，就是鼓励民族士气，传授知识；表现在人类学上，最直接的便是“非人性”话语模式被“人文主义”话语模式所取代；艺术上也变得不断追求进步，同期声的运用、航拍等特殊拍摄手段的运用和解说词对“政治色彩”的有意淡化等成为常态。

    1992～2003年为社会价值“多元化”时期，《望长城》《我想有个家》《德兴坊》《半个世纪的乡恋》《大动迁》《下岗以后》《回到祖先的土地》等等是这个时期的重要作品。

说这个时期纪录片“多元化”，主要因为这一时期可能什么题材纪录片都有，但不管哪种题材片子其实都遭遇商业化挤兑，特别遭遇主流媒体，比如电视连续剧、综艺节目的挤兑，致使一些来自边缘的、个人制作的、具有人文价值的纪录片在市场驱动中很不景气，乃至于基本处于自生自灭的状态。政治管控比较松动了，但市场的裁决尤为残酷。因为，由于资金的问题和收视率的问题，这个刚开头的所谓“多元化”其实在背后进行着无奈淘汰，为后面的再度主流化埋下了伏笔。即便如此，概括起来，这一时期的“多元化”大致表现为这样几个方向：一是在社会变革中行将消逝的民族文化得到了抢救性记录，构成了20世纪80年代中期以来“文化寻根”思潮的一个微弱余续。比如记录鄂伦春民族信仰传统的《最后的山神》、记录彝族象征性仪式的《三节草》，以及再现上海市民生活场景的《德兴坊》等等。二是以平民话语纾解社会伤痕，并呼唤人道主义的纪录片普遍出现，一定程度上接过了20世纪80年代“反思”“伤痕”思想的接力棒。再现父女情的《十字街头》、表达同学情谊的《十五岁的初中生》和呈现病友情的《呼唤》等即如此。三是大胆揭示转型期社会问题，某种程度也把镜头往当下现实推进了一步，介入现实社会的力量得到了延续。比如暴露老少边穷地区教育落后、上学难的《龙脊》就很有代表性。

    2003年至今为社会价值“主流化”时期。为什么这一时段的纪录片被称为“主流化”时期呢？有这么几个标志性事件大概起到了推波助澜的作用。第一是2003年SARS突然来袭，随之而带来的新闻报道的第一个变化便是全面公开化、透明化和跟踪报道；第二是2003年5月1日中央电视台新闻频道成立；第三是2003年作为纪录片制作老大哥的新影厂筹资投拍了《梅兰芳》；第四是两年后即2005年12月18日《中国纪录片创作群体宣言》发布，其“不媚俗，不趋炎，独立思考，真实记录。用良知与勇气铸造坚强的人格，然后从容不迫地记录这个变革时代的伤痛与忧思、光荣与梦想”的宣言，直接标志了中国纪录片社会责任的回归。第一和第二有直接因果关系，新闻公开化、透明化诉求与新闻频道对其他类型纪录片播出空间的挤压是成正相关关系。而第三和第四也构成因果关系，因为“宣言”来自于《梅兰芳》等片的社会效果估计。更为关键的是，《梅兰芳》产生之时，正值中国文化体制改革推进期间，电影集团化、广电集团化是电影、电视等行业对市场化的回应。而《梅兰芳》不是像通常那样卖给中央电视台，而是卖给了地方电视台，进一步表明了裹挟期间的中国纪录片踉踉跄跄走在了市场化、社会化的道路上。如此一来，纪录片不得不小心谨慎，也不得不王顾左右而言他。靠“新”“奇”“怪”打天下的路子不但充满风险，而且很容易导致观众审美疲劳，唯一“安全消费”的出路，只能是走入社会、关注社会各个阶层。这就从国家意识和个人意识两方面共同建构了主流价值观，突出表现为以下几类。

    首当其冲是大型化和怀旧化，比如《再说长江》《再说运河》《新丝绸之路》《故宫》《颐和园》《圆明园》等大型纪录片的出炉，无不与国家和民族的集体记忆和文化怀旧有关；其次添加小甜点心，抚慰受众恐慌心理，顺便迎合市场，消费市场，《舌尖上的中国》就是明证。当大众对食品安全失去信任之时，原来边边角角的犄角旮旯还葆有绿色食品，这不啻是一贴烫贴的心灵膏药，同时也拉动了食品产业链的重新繁荣，文化产业思维下的“中国美食热”，岂不是“伤痛与忧思”的抚慰？又何尝不是“荣光与梦想”的注脚？当然，更为重要的是，国家广电总局的审查监管越加严格了。据研究者⑤的研究表明，自1998年3月国家广电总局成立以来，电影、广电集团要制作什么节目、倡导什么样的社会价值观，总能在广电总局找到相关指导性文件。至于2010年广电总局印发的《关于加快纪录片产业发展的若干意见》和2013年下发的《关于实行电视纪录片题材公告制度的通知》，几乎从每一取材、每一公示备案步骤，甚至制作的每一细节，都进行了严格规定。在这样的纪录片语境，个人制作和DV发行等渠道显然已经相当不受市场支持，它们的不景气也就是必然的了。

    总之，行政主管部门对纪录片的干预与牵制，对符合社会主流价值观纪录片的物质奖励与精神支持，再加上国家纪录片频道的示范效应和个体纪录片创作群体在技术革新后的逐步退出，主流价值观已经用行政力量和市场导向将上个时期纪录片的多元化价值逐步统一起来了。

    那么，在中国纪录片的总体框架下，中国西部纪录片怎样呢？《人类学视野中的西部纪录片》是一篇资料翔实、论述客观的硕士学位论文⑥。作者通过对京派、海派和西部三者的对比得出结论认为，西部纪录片大多属于人类学研究对象。造成这样一种局面的原因，总结来说，是西部纪录片被动状态下的主动结果。1.覆盖面上，京派和海派独占鳌头，而西部纪录片则在夹缝中生存。京派是以央视为代表的强势媒体，海派则是依靠上海文广集团，二者的覆盖面广，手中的创作群体庞大；2.经济实力上，京派和海派无论前期投资、制作，还是后期的包装、市场推广，都具有绝对优势，而西部地区电视的广告收入比起东部都相差甚远；3.题材选择上，京派和海派都基本关注主流文化、甚至一定意义上它们就是主流文化的代言者和主流文化本身，而西部纪录片题材一般不离西部边缘人群、人烟稀少地区，甚或直接是西部边远地区少数民族人群，话语份额显然很不足。如此，歪打正着，本来雄心在别处的记录，只好借助于民俗人类学的有限资金，西部纪录片便成了西部人类学研究的一个延伸而存在。这些纪录片生产自20世纪90年代初，一直延续到新世纪的今天，几乎横跨西部诸省，包括《藏北人家》《西藏的诱惑》《我们的冬》《阴阳》《回家》《山里的日子》《苗乡纪事》《冬天》《家住沙漠中》《亚新与牧羊人》《回家的路有多长》《沙与海》《苗族》《侗族》《山洞里的村庄》《白马山谷》《船工》《最后的马帮》《深山船家》《回家》《九寨沟四季》《西藏一家》《喜马拉雅的天梯》等等。当然还包括云南省社会科学院民族学所与云南大学成立的亚洲第一个“东亚影视人类学研究所”合作或单独拍摄的“影视人类学”西部纪录片，影响最大者就有1985年的《澜沧江》、1990年的《来自湄公河的考察报告》、1994年的《红土高原的穆斯林》，一直到新世纪第一个十年期间拍摄的纪录片《云南藏族》《西南铜鼓文化之谜》等等，都属于影视人类学纪录片。

    前面说过，鉴于论题所限，这里希望重点讨论的西部纪录片，实际上是继“新西部电影”之后“重新西部化”的一种西部历史纪录片，而不是人类学纪录片。它们包括大型电视纪录片《河西走廊》（2015）、《神秘的西夏》（2015）和准西部历史纪录片《乌鲁木齐的天空》（2011）⑦等。

    显而易见，这些西部历史纪录片都是城市化或新型城镇化以来的产物，甚至更具体一点说，是“向西开放”国家战略和“一带一路”倡议的政治经济话语在文化上的具体反应。这也就意味着这些西部历史纪录片，首先代表着西部地方政府的声音，并肩负着把各自地理历史文化重新西部化、重新符号化的宣传职能，其次才是纪录片本身的问题。也即是说，刚才提到的这些西部历史纪录片或准纪录片，是2003年以来中国电视纪录片走向“主流化”的一个特殊产物。只不过，在社会价值“主流化”的总体趋势下，西部纪录片在代表西部地方政府的前提下，还负责重塑西部特色化形象，进而为西部经济社会发展营造西部化文化产业氛围，最终为文化西部化保驾护航。很清楚，这类纪录片的首要功能主要在重构西部历史，尤其是重构西部文化历史，而不再发现当下西部现实问题，特别是新型城镇化以来的西部当下文化问题。大体说来，它们具有以下共性。

    第一，它们普遍离开了现实西部，进入了古典文献学西部。《河西走廊》虽然只有12集，但纵向时间非常之长，重述的是距今2100年前汉武帝刘彻时期的故事。涉及的地理空间也非常之广，囊括了古谓之“河西走廊”的几乎全部地理半径，东起乌鞘岭，西至星星峡，南侧是祁连山，北侧是龙首山、合黎山、马鬃山，通道全长约1200公里，宽数公里至百里不等，都悉数进入镜头作业范畴。

    该片解说词开篇就没有给观众留下多少关于当下、关于今天新型城镇化转型的阵痛体验，而是一下子进入了包裹严密的古典修辞体系，那里充满了“出使”的无限荣光和揽胜的颇多诗意。那个19岁的皇帝刘彻和27岁的张骞，挥斥方遒，激扬文字，站在宫殿外的某个台阶上，表情凝重、目光如炬，仿佛一切都在预料中，他们简直在提前书写一部关于自己的英雄历史。“那是一个风轻云淡的日子，距离汉帝国首都长安西北，一百二十公里外的甘泉宫里，气氛不同寻常。一个使团即将出征，朝廷侍从官张骞郑重的从汉武帝刘彻手中接过象征授权的符节，他将率领使团踏上出使西域的行程，这一年他们都很年轻，刘彻19岁，张骞27岁。对于距今2100年前的这个帝国来说，西域无疑是个风险重重又令人向往的地方。张骞一定知道，西去的路上，必定充满艰辛和不测，但他无法知道的是，当他转身的那一刻，他的这次出行，就注定被载入史册，而河西走廊，也将从此进入中国人的视野。”接下来，我们知道或不知道的历史人物，比如张骞、霍去病、阔端、八思巴，以及飞天的描绘者、穿越古道的中西商贾，等等，都成了支撑该片结构的主要内容。他们或侧身，或主角，或跑龙套，但勉为其难，都是《使者》《驿站》《根脉》《造像》《丝路》《敦煌》《会盟》《苍生》《宝藏》的重要骨架。据导演李东坤介绍，《河西走廊》的拍摄之所以放弃了采访专家学者的模式，而启用“全新的最科学合作模式”，是因为它的背后实际有两个创作团队。一个是由20多位专家学者组成的学术团队，一个是纪录片创作团队。前者最终撰写完成了近50万字的学术本，这些学术本是对河西历史包括儒学、经学、文学、玄学、天文学、史学、建筑学、科技学、佛学、乐舞学等在内的154卷文献的抽丝剥茧式压缩；后者的任务是将学术本整理、编写成电视语言，然后形成拍摄台本——即李东坤所说的创作“自虐期”。让每一个人对河西走廊都有理性的认识，包括摄影师、制片，都被迫看这部有些枯燥的纯学术读物，同时，“为每一集寻找相应时代可以展示的主题故事” ⑧。如此看似严丝合缝的制作过程，实质上是文献学逻辑对现实社会的层层包裹。可能书写了河西走廊曾经的历史，但河西走廊曾经的历史也就从此与当下甘肃、当下甘肃群众和群众文化、日常生活没多少关系了。

    10集大型纪录片《神秘的西夏》，也同样如此。通过《失落的国度》《高原的孩子》《崛起之路》《大白高国》《以战求生》《后宫丽影》《文明之光》《普通人的王朝》《铭记》《生生不息》，勾勒了西夏国近200年的历史。虽然有西夏学专家学者的插话、介绍，但整个片子看下来，所谓“神秘”其实就是嗜血般的战争和宫闱之内迷乱的爱恨情仇，即便古西夏国老百姓的日常生活情景，也几乎没有踪迹，更遑论从古西夏国产生的文明种子——有的只是反复重现西夏文字发明的镜头。单就这一点“神秘”而论，经相关专家鉴定，也多因扑风捉影而游谈无根。

    第二，它们普遍偏离了新型城镇化本意，进入了神秘化死胡同。对于现今的西部现实而言，一言以蔽之，新型城镇化就是就地城镇化以改善城际、城镇之间因空间半径过大而导致的继续贫富二元化现状，改善因长期的政治城市化、经济城市化所造成的“文化空城”现象，在适当保留小农经济的前提下，切实解决农村社会及农民的现代化问题，切实推进并建立健全现代城市文化机制，逐步消除价值失衡、自我迷失、道德伦理文化丧失的社会学问题，而不是使西部重新神秘化，预支本来匮乏的民间民俗和少数民族宗教信仰文化，为单纯的旅游产业保驾护航。但是，当西部各地方政府花血本、斥巨资争相投拍类似《河西走廊》《神秘的西夏》等电视纪录片，为地方文化披上不必要的“西部化”外衣之时，首先能算清楚的一笔账就是，用于实际文化建设的项目经费就要相应地大大削减，直接导致“一带一路”倡议或“向西开放”政策中出现两张皮现象。一方面倾力引进院士、领军人才，走从“中国制造”转型到“中国创造”的高新技术发展路子；另一方面却不折不扣地让文化走回头路，以至于变成廉价而错位的“文化搭台经济唱戏”的失败之路。文化再度成为经济的工具和附属品，文化真正发挥作用的地方——如何改善乃至于重塑各社会阶层因利益固化而上下流动滞塞的窘境，仍然继续成为问题。更令人担忧之处还在于，像这样的西部历史纪录片已经呈现的那样，当西部文化重新西部化、再度神秘化形成某种主流主导下的集体无意识时，新型城镇化企图要完善和建构的文化城市、文化农村，以及人的现代化，都将被延误。

    在四平八稳的宗法文化程式中，在似乎充满诗意的传统文化窠臼里，温水煮蛙式连锁反应就会迟早发生，到那时候，本来内在于“一带一路”倡议以及“向西开放”的跳出西部看西部视野，恐怕就很难打开了。

    第三，它们普遍轻视成熟的现当代文化，进入了传统文化的思维定势。中国传统文化、国学，的确博大精深，不能一言以概之。有成体系的儒、释、道大传统，也有奇门遁甲、旁门左道的民间小传统。前者滋养了中国人的安静、隐忍和内倾型人格，后者鼓荡了中国人既顺从又阴谋、既仁爱又乐意充当看客、既呵护小家庭又漠视大家庭的双重甚至多面分裂人格。也许《河西走廊》《神秘的西夏》的制作本意不在一心一意回到过去、回到传统，但作为大型电视纪录片，当它们分别于央视10套科教频道这样的主流媒体播出时，对观众特别是对应的对象世界的观众的改造、重塑就开始了。鲁迅先生反复批判的“看客”一下子转而为“主体”，可以想见，古典式主体意识、传统宗法型主体意识和王权崇拜乃至政治高于一切的意识，就会应时而起。这个时候，别的不去说，单就盲目自信、故步自封的地方主义和亢奋异常、群情激奋的民粹主义，恐怕会成为完善现代社会机制、建构现当代文化的不小阻力，更遑论培养合格的市民意识和成熟的现代城市文化了。准西部历史纪录片《乌鲁木齐的天空》，虽然讲述的是20世纪70年乌鲁木齐市某小区各族人民由摩擦、碰撞、冲突，最后终于和解、融合、和谐相处的故事，但就题旨而论，当作准纪录片来审视也未尝不可。这种通过预知结果反过来推到前因，或经过故事化处理来搭建理想人际关系的叙事，究其实质，并不是建立在成熟的现代社会和现代文化平台的“弥合”，是另一种传统文化，特别是传统文化中具体道德伦理方式方法起作用的思维，仍然远离了现代文化本意。

    成熟的现代文化必然生成于成熟的现代社会机制，这个意义说，《乌鲁木齐的天空》甚至是遮掩问题，而不是发现问题，与现代文化理念下的“和解”，差距太大。

    结语

    不能不说，这样的一些携带产品，正是此类纪录片轻视现当代文化而误入传统文化的定势思维所致。与影视人类学纪录片相比，这类纪录片的文化功能实在很羸弱。

    诚然，在现有西部纪录片中，致力于西部现实探索，倾心于西部人文建设的不是没有，而是被主流媒体忽略了，那就是西部现实纪实片，比如《西藏一年》《喜马拉雅﹒天梯》等。它们所含的文化信息，更接近文化现代性思想。限于篇幅，此一话题只好留待另文探讨了。

    ①参见金春平、牛学智：《西部电影对西部形象的早期定格与审视》，《南方文坛》2015年第4期。

    ② “重新封建化”，是德国哲学家于尔根·哈贝马斯分析媒体在构建公共领域时提出来的一个概念，他认为19世纪末国家和社会的渐趋融合所出现的社会转型表明，报刊从纯粹的新闻报道发展成为文化思想传播，从意识传播到商业盈利，媒体的公共品格逐渐让位于商业广告，媒体的公共话语空间逐渐丧失。紧接着，媒体假借公共舆论的外衣传播伪公共话语的现象成为常态，理想的公共领域也就全盘瓦解了，哈贝马斯把这种表现称为公共领域的“重新封建化”。见于尔根·哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东、王晓钰、刘北城、宋伟杰译，译林出版社1999年版，第32—34页。另外，这一具体社会现象上升到意识形态层面即后现代粉墨登场之时，哈贝马斯基于对现代性合法性的捍卫，他对新保守主义或审美无政府主义的批判，也属于对“重新封建化”的批判。他说，后现代思想只是自以为处于超越的位置上，而事实上他们仍然滞留在由黑格尔所阐明的现代性的自我理解的前提之中。“我们也不能立即排除这样的可能性，即新保守主义或审美无政府主义打着告别现代性的旗号，而试图再次反抗现代性。这就是说，它们也可能只是在掩盖其与披着后启蒙外衣的反启蒙的悠久传统之间的同谋关系。”见于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，凤凰出版传媒集团译林出版社2011年版，第5页。

    ③“西部纪录片”是“中国纪录片”的一部分，单就纪录片而言肯定十分复杂，不是此处要讨论的主要内容。此处所说的西部纪录片，指在现如今新型城镇化背景下带有明显经济建设思维，并主要由西部地方政府立项、主导、拍摄的宣传各地方传统历史文化而不是现实生活的新的宏大叙事。显而易见，这类西部纪录片不同于配合人类民俗学研究的“影视人类学”纪录片。云南省社会科学院民族学所在后者的研究和实践比较早，影响最大者就有1985年的《澜沧江》、1990年的《来自湄公河的考察报告》、1994年的《红土高原的穆斯林》，一直到新世纪第一个十年期间拍摄的纪录片《云南藏族》《西南铜鼓文化之谜》等等，都属于影视人类学纪录片。前者指大型电视纪录片《河西走廊》（2015）、《神秘的西夏》（2015）等，大的方面而言，实际上都是继“新西部电影”之后的一种“重新西部化”尝试，这里暂且不论。

    ④所谓“内部”，它介于整个意识形态与私人经验之间，也介于个案与普遍性之间，是同等村落的一个类比。相对于宏观的“公共领域”，它是具体空间；相对于微观的“私人领域”，它是集体经验。社会学学者郭于华就“老毕事件”，对“公私界限如何划分？公共讨论何以可能？”的社会学探讨，即属此例。这里所说的“西部乡村内部”，便是高于私人但又低于主流意识所界定空间的一个中间地带。应该说，这一空间所表达的内容，更有资质帮助认识和理解中国西部社会的结构性特点及其社会转型过程。相关概念见郭于华：《公私界限如何划分？公共讨论何以可能？》，《学海》2015年第4期。

    ⑤以上资料信息，参考了华中科技大学尹幸颖的硕士学位论文：《中国纪录片的社会价值变迁研究》2013年5月23日，特此说明。当然，在中国纪录片的宏观和微观研究方面，学位论文、学术论文相当丰富，有的是艺术研究，有的是人类学研究，有的还可能是人文精神研究，有的是某一题材类型研究，有的是中西对比研究，可谓五花八门。但无论哪种研究，对中国纪录片的时期划分，则基本取得了大致共识，差不多就是以上四个时期。

    ⑥此处参考的是坚斌的《人类学视野中的西部纪录片》，人类影视学硕士论文，西北师范大学2011年。

    ⑦值得说明的一点是，此类西部电视纪录片还有很多，为了聚焦问题，这里只列“丝绸之路经济带”建设中涉及甘肃、宁夏、新疆、青海等重要省（区）的纪录片。据宁夏社科院重大现实问题研究课题组提供的《决策咨询》显示，宁夏将要被打造成该经济带的重要支点，新疆是核心区，青海是战略通道，甘肃是黄金段。分别见《决策咨询》，银川﹒宁夏社会科学院，2014年第18、19、20期，第17期，第16期和第15期。另据笔者截止2015年8月的调研所知，青海正在铺开阵势紧锣密鼓拍摄以柳湾马家窑文化遗址、乐都土族为题材的大型地方历史电视纪录片。

    ⑧徐兆寿等：《〈河西走廊〉引起强烈反响——大型纪录片〈河西走廊〉学术研讨会在西北师大召开》的发言纪要，见于西北师范大学新闻与传播学院“非常道”微信平台，会议时间为2015年3月20日，微信发布时间为2015年3月22日，未刊学术讨论稿。

    （宁夏社会科学院文化研究所）