观张乐毅先生巨制《万马奔腾图》有感
文/安明明
[摘要] 著名画家张乐毅先生近日完成巨制《万马奔腾图》，20世纪徐悲鸿夫人廖静文女士的话是张乐毅先生创作以群马为主题的作品的缘起和动因。本文从中国传统美学角度解释了中国画马史上群马画少的文化原因：中国传统美学是典型的“诗性美学”、“生命美学”，是偏重于个体与社会、自然、心性关系的美学，因此适合表达个人情志的文人画是主流，画马也是以卷轴画或小品画形式为主的，反映人与马的关系的“人马画”、“鞍马画”居多，极少有类似西方那种宏大场面题材的艺术表现。在技法上，中国两千年的画马以婉约风格的工笔画为主，直到徐悲鸿才成为近代写意画马的滥觞，但他的探索止于对文人写意画马的完成，没有表现宏大审美范畴的写意群马的作品问世，因此张乐毅先生的《万马奔腾图》是在该领域中的探索和发展。
[关键词] 写意 群马画 中西融合
（一）
张乐毅先生是我的研究生导师，丹青不知老，痴于画马几十载，近日有幸品读先生历时数年完成的巨制作品《万马奔腾图》，画幅尺寸365*145毫米，除了视觉上的震撼，亦产生颇多艺术的感受和思考。观先生伏枥数年完成的《万马奔腾图》，画面气势恢宏，起伏跌宕，如万马嘶鸣于耳边，在茫茫草原上狂泻而过。首先构图章法有匠心，整体上采用“S律动”构图，由前及后，马匹安排疏密聚散变化有致，虽有强烈的近实远虚的空间透视感，但在画面构成上大面积留白，不失中国传统绘画构图章法的“无画之处皆成妙境”的追求。其次设色融合中西，随类赋彩，敷色以赭色、淡绿等马匹、草原的固有色为主，以丰富的墨色表现万马绝尘的大场面，整体色调给人以恬淡雅致的印象。再次马匹造型的结构、比例、动态严谨自然，采用墨色渲染进行写实性表现，运笔精细而无华贵之气，风格典雅不失造型法度，反映出先生融合中西审美创作的艺术理念。四是群马的艺术表现统一中求变化。群马的安排经过苦心经营，疏密聚散，既控制在整体统一的大气势中，又对单个马匹进行个性鲜明的塑造刻画，使每一匹马的造型姿态飞扬，个性鲜明，各具匠心，无一重复。中国绘画从汉唐到近现代，两千多年的画马史中一直是以工笔画的形式发展传承的，没有产生真正意义上的写意画马，更少见写意群马图的创作，因此这成为一个历史性艺术课题。直到徐悲鸿先生开创了写意画马的先河，他非常重视群马图创作，在世时进行了多匹马的组合创作，有《六骏图》、《八骏图》、《春山十骏图》等传世。
1990年，张乐毅教授为北京第十一届亚洲运动会创作群马奔腾图（亚洲雄风）期间，与夫人拜访了徐悲鸿纪念馆馆长、徐悲鸿的夫人廖静文女士（中间）
张乐毅先生在1990年为北京第十一届亚运会创作群马图《亚洲雄风》时曾拜访徐悲鸿夫人廖静文女士，廖夫人对他说：“悲鸿在世时多次对她和学生们说过‘写意群马的创作是一个很重要的课题，需要有人来创作研究’”。张乐毅先生就是在那时萌生了研究创作写意群马的想法。开始专注于这一课题的研究与创作，数十年来陆续创作了十余幅不同样式的写意群马图。而这幅《万马奔腾图》是先生重点创作的其中一幅，十年磨剑，切磋琢磨，画稿数易，不辞辛劳才得以完成，从某种意义上说，应该是中国绘画史上具有开创意义的写意画马作品。 先生的《万马奔腾图》整幅画面绘有骏马百余匹，群马场面描绘壮观，气势非凡，众多马匹造型雄壮刚劲，或狂奔或追随或嘶鸣或昂首或奋蹄……姿态各异。画面的视觉中心安排在纵向、横向黄金分割线的交叉点位置，此处狂奔的数匹马最传神，当中有黑马居“C”位，成为整个作品最精彩的部分。画面近景在草原与腾起的尘雾中万马如晴空卷雪跃然纸上，中景、远景空间渐变，马匹渐次疏散、简远，整个画面极富运动感和节奏感，虽百余匹马的造型繁琐复杂，整体气势却一气呵成，足见先生画马功夫的深厚和对中西绘画技法的驾驭。
（二）
《万马奔腾图》是张乐毅先生五十年写意画马的一次阶段性总结，也是自近现代以来在徐悲鸿先生开创的写意画马审美意蕴基础上的探索与发展。徐悲鸿先生以写意技法完备了传统文人画在画马领域的学术空白，具有里程碑意义，而张乐毅先生的《万马奔腾图》是在文人画马基础上对写意群马画课题的进一步探索与表现。中国两千多年的画马史上为什么群马画很少有人涉足呢？这里面其实有深层次的文化原因。 其一是创作主体的原因，即文人画家审美情趣的局限性。中国美术史上文人画是主流，文艺一家，画论的作者几乎都是文论出身，因此中国画论与中国文论有密切关系，具有同源性。文论从汉代确立了“诗言志”的创作原则，绘画理论同理，谢赫在《古画品录》中有：“图绘者，莫不明劝诫；著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，这类理论形成中国画重要的“写意”创作原则。画马从魏晋分科以后同样成为文人画家美刺比兴、借马言志、抒发个人情志的文艺形式，如唐代韩干画马体形肥硕，姿态安然，一改前人画马螭颈龙体的“龙马”风格，创造了富有盛唐气息的“丰肥”画马形象。而元代龚开所绘《瘦马图》，画一瘦骨嶙峋之老马，意在表达自己的情志，“瘦马”不同凡响的才干，雄峻如山的骨相，贫贱不能移的气节，都是龚开自己生活经历和精神气度的写照。由于马本身具有很多优良的品质，因此两千多年来中国的画马都是从精神角度表达诸如高贵（汉代车马图）、人才（伯乐相马）、威武雄壮（昭陵六骏）、意志沉稳（赵孟頫人马图）、龙马精神（徐悲鸿的奔马）等。张彦远在《历代名画记 》中对唐前各代画马评云：“古人画马……，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也”，强调画马的精神象征性。 其二是画马如画人，重视传神写照。在中国文化史上，文人作为一个特殊的群体喜欢发表艺术评论，拥有艺术创作的话语权，并有条件广泛传播自己的艺术观点，因此抒情言志的文人画便成为绘画主流。魏晋时期是中国绘画美学的自觉时代，顾恺之的“传神论”虽然主要指人物画理论，但同样影响了之后的一千多年的画马理论。马是中华民族精神的典型符号，在龙马精神的指引下，画马具有强烈的人格精神的象征性，状物言志，借画马表现对人格的赞扬和意志的表达。为什么我们没有像西方那种史诗般的宏大场面的绘画作品，其实并不是中国水墨画的客观材料不具备这种条件，现当代一些巨幅宏大场面的水墨作品已经说明了这一点，如李伯安的《走出巴颜喀拉》。传统中国画多以卷轴画、小品画的形式创作和传播，“借马言志”画马主题离不开人与马的关系，两千年的画马作品中“人马画”、“鞍马画”占了绝大多数。产生这种情况是中国传统哲学、美学独特的艺术运思方式决定的，审美趣味不偏重于群马，从客观上也不具有表现宏大场面的绘画创作条件，像群马这种宏大的题材少见就不足为怪了。 其三是画马难，画群马更难，这是画马艺术家的共识。东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》中有：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”，意思是画马的难度仅次于画人、画山水。而画家都知道画马的难度主要在于马匹形象因结构外露，外形俊美，体毛光滑，体态比例要求准确严谨而难于表现。在群马画中，画面整体控制、位置经营与各单个马匹的个性化表现都是绘画表现的难点。运动的群马千变万化，需要有丰富的写生素材积累做基础才能表现到位，对于文人画家来说“应物象形”的要求更高，这些难度使绝大多数缺乏写生功力，以“传移模写”方式进入画坛的传统文人艺术家不敢轻易涉足群马画，这是写意群马主题创作很少的历史原因。 中国传统美学中儒道释美学是主流，儒家美学是追求个体的人的社会美，道释美学追求个体的人与自然的美，中国传统画家的艺术创作是以表达个体心性、意志情感、人生志向为主的，因此在中国美术史上便缺失像西方那种反映社会宏大活动主题的美术作品，这如同中国的民族音乐也是二胡、古琴、古筝的个体抒情式表达，而没有产生像西方那种宏大的交响乐，道理如一。
（三）
群马奔腾的画面极难驾驭，许多画家画群马图，虽为多马，实则大多是数量多而马匹造型单一，或是乱马无序，节奏混乱。宋代李公麟的工笔画《临摹韦偃牧放图卷》（现藏北京故宫）是美术史上少见的群马图题材，全卷以工笔画的形式虽画了1286匹马和143个人，表现了圉官马夫牧放皇家良驷的壮观场景，但是观此画可以看出画家追求的是画风清雅，敷色精细，淳朴温润的艺术效果。全卷气势基本上是柔和平缓，富贵繁华的基调，没有动感强烈的群马造型和审美表现，总体上还是囿于士大夫文人画的审美窠臼。
张乐毅先生在中国传统艺术的语境中牧马画坛几十载，国学与中国画功力自不言说，年轻时还曾游学、任教于意大利米兰美术学院，深研和具备了西方美学修养和美术造型基础。《万马奔腾图》以现代群马的形式呈现，既是对传统文人画马“龙马精神”诗性的继承又是中西美术比较美学意义上的融合与探骊。从美术学角度的图像表达意义来说其追求的审美范畴是东西融合的，既有对中国传统画马的形神意的表达也有对西方史诗般宏大审美范畴的艺术表现，而这种宏大气势的表现是中国传统文人画所不擅长的。 张乐毅先生《万马奔腾图》在构图、结构、透视、设色、塑造等方面借鉴西方绘画的理念方法，同时在气韵生动、笔墨程式、骨法用笔等方面又传达了中国画的艺术精神，借西润中，在中国画画马这一领域意匠惨淡经营，追求融合中西艺术精神的审美价值。先生的《万马奔腾图》实际上也是对徐悲鸿先生近代以来开创的中西融合画马美学品格的继承与发展。 万马奔腾的精神寓意还在于代表万众一心，群情激昂，勇往直前的中华民族集体主义精神，在倡导坚定中华文化自信，弘扬优秀传统文化，艺术创作推陈出新的今天也具有一定的时代意义。
（本文作者安明明，山东高密人，山东农业工程学院艺术学院副院长、副教授，中国民主同盟会盟员，中国汉画学会会员，山东美术家协会会员。本科毕业于山东艺术学院，研究生毕业于山东大学。研究方向为水墨画创作和相关艺术理论。）
（张乐毅，山东大学艺术学院教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员，山东美术家协会理事、花鸟画艺委会委员，中国画学会山东常务理事，山东大学校友书画研究院院长，山东当代花鸟画院副院长，1995-1996年任意大利米兰美术学院教授，美国亚洲艺术院院士。）
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