器识
1
在博物馆里我看到一只水罐，
破裂，又重新被拼好，有几块不见了。
一只这样的水罐，类似遗址，
不是考古学，更像一种遥远的地理学：一处
我们遗失在时间中的住宅。
当初，它被水充满，那水，便再也不是自然之水，
透明、清亮，像一种新生的世界观，
又像人世间最温暖的事。
当它突然破裂，猝然传来的
是卷散裂纹，和解体般的灼热。
2
我在听一只陶罐。
这是另一种圆满：“那残缺的部分，
可用来修补它的一生。”
——向着上游，由完善的
听觉推动，直到它回到最初的一群。
在谛听中，一切仍在继续，新的形态
出现在每个人面前时，恍如
爱是比折磨更糟的事情，
永恒是比短暂更糟的事情。
你了然于胸，又对这了然一筹莫展。
3
它最早是尖底的，方便在水中翻倒，
当它被充满，多数人看到它装得很少，
少数人看到自己需要的很少。
它的尖底，直立于大地柔软的年代。
后来，它变成了平底的、青铜的、瓷的，形状
和名字，都发生了改变，分别被叫做
瓶、罐、瓮、碗、杯、壶、炉、爵、尊、鼎……
有的太大，为国之重器，
有的很小，适合晚餐时的放松和欢愉。
大大小小的空，每一种
对应着不同的欲望和功能：泡茶，插花，
温酒，无物可盛时，空着。
——它也会饿，长久的空无使它
慢慢在平静中被恐惧充满，变成了
一个无法被界定的空间，并加设了密码。
“空间，同样会被饿死。”
仿佛有一张脸从那里
望着我们，带着祈求，但再也不是
一种表达方式。
4
空，早在我们的设计中。
我见过陶器的制作：在一个
电动的转盘上，工匠的手
从一块泥坯的中间开始。
手几乎不动，坯在旋转，中空
越来越大。如果是
大型的器物，工匠的整条臂膀都会伸进去。
由此我知道，它腹中的每一个
微小的去处，都曾接受过抚摸。
手总是贴在内壁上，贴在一个
不断扩大的内空的边缘，
那内空，旋转，吮吸着离心力。
在一颗空心中，仿佛
有个看不见的上帝在歌唱。后来，
当我内心空荡荡，总像处在离散中，
总想聚集，并得到更多。当我一次次
在生活中爬坡，总像
攀爬在器物光滑的内壁上，滑下来时，
像落回到一个陷阱的底部。
5
我的书柜上摆放着一只陶罐，
是诗人徐舒所赠。
他回澳洲前，我们一起研究过它。
他指着上面的几个小凸起说，
这叫釉泪。而我看到的
是几个闪亮的小滴珠，给了质朴的陶罐
一张新的脸。
釉泪，陶在向瓷过度。流泪，
发生在一种伟大的时刻，为火焰造就。
那是火焰在哭泣，那是欢喜或悲伤的泪，
那是火在送一只陶罐送行。
后来在一本书上，我看到一只陶盆中的
一张人脸，嵌在网格状的鱼纹中。
我仿佛看到自己的脸，徐舒的脸，很多人的脸，
它在鱼中，在水中，但没有
逐流而去——是时间把它还给了我们。
在南京时，徐舒常来聊诗。这个
漂洋过海的人，对汉语的迷恋
尤胜于我。他不停地抽着烟，脸
隐在烟雾中，有时突然咳嗽，呛出眼泪，让我
看到泪滴的另一种来处。
陶罐在书橱上，不动，但它产生的离心力
一直在扩散，像一种古老、不竭的力。
那些远行的人，有时会在茫然中回头，背后
什么也没有。
他们走着，听着自己的脚步声，不知道
在他们身后，一个无声旋转的空间
一直跟随着他们。
6
这是那能够被听取的器：
作为祭品的鎛钟、缶、振铎、磬……
它们是青瓷，最早
是青铜的替代品，但已不能被敲击。
材质之变，使我们的陈述
趋向冥想和沉默，如同
患上了嗜睡症的心理学。
但在博物馆里，它们重新成为礼物，
并从一片失踪的天空中
带回了云，和云纹。
不能被敲击，但其中声音深藏，并一直
要求被听取。这也是
由器识诞生的文艺：那空无中
只有音乐取之不竭。
每次有人来，灯亮起，光
探入那空无，希望能从中有所发现因为
光像一声问候，而反光会回以尖叫，
仿佛一种发现，在这里，在这里……
如此，一个古老腔体，被跟踪，并成为
音乐一再被确认的地址？
7
我们是受过伤的人，
我们从破裂的古瓷片那里看见
永不愈合的伤口怎样存在，
我们从一只骨灰罐那里，看见死亡怎样存在。
我们像盛满了水的水罐那样站着，
我们像插着花的梅瓶那样站着，
古老的瓶，新鲜的花，共处于
含着恩情的同一个时刻。
像在一个封闭的系统中，从完美的
青花那里我们认识到，
我们自身也是完美的。
我们像振铎，舌头在碰壁，在驾驭着音乐中
最微妙的寂静。
我们像桶底脱落，释放那空。
我们像薰炉，香气
像受惊的鸟群，从我们体内大面积升起。
8
我认识一个隐居的做瓷人，名王志伟，
那是在云和，他两手沾满泥浆，使我想起
一块清瘦如云、名叫云骨的石头。
他在一本书中说：匠心即道心。他认为，
三月的江水是最好的釉色，
而九月的青山痛如一件新瓷。
他常坐在一堆不成功的试验品中间，像个
一直在研究失败的人。
我还认识一位老年的窑工，不知其姓名，
在电炉流行的年代，他坚持烧土窑（名龙窑），
他说，柴焰在这种遗物般的窑里
只能拾级而上，并死在通往博物馆的路上。
那是在鸣鹤镇，古窑址
像个陈旧的祭坛，一潭秋水
清澈得像什么都不曾做过，而阵阵鹤唳
摆脱了地心引力，正消失在许多事
刚刚离去的长空中。
9
陶瓷，易碎品，容易
成为悲伤的个体。
这使我想起“金缮”一词：一种修补术，
又像一种
从事后的心中出发的忏悔。
——我们失过手，搞砸过，然后，
才是这种金色的漆，看上去
静静的，刚开始时，甚至
带着点儿对自己的怀疑，却突然
被一种激烈的热忱认领，剥开自身如剥开
一条火的小溪；然后，
在一条看不见的伤口中我们
提前把自己处理完毕；然后，
像一种来历不明的哲学
向完美追问：我们意识到了结束，
同时意识到了无法结束。
谈《器识》的创作
美好、有价值的东西，带来的往往不是热闹，而是一种奇特的孤寂感，那种萦绕在心挥之不去的相互陪伴的孤寂感。观看一只陶罐，我自己被投放在那陶罐上，最为奇妙的是，那陶罐，看上去不像是熟悉的旧物，而更像陌生的风景。确实是“陪伴”这个词，虽然是第一次见，它还是几百年甚至千年前的器物，但我有种它和我早已在一起过的幻觉。一件器物出现在我眼前，它还是它本身吗？也许，它已只是它遗留的踪迹。某种东西早已离去，但这不重要，是眼前的踪迹在为当下的注视负责，为我们的思索甚至为一首诗的诞生负责。
奧地利画家埃贡·席勒说：“艺术永远不可能现代，艺术永恒地回归起源。”对于每个时代的艺术，对于那些热闹而中空的“率先性”而言，这或许都是良言。当我遇到古老器物的时候，有时会想到他画笔下的那些残破、艳丽的陶罐（一种真真切切的现代艺术），同时也会想起他的这句话，并体会到它的庄重感和非游戏性。
踪迹是一种运动，这是博物馆里的古陶罐拥有的力量。它静置不动，静静的，同时又能使观看者从原地消失。它被看，也看着我们，它倾听着遥远的我们视线之外的远方，同时也接受我们的听取。在知觉领域内它甚至摆脱了它吸附的意义，而拥有自由之身。这种自由，与我们对器物的实用性形成两极。我们在日常生活中使用的器物，其价值表现为实用，否则就会被视为废物。但用于器识的器则不同（此一器识，有异于词典中的器识一词）——它已在历险中到达了从未被涉足之地。踪迹，让我们能从中看到转瞬即逝和出乎意料的东西。如果这种踪迹与思想和情感的经历有关，那么一只旧的器物，本身就是一种旅行语言。踪迹会让人跟随，提供不期而遇的遇见，和过去不曾注意到的特殊属性。与旧的器物相比，新的器物因不具备漫长的时间感，不容易吸引深度注视。其实，它们可能同样含有踪迹，也许正是这种踪迹的新的形式和价值的体现。比如，一只画在纸上的带有残缺的绚烂陶罐，已经不是从前的陶罐，它带着强烈的情感和启示性站在非理性的边缘，像接受了神秘的知觉推移后的产物。踪迹是向后的，启示则向前，并会连接起一个更为深远的感知系统，甚至，会在连接中发挥出某种神话功能。
我在诗中多处写到器物的中空，那空，不是空白，因为在我特设的感知中，真正的空白类似丑闻。它的空即是想——一种特殊的空想，并承担从那想中得到的意义。
《器识》，是我正在写作的运河系列诗歌中的一首。这个系列将主要由小长诗组成。我把中国水系看作连通中国精神的一个装置系统。此中要面对的很多，比如庞大的古如何穿过当下这个针眼，比如如何在语言中安置诸多所遇。我一边写一边能体会到，我对一条河的情感，包含在从现实场景中直接获取的物象里，也包含在所有失踪的事物中。河流本身不再是写作唯一的着力点，我要的，会从一种更宽广的视域和更长久的意义中显形。河流和情感，内蕴在一个总的构想中，这可能是更沉潜同时也更可靠的方式，它能安置好更加强烈的东西，因而也可以让存在更深刻。在一个更有平衡感的心灵框架中，那么多的事物，分享着我对特定事物的感情。
本文原载《诗刊》2022年7期
胡弦，诗人、散文家，著有诗集《沙漏》《空楼梯》、散文集《永远无法返乡的人》等。曾获多种杂志年度诗歌奖，花地文学榜年度诗歌金奖，柔刚诗歌奖，鲁迅文学奖等。现居南京。
停顿与默会
——读胡弦长诗《器识》
张媛媛
德国文学家马克斯·科默雷尔(Max Kommerell)认为，言说是本原的姿态(Urgebärde)，一切个体姿态皆由此出，因而诗歌本质上也是一种姿态。据此，意大利思想家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）进一步阐发，将姿态定义为人类语言能力中与生俱来的缄默，指向生命领域中不可言说的那一部分。在他看来，拥有语言的人越多，其所背负的无法言说的压力就越大，以至于诗人用最繁复的言辞进行言说，直到指涉和符号的制造枯竭殆尽。无疑，诗人是词语的富有者，但对于仍处在求索阶段的汉语新诗而言，语言的匮乏与泛滥正矛盾地共存。一方面，语言在噤声与施暴中被反复压榨，亟待新鲜的隐喻为之注入活力；另一方面，海量资讯与纷繁物象涌入愈发封闭的信息茧房，恰到好处的休憩与留白更加难能可贵。作为一种姿态，诗歌极为恰切地将自己置身于语言的空白地带，但它的意图并非填充空白，而是将其改造为最适宜人类诗意栖居的住所。于是，诗中的停顿与沉默不是无所表达，而是表达“空”“无”，并且通过表达时空的间隙，激发思维的潜能，打开心灵的空间。诗人胡弦的小长诗《器识》便阐释了这样一种停顿与默会的诗学。
所谓器识，一可解作“识器”，是对器物的凝视与知觉——胡弦在充盈智性的博物学、考古学和地理学之间，先是习得、进而取消外在于器物之上的知识与意义，从而获得专属于美学的时间区隔；二可孳乳为见识与襟怀，是超越器物之外的风度气魄——《器识》一诗由“物”（博物馆里的水罐）而起，但诗的核心却遥遥超出“物”本身，诗人凝视器物的破裂与残缺，并在观看终止后持续谛听器物往昔的圆满、历史的命名，揣度它们的“欲望和功能”，继而从陶器的制作技艺联想到“器物的中空”，并在这种“空”中，逐一浮现具体的经验与形象。在诗人所构造的，如同陶罐内部一般平滑、聚拢且幽暗的文本空间中，诗意的停顿与留白带来沉稳的语调，不急不缓，错落有致，极为契合这首小长诗的篇幅与体裁。诗的每一小节以凝练且精准的表达，克制而有序地将“物象”与“想象”水滴似地滑落于“罐底”，这些汇聚一泓的水珠共同浸润着同一个思绪。小节与小节之间则是层层递进，环环嵌套，从视觉到听觉，从记忆到技艺，从图案到音乐，从开始到结束再到无法结束……连绵的诗思，如同储藏于陶罐内部的声音，光滑的内壁不断传送“一直要求被听取”的回音，古老的腔体因之生成深邃的共鸣。
米沃什（Czesław Miłosz）说，我赞美着时间的停顿。在审美视阈中，诗歌的停顿，留出喘息的余地与反思的空间，使诗歌的叙述与抒情逐渐放缓，“趋向冥想和沉默”。诗人胡弦在创作谈中强调，自己屡屡书写的器物的空“不是空白”，与这一解释如出一辙，胡弦诗中的沉默也并非舍弃言说、以自己的沉默面对世界的沉默，而是更接近哲学家陈嘉映所说的“默会”——从叙事中或从器物中默会。在他看来，只有对能够叙事的生物、能够制造器物的生物、有传统的生物，世界才能显现其道理。而默会，恰恰是因为能够言说。从这个角度来看，胡弦对器物的书写也具有一定的“元诗”属性，让人联想到英国诗人济慈（John Keats）《希腊古瓮颂》里精致的瓮，或者美国诗人史蒂文斯(Wallace Stevens）名作《坛子轶事》中那只放在田纳西山顶的圆形坛子，这些诗作的共通之处在于跨越想象与现实的界限，涉足艺术与自然的交叉领域，发现、赞美并反思器物、艺术与诗歌所造就的秩序、历史与文化传承。《器识》一诗中，常常可见诗人欲言又止的停顿之处，比如陶罐的破裂、观看的终止、舌头在碰壁、双手满泥浆，空间无法被界定、时间产生离心力……正是在对器物充满敬意的沉潜式书写中，诗人既能察觉破裂的古瓷片永不愈合的伤口，亦能从完美的青花那里认识到“我们自身也是完美的”。倘若像宇文所安（Stephen Owen）一样将诗歌比作散落在博物馆地板上的碎片，那么胡弦无疑是善于“金缮”的修补师，他不断捡拾诗意的碎片，并相信“那残缺的部分，/可用来修补它的一生。”在精心修葺的过程中，诗人“被一种激烈的热忱认领”，于是停顿，于是默会——
像一种来历不明的哲学在继续
向完美追问：我们意识到了结束，
同时意识到了无法结束。
张媛媛，蒙古族，1995年生于内蒙古通辽市。现为中央民族大学文学院博士生。写诗兼事批评，诗歌与批评见于《诗刊》《星星》《民族文学》《作品》《上海文化》等刊。曾获第二届全球华语大学生短诗大赛二等奖；第十届首都高校原创诗歌大赛一等奖；第六届“抒雁杯”全国大学生诗歌大赛二等奖等，入选第十二届《星星》大学生诗歌夏令营。著有《耳语与旁观：钟鸣的诗歌伦理》（台北秀威，2021年）
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