——李南答诗人崖丽娟十问
崖丽娟：李南老师您好，很高兴有机会进行这次访谈。您曾荣获首届昌耀诗歌奖、第四届徐志摩诗歌奖、首届孙犁文学奖、《十月》年度诗歌奖、《草堂》年度实力诗人奖。毫无疑问，可谓当今诗坛具有相当影响力的一位实力派诗人，写诗这么长时间会否感觉疲惫和厌倦，坚持下来的动力是什么？
李南：从上世纪八十年代初至今，我写诗已经近四十年了。说起来很惭愧，我的写作成就和写作时长不相匹配，我浪费了许多时间……八十年代的写作基本上是练笔阶段，进入九十年代后才有了自觉意识。那时大概知道自己需要写些什么，并有意识地在以后的写作中慢慢校正自己、完善自己——虽然进步很慢。
在漫长岁月中，具体可感的生活贯穿了每一个日子，我的大部分精力并不在写作上，但是读书却没有停止过。我不是专业写作者，没有来自写作数量或发表上的压力，所以不存在疲惫和厌倦。不在状态时，我就不写，看电影、读书、与朋友喝酒、看画展、参加社会活动等等。每当心有所动，感觉到需要写诗时，便率领我的词语小分队，徜徉在文字的星空，这种艺术的转换陪伴在生命中，我享受其中的奥妙。至于这么多年坚持下来，完全来自骨子里对诗歌的热爱，写诗是一种自我教育，更是自我完善的一个过程。
崖丽娟：“写诗是一种自我教育，更是自我完善的一个过程。” 我完全赞同您说的这句话。的确，诗歌的魔力在于它不经意间会给人某种突如其来的诗意撞击，这或许就是灵感的召唤。对您而言，创作过程中，灵感写作还是技术写作更奏效。换言之，您会否依赖并等待灵感产生的自发写作冲动，这种冲动源自于语言还是视觉？会反复修改自己的作品吗？
李南：年轻时我们的写作往往是故作姿态，为了寻找灵感去做点什么，颇有“为赋新词强说愁”之感，而诗人进入中年以后，由于阅历、经验、感受力、审美、知识积累等等都经过时间了的淬洗，外在的物象当然重要，但诗写的元素通常来自对词语的敏锐、对生活的洞察。所谓的灵感，往往是来自无厘头的遐想，年轻时头脑聪灵，精力旺盛，这种遐想常常能迸发出一些奇妙的诗句。但我一向认为，灵感更多的是青春期写作的产物，当你经过成熟稳定的技术训练后，仿佛灵感也不那么重要。
对我而言，一首诗的产生，是在等待一次激活，点燃那颗蛰伏在日常又琐碎生活中的诗心——无论语言上的，还是视觉上的，抑或经验上的。这种诗写的冲动大多是缘自内心的思考和所见、所感的事物刹那间的碰撞而产生的诗句。不知道这能不能叫灵感？可以说我平时的阅读、思考、观察都是为一首诗的诞生做准备。通常，我的诗是酝酿许久，下笔则是一气呵成，很少修改，除非有硬伤或观念性的错误。
崖丽娟：对于写作，您颇为冷静和理智，令人敬佩，接下来我要问了：您写诗是为自己还是为他人，为当下还是为未来或者为历史；对于“诗人”身份如何界定，您认为自己作为诗人与普通人有区别么。
李南：每个诗人都有他的写作目标，我们不能苛求他。我相信很多诗人都有一些写给未来的诗。至于为当下写作这个概念，老实说，我不太理解。是讴歌我们所处的时代美好的事物，还是记录这个时代发生的事件和情感？抑或是对时代与人性的批判和鞭挞？当然这些都很有意义，但是你指望通过诗歌来改变现实中存在的问题，可能性几乎为零。我想，大多数诗人只是在写内心生活，正如布罗茨基所言：“如果一个诗人对社会有义务，那就是写好诗。”我的逻辑思维决定了我的写作走向——偏平化的写作，与当下粘着，纠缠，又力求超脱那么一点点。这么说来，我的写作大约就是属于这种类型吧。为未来写作的诗人是我仰望的大师，但丁的《神曲》成为后世无法逾越的巅峰；里尔克则创造了一个双重隐喻的诗性世界。而为历史写作者，也不乏高人，卡瓦菲斯、阿米亥、博尔赫斯、沃尔科特等，他们都有大量的诗篇陈述各自民族的历史记忆，这对我来说都是高远的目标，到了我这个岁数，空有信心、野心是不能支撑这些宏大的目标，我甚至不知道自己的写作能否漫延至这个领域。
我写诗是我的爱好，如果说为了什么，为了荣耀神吧。同时，能有一些读者读到，或者能对他们的艺术审美能力或想象力有一定的触动，那当然更好。诗歌是一门迷人的艺术，能深谙其美妙的普通读者可以说凤毛麟角，而小说则不同，更多的读者喜欢看故事。
“诗人”身份只是写诗的人和不写诗的人区别，再进一步说，初学写诗的爱好者不能称为诗人，而长期坚持写作并取得一定成就的才称得上诗人。
我就是一个写诗的普通人。承受着普通人的一切，生活重压、欢笑和眼泪、四季流转、生老病死，只不过是我比不写诗的人多出了那么一点点——写诗为我打开了一扇窗口，让我在这窒息的现实中，还拥有心灵的自由。
崖丽娟：不管怎样，既然身负使命，诗人总要不停地写下去，您会受诗歌潮流的影响吗？有人断言新诗不是边缘化,早已经死了；相反，也有人高唱新诗正处于空前繁荣阶段。对于这两种截然不同的观点怎么评判，诗人如何保持创作活力？
李南：从诗歌传承和流变上看，诗歌从来就没有断流。从远古时代，我们的先祖吟诵至今，诗歌作为最早的文学形式，一直存在于几千年的中国文化血脉中。我们讨论这两种对立的观点，显然是指新时期以来的这一特定时段。
从上世纪八十年代初至今，短短几十年的发展，给出“诗歌已死”或者“诗歌空前繁荣”这种结论，似乎过于草率。自从我们接受了诗歌小传统划定，反观这几十年的写作，也不是一无所获，从海量的作品中，经过大浪淘沙式的遴选，最终水落石出，为后世留下了经典的诗篇。道出“诗歌已死”的诗人或是读者，面对新世纪以来的诗歌现状，大有“怒其不争”的失望，我想应该源自两个方面的落差。其一是这些诗人（读者、批评家）饱读诗书，学贯中西，形成了卓尔不群的诗歌审美能力。但当下的诗歌写作良莠不齐，远远不能满足他们对诗歌高水准的期待；其二是来自大众读者的声音，这些读者往往并不在诗歌现场，他们所接触到的诗歌大多来自传统媒介，或是为了标新立异的一些自媒体，因为这两种传播渠道的局限性，远远不能反映出诗歌创作的全貌。同时由于我国的新诗教育严重缺失，大众读者的诗歌审美几乎还停留在古典诗词、上世纪八十年代的水准，也难怪他们认为诗歌已死。
而持有诗歌很繁荣观点的人，大多是诗歌圈子内部人士的感觉，形形色色的诗歌文本探索、热闹的诗歌活动、不时曝出的诗歌事件、诗人队伍的空前壮大等等。不过将诗歌放置到整个社会层面，真实的情况却令人沮丧，没有多少人在意诗人和诗歌，人们忙着赚钱、开会，开会、赚钱，极少有人注意到还存在一个诗意世界，在这样一个多元消费时代，诗歌被边缘化是不争的事实。
具体到我个人，基本上还算淡定。多年以来，我的写作保持了与自己纵向的比照。潮流化的写作，我会关注，但不会深度介入其中。至于创作定力，大半生过去，没有找到比写作更适合我的活计，只有不紧不慢地写了。而创作活力，真是一件不能把握的事，它完全来自内心的呼召。
崖丽娟：诗坛看似热闹，一些诗歌评奖活动被诟病为小圈子的自嗨，其实，好作品在批评家与读者之间却难以达成共识，造成这种困境的深层次原因在哪里？您坚持什么样的诗观，好诗应该具备哪几个特质或有那几条标准？
李南：真是火力十足，每个问题都难以简略回答。简言之吧。
好作品在批评家与读者之间难以达成共识，这是必然现象。批评家以他的专业视角、艺术审美、诗学体系、修辞技术、人文素养、格局构成等等去考量诗歌，批评家往往能透过诗人的文本看到艺术成因，他以深刻又具学理性的评判去研究一首好诗文本，而普通读者却是以自己的感受、学识来解读诗歌，当然也谈不上专业，只能是感知，却无法贴切地评判。
一些评奖活动是不是小圈子的自嗨？我不关心，也不了解。只是觉得一个诗人如果能获得一些奖项，一是靠他的写作实力，二是靠运气吧。至于有个别诗人通过某种手段获得奖项，那么是不是有助于他今后的创作？只有他自己明白。
做为一个正在路上的诗人，只能说我对当代诗坛的了解很有限。我不喜欢是是非非，保持了很谨慎的态度。我不能把握对诗坛的整体印象，既不是批评家，也不是刊物编辑，更不是一个很活跃的诗人。诗坛看上去很热闹，这也不是一件坏事。年轻的诗人一茬又一茬成长起来，丰富了诗歌生态环境，透过繁华热闹的表象，总有金子沉淀在深处。写诗也是一项优胜劣汰的事业，但只有历史与时间更有发言权。
写诗这么多年，我也认识一些诗人朋友，有的性格张扬，有的生性安静，这些诗人构成了诗坛的存在——如果有一个诗坛的话。历史上每一个朝代，大约也是这样吧，说到底，诗人只管写出好的作品，有几个心仪的诗友，时常保持联系，在苍凉的生命中，这很温暖。
我的诗观始终处于一个动态性的变化。早年的诗观与现在肯定不一样，现在的诗观与今后是不是一样？我不知道。这是因为在学习的过程中，对于诗歌认知有了更为复杂的识别。一个人对于诗观和审美主张来自于他对诗歌的认识和教养，我在《诗教》这首诗中写道“冬日有暖阳安慰瑟瑟发抖的街道/历史册页中偶有真相泄露/谁也无权取消鹰的飞翔……”这大约能体现出一部分我对诗歌的观点。
好诗肯定是有标准的。至于什么样的诗是好诗，每个诗人都有不同的回答。这与一个诗人的综合艺术修养有关。新诗发展到今天，语言的革新一次次冲刷着人们的眼球，审美的多元化，感受的当代性，言说方式的创新，这一切都丰富着一首好诗的标准。感人当然是诗歌的一种元素，但是好的诗歌我认为不仅仅是感人，它是开启人们想象力、提升人们感受力的一门语言艺术，好的诗歌也不仅仅是具有同理心、共情感，有时词语的冒犯和异质，修辞的戏剧结构，反讽，陌生化都可以构成一首好诗的元素，使得好诗具有了丰富性和复杂性。伟大的博尔赫斯对此有一个深刻的理解：“你在读世界上最优秀的诗，也许你不能理解它，却能够感受它，那就更好，因为诗歌并不诉诸理性而是诉诸想象。”就比如我喜欢巴烈霍的暴烈和直接，也喜欢米沃什的丰富和理性，策兰的幽深和拒斥，这些都是我喜爱的诗歌元素。爱米莉•狄金森对好诗的描述是“天灵盖被掀起”的感觉；罗伯特•潘•沃伦说过：“一首诗读罢，如果你不是直到脚趾都有感受的话，那不是一首好诗。”与初学写诗时相比，我们对好诗的定义又有了新解——有的诗让你泪流满面，让你沉思，让你惊跳，让你咒骂，让你击案呼妙……这是阅读时感官带给读者的触发力，更专业的读者会从诗歌艺术角度来享受：有的诗让你沉浸于词语的狂欢，让你体验迷人的修辞，结构的奇绝，节奏与语调的把控……这一切都可以成就一首好诗。这些都能称之为好诗的特质吧？
崖丽娟：您对好诗标准和特质的概括对我们颇有启发，值得深思。您十分注重语言的打磨，有自己独特的语言系统。透过您的语言背后是犀利的时代洞察、深邃的人文思考和丰厚的情感表达。有人提倡诗歌的“写作难度”，您的诗歌语言却相对朴素简单，明白晓畅是您的诗的特点，或许这样可以有效降低读者的“阅读难度”。诗人的责任是捍卫和保卫自己民族的语言吗？语言也是技巧的一部分吗？
李南：是的。朴素简单，明白晓畅是很多读者对我的评价。但是我知道，我的写作也充满了难度。上世纪八十年代下半叶，受当时诗歌潮流的影响，我也写了许多标新立异的诗歌，看上去貌似生涩、新奇，多半是灵感来后，觉得要去表达些什么，随手写下的呓语，过于追求语言的新奇，实则消解了内涵表达。虽然也在《诗歌报》《诗神》《星星》《绿风》等诗歌刊物上发表了一些，但那是我的探索阶段，其结果自己并不满意。九十年代后我意识到了这一点，开始反拨自己，寻找自己的语言系统，逐渐形成了现在的语言风格。
一个诗人能否形成独特的语言系统，无一不与他自身的生命信息紧密相关，也必然经过多年来他对语言的经营。保罗.策兰的亲人死于集中营纳粹大屠杀，在他的诗中把控诉凝结为带血的诗句，把对人世绝望化做深奥难解的隐喻，排斥读者，又吸引读者；茨维塔耶娃奔放燃烧的诗行，天马行空的跳跃则来自于她流离颠沛的经历、敢爱敢恨的性格；而沃尔科特细腻又敏感的语言，来自他对混血身份的辨认，对本土文化与殖民文化的迷恋……可以说，一个诗人最初的写作依赖于模仿、天赋、阅读、热爱，但随着成长，他必须经历诗歌以外的世俗生活，经历生活摩擦、挤压、摔打，最终才能把深沉的体悟锻造成一行诗句，写出属于自己的语言。除此，他还需通过多年的技术训练，确认了自己的审美定势，才能建立起自己的语言系统。
诗歌语言是作者的应用工具，诗人的使命在于捍卫语言的纯正性、发掘语言的能指性。看过一则民间统计，如今网络上已经有一千多个敏感词（字），网民们只好用“火星体”来替代，字母、白字、错字、繁体字、谐音字、符号、图形……这很悲哀。面对这种对语言的戕害，诗人有义务通过创作将最本质、最博大的汉语还原在诗歌中。
而诗写技巧则是技术层面的重要部分。当你准备写出一首诗时，各种行文修辞手段呈现在你脑海，它的制式、节奏、语感、结构等，你需要用什么的词语进行表达，自然是需要精心挑选语言，使它们与你整首诗的气韵相匹配，这需要你经过多年的训练，娴熟地运用你所掌握的各种具体技巧。
崖丽娟：有一种观点认为，诗坛进入主智时代，强调叙事和对日常经验的书写，抒情已经不再流行。的确，随着社会多元化发展，抽象、单调、空洞的诗因滥情或假抒情而缺乏生动叙事和真实细节渐失创造力和生命力。叙事诗在当今时代是不是真的对我们的生活更有作用呢？抒情诗已经落伍过时了吗？当诗无法言志时，诗人何为？
李南：上世纪九十年代中期，中国的诗歌经过八十年代的喧嚣，渐渐走向沉寂，那时互联网时代还未来临，许多优秀的诗人潜心读写，他们已不满足朦胧诗的亚政治话语，而海子式的泛抒情也令人厌倦，于是开始了更为深入的探索，叙事元素大量体现在诗歌中，对日后的诗歌多元化、多样性起到了重要作用。由于叙事诗的介入，强化了诗歌的现代性，但同时也因为叙事语言的杂乱，在某种程度上拉低了诗歌的含金量。我觉得如果说叙事是一首诗的骨架，那么抒情就是血肉，互为彼此，不可拆解。
我一直认为，每一首抒情小诗都存在着叙事性，哪怕是一个片段，一个闪念，也是在对一个事物的描写、叙述、反转。而叙事诗则是另一种情况。我们也读过一些非常好的叙事诗，它们大多以戏剧性讲述打动人，以新颖的结构谋略吸引人，以有效的信息丰富人，优秀诗人在技术操作层面保持了可贵的平衡。
至于叙事诗在当今时代是不是真的更有用，呵呵，没有一首诗在当今有用。柏拉图对诗人的评判起了个坏头，影响了一千多年，他以哲学家的理性思维论证了诗人的无用。在《理想国》中他这样追问荷马：“请你告诉我们，有哪一个城邦是因为你而被治理好的。”我们虽然有千万种观点反驳他，甚至不屑去理会，随着文明的高度进化，柏拉图也不再对诗人构成伤害。但眼下，不争的事实就是小说的读者远比诗歌要多很多，人们喜欢听故事，爱恨情仇，波澜壮阔，很容易把读者带入一个亦真亦幻的世界。而诗歌这种特殊的文体，体量小，结构浓缩，语言又高度凝炼，是对读者想象力的考验。一首诗写得再好也不如一篇小说更好读。我的情况是，当诗歌不能表达我想表达的东西时，我会写一些随笔、散文。
抒情诗已经完全落伍过时了吗？不会。也不可能。抒情诗的发展远远没有抵达顶峰，仍有上升的空间。
“在贫困的年代诗人何为？”荷尔德林曾经自问，上帝缺席，世界一片黑暗，诸神不会再来。这个问题也经常困扰着诗人。“诗言志”即寓志于形象之中，是我国传统诗学的表述，我们很多诗人无形中也被束缚，但新诗发展至今，很多经典的诗歌早已跳出了这个框框，并不是在说理、寓志，而只是呈现。再说，写诗是解放心灵的工作，没有人可以阻挡你言志，或不言志。
崖丽娟：现在我们追溯源头，个人经历对于写作的影响。您父亲是陕西武功人，五十年代支边到青海，母亲则是从河北支边到青海的。1964年您出生在青海西宁，1岁的时候随父母来到德令哈农场度过了自己的童年。少女时代，回到西宁，1979年，15岁又随母亲迁居到石家庄。后来为了爱情曾移居到秦皇岛，为了生计也在北京生活过。您自嘲自己是一个没有故乡归属感的人，下面请谈谈“异乡人”身份对自己创作视角的影响吧。
李南：我的确写下过许多带有“异乡人”痕迹的诗和文章，更可能的是在诗文中寻找一种“乡愁”，但这不是地理意义上的，而是精神意义上的。对于故乡和异乡的理解，我愿意引用阿尔贝•加缪在他的《异乡人》中的解释：“故乡安置不了肉身，从此有了漂泊，有了远方。异乡安置不了灵魂，从此有了归乡，有了故乡。”其实很多人即便故乡仍在，他同样也会抵达这种哲学意义上的终极乡愁。
因从小都在迁徙途中，我适应甚至喜欢上这种漂移感，从青藏高原来到华北平原，从一望无际的海边到高楼栉比的都市，每一次迁徙都带给我全新的感受。
从青海来到石家庄时还小，但我的亲人、同学、发小都在青海，那时并没有为青海写诗。只是参加工作后，回去的机会越来越多，当我回望青海时，才发现青海是我写作的一座富矿。这些年来，我几乎每年都有回青海的机会，去了很多地方，写下了大量有关青海的诗作。与生活在青海的诗友稍有不同，我写青海则是以一个外省人或游子的视角去写，有亲近感，又有隔离感，有新奇，也有凝重，虽然都是我熟悉的场景，但我多年没有生活在此，对于细节的把握，情感的介入，远不如长期生活在青海的诗人。
对于我生活过的平原、海边和北京城，我也写下过一些诗文，但的确是，我从未深度融入。我自嘲自己是无根的写作，没有可依傍的抒情客体。我没有乡村生活经验，不懂时令，不辨稻稗，所以对于乡村题材的诗不敢触及。但与之相悖的问题随之出现了——生长于乡村的诗人就一定能写出绝世的乡村题材的诗吗？有时诗歌就是这么奇妙，我们看到的情况反倒是，一个过客、一个“异乡人”他只是匆匆路过，或是小住几日，便写下了不朽的诗篇，正如戴望舒过香港的《萧红墓畔口占》，海子过德令哈的《日记》，西川过刚察的《在哈尔盖仰望星空》等等。我想这是一个诗人以过客身份来写他并不熟悉的地方，向读者提供了一个全新的视角，陌生的感受，鲜活的文本，作者的原创性在这些诗中得以实现。
具体到我个人的创作，这种“无根”的写作，也许更适合我。这个世界上值得书写的事物不仅仅是故乡，我庆幸能跳出这个局限，奔向更远的地方。
崖丽娟：上世纪八十年代，您就在河北诗歌圈颇为活跃，河北出了一批批优秀诗人，您当然是其中重要一位，河北有怎样的诗歌传统和氛围？对伟大的“诗歌友谊”有什么深切体会。
李南：河北的诗歌传统源远流长，自古以来这片土地上出过许多文学史上的大家。说起燕赵大地，人们不约而同地认为河北诗人们的写作素有“风萧萧兮易水寒”的慷慨悲歌之风，粗粝、直接，如同冬季的寒风一样硬朗，如田间的《假如我们不去打仗》。但随着时代的变化，老一辈的诗人们与时代共振，开始写乡村田间地头，写工业生产，写英模人物，写自然山水，讴歌祖国，抒发情怀。我想，那个时代也不仅仅是河北诗人这么写，全国的诗人都处于一个公共话语时代，个人化写作屈指可数，模糊了个性与共性，地域与全景，我们姑且称之为运动式主流写作吧。
上世纪八十年代左右，国门打开，河北诗人们有了一次抢眼的亮相，诗人们接受新思潮影响，敞开心扉，写出了许多在全国颇有影响的作品。如刘章的《北山恋》，边国政的《对一座大山的询问》，姚振函的《感觉的平原》，张学梦的《现代化和我们自己》，刘小放的《庄稼院的女王》，曹增书的《中国，站在脚手架上》，伊蕾《独身女人的卧室》，陈超的《中国探索诗鉴赏辞典》等等，篇幅所限，不再一一例举。这些诗人汲取了国内外诗歌的多种表现手法，在艺术上进行了自觉的更新，或是对家乡、故土的赞颂，或是对过去历史的反思，或是对新机遇到来的激赏，或是对人性的呼唤……可以说正是这一代诗人起到了承上启下的作用，不断地拓展诗歌的边界，为下一代诗人们奠定了多元化写作的基础。
如今的河北诗人们与全国的诗人们一样，没有特别的题材限制、地域特征，每个诗人都有自己的写作诉求。也有一部分诗人在写生养他们的土地，正如别的省份一样，他们是充满了深情和感恩在写，我理解、尊重他们的写作。可以说河北诗人早已摘掉了前辈诗人为燕赵大地传统特色写作赋予的标签，加入了中国当代诗歌写作的大循环。他们的写作风格各异，书写资源不一，呈现了多向度的先锋、多元势态。
如果说年轻时在省会诗歌圈子我是比较活跃的青年诗人，一晃过去了近四十年，随着年龄的增大，青春期的冲动越来越少，我个人由于家事较多，心性喜欢清静，很少参加省内诗人们的聚会，各种微信群也没有加入，但我相信河北诗人的交流很多，这是好现象，自己也曾年轻过，交流的意义在于相互激发，彼此勉励，对于写作，能较快得到提升。
至于诗人间的友谊，故事也很多。写诗的朋友们，最初是因诗歌而结识，诗友间的关系纯粹、简单，几十年下来，都成为了各自的“人脉”。婚丧嫁娶、家中遇事，还是感觉诗人朋友可靠，值得信任。这十多年，随着一些相识的老师和朋友的离去，如曹增书、姚振函、陈超、简明、刘章诸位诗人相继去世，内心平添了苦涩的滋味。
崖丽娟：最后一个问题回到写作的根本上：写作是寂寞的，也是快乐的，或者说五味陈杂，甘苦自知。写到一定时间程度，写作者往往会对自己的创作进行回顾，你能否以十年为界限，从时间跨度、风格变化、代表作出现等角度大致梳理自己创作上经过哪些变化？您如何不断创新和超越自我，接下来还有什么具体写作计划？
李南：我相信每一个诗人写第一首诗时总有他的理由。亲人故去、失恋、伤春、离别，各种情绪必须通过诗句来表达出来，这个时候，他写出的分行文字不能算是诗，他的身份也不能称其为诗人，这只是一个不自知、不自觉的阶段，也是成长为诗人的必经之路。
后来，他通过模仿，开启了漫长的写作之路，通过阅读，提高了艺术鉴赏力，通过经历种种生活际遇，他对事物有了自己的心得，如果他仍然不改初心，还固执地热爱诗歌，那么他开始走上了这条寂寞又快乐的写作道路，这是一条弯曲的羊肠小道，他也必须做好最终一事无成的精神准备。
当一个写作者，写到了一定程度，建立了自己的审美标准，形成了自己的言说系统，找到自己的声音时，他开始反观自己的写作，他对诗歌有了质上的认识。我想，每一个诗人写作几年后，都会有这样的回顾。
具体到我个人，大致上可以以十年为一个阶段划分：上世纪八十年代的作品几乎全是垃圾，是初学写作者的练笔，没有留下可圈可点的作品；进入九十年代后，写作进入了自觉时期，写出了《呼唤》《下槐镇的一天》《瓦蓝瓦蓝的天空》《小小炊烟》《为什么相逢》等等，这些作品初步确立了我的个人风格；进入新世纪第一个十年，除了延续从前的写作惯性，并从主题上进行了纵深的探索，《停车温泉假日》《学习》《如果我路过春天》《野草湾》《总会有一个人》等等；新世纪第二个十年，我自认为创作进入了一个较为成熟的时期，由于信仰和生活的巨变，给我的写作灌注了更为深刻、更为宽广的资源与力量，从一定程度上增加了作品的重量，如《生日有感》《以马内利》《世界残酷又美……》《现在，曾经》《忧思抓住了我》等等；第三个十年开始两年多了，接下来我不知道会写出什么令自己满意的作品，但愿能够实现吧。
我不认为我的写作在不断地创新，只能说是循序渐进，我对写作的期许，往往不能够在笔端实现，这让我很烦恼。我知道自己的差距，虽然写作几十年，形成了自己的诗歌特点、思维定势，但仍然没有建立起自己的诗学体系，也许，这辈子也无法完成。我始终是个小诗人。每一个诗人都希望写出能超越自己的诗。我的原则是宁缺毋滥，这也是我努力践行的。我要求自己写出的这一首诗和上一首不是一个模子刻出来的，或者在形式上，或者在视角上，或者在叙述语气上，或者内在节奏上，或者在修辞上，我不想复制自己。警惕自己的写作变得油滑，从不纠结于作品数量上的多寡，力争写出的诗大多数不那么丢脸。
我近一年的写作几乎不在状态，家里发生了许多事，疫情影响了生活，战争改变了世界，我关注国内外各种时事新闻，心中难以平静。这是从前没有过的情况，我知道这两年每个人都过得不容易。我还是先调整好自己，经过沉淀，回归到写诗的状态吧。
未来的写作计划谈起来太过缥缈，大多都不能完成，还是不说了吧。
崖丽娟：感谢您在盛夏酷暑接受我的访谈,辛苦了。
李南：应该感谢您的提问。
（2022年7月27日定稿）
附：李南诗十首
呼唤
在一个繁花闪现的早晨，我听见
不远处一个清脆的童声
他喊——"妈妈！"
几个行路的女人，和我一样
微笑着回过头来
她们都认为这声鲜嫩的呼唤
与自己有关
这是青草呼唤春天的时候
孩子，如果你的呼唤没有回答
就把我眼中的灯盏取走
把我心中的温暖也取走
下槐镇的一天
平山县下槐镇，西去石家庄
二百华里。
它回旋的土路
承载过多少年代、多少车马。
今天，朝远望去：
下槐镇干渴的麦地，黄了。
我看见一位农妇弯腰提水
她破旧的蓝布衣衫
加剧了下槐镇的重量和贫寒。
这一天，我还走近一位垂暮的老人
他平静的笑意和指向天边的手
使我深信
钢铁的时间，也无法撬开他的嘴
使他吐露出下槐镇
深远、巨大的秘密。
下午6点，拱桥下安静的湖洼
下槐镇黛色的山势
相继消失在天际。
呵，过客将永远是过客
这一天，我只能带回零星的记忆
平山下槐镇，坐落在湖泊与矮山之间
对于它
我们真的是一无所知。
羞愧
我羞愧是因为分辨不出
二月和三月，泪水掉进酒杯的味道
是因为我每天吃神赐的米和蔬菜
却不如一棵香蜂草更有用
苍鹭斜斜地插进水面
天空长满银刺，幻觉将我和生活分开
羞愧啊！面对古老黑暗的国土
我本该像杜鹃一样啼血……
再有一年，我就活过了曼德尔施塔姆
却没有获得那蓬勃的力量！
不写诗的日子
大师挡住了我的去路
当我试图在一首诗中思辩的时候。
这冰峰必定有它另一个维度
我打算思忖一阵子。
不写诗的日子，我只是活着
看乌云怎样把地面上的事物压低
“活着，并且不撒谎”
索尔仁尼琴划出一条底线。
我不问世事，把文字交还给山水
让江水来稀释前半生的苦
可是，当我夜读崔柕和太史四兄弟
仍然止不住眼含泪水……
我知道，我还活着
拥有平川与绝壁，垭口与飞瀑
在不写诗的日子
在充满庸常与奇迹的日子。
与朋友喝茶
一个癌症，一个肾衰竭
酒是不能喝了。
我的朋友被砌进了石墙
被疾病钉在了这个夏天。
我带着苦涩的爱
小心翼翼地给他们倒茶。
“你的吉它呢？笨蛋！”
“还有你，你的黄段子呢？”
我们说笑
把沉甸甸的伤感，挂上衣架。
一条幽深莫测的溪流
从我们各自心底淌过。
我们交流案件、旅行和电影
可关于死亡，大家都没有经验。
我的朋友啊！
九月将至，葡萄爆裂
我们来把新酒酿造
届时，你们可不能缺席。
那么好
虚拟一个你
日落时分写一封长长的信
思念是那么好。
对辜负过的人，犯过的错
说一声“对不起”
感觉是那么好。
瓢虫背上的花斑
两座山峰护送一条河流
江山是那么好。
我的工作，简单又快乐
只负责给大地上的事物押韵
——劳动是那么好！
抻出记忆中的线头：
离别时惆怅，重逢时狂喜
都是那么好。
当我路过新垒的坟头
猛然钻出一簇矢车菊
你看，连死亡也那么好。
诗人们不再谈论诗歌
这是七月末的某一天
在农家院里，在葡萄架下
青涩的葡萄还未变红
诗人们喝酒、饮茶，却不再谈论诗歌。
听雨，赏月，发呆，看山区天气
偶尔被一阵凉风搅散了话题
最热烈的还属聊起家常
从小时的连环画到第一次约会
从儿女近况到孙子上学
突然间又切换到结伴养老……
真的，诗人们老了
纷纷感慨时间这头怪兽
啃吃了生命中最丰腴的部分
把我们伟大的渴望转变成渺小的生活。
诗人们不再谈论诗歌
在避暑的乡村里，在葡萄架下
回忆往事，这样的日子也许今后不会多了：
疫情肆虐，制裁升级，战争一触即发。
蓝色草原
驶往克什克腾旗腹部
的茫茫白雪中
我们把大青山、五彩山统称为雪山
把达里诺尔湖叫做冰湖
把乌兰布统草原叫做雪原。
一位朋友说他见过草原上
奔跑的银狐
比闪电还要快。
另一位说，他只见过一次
蓝色的乌兰布统草原
关于这些草原上的奇事
我是既信，又不信。
忧思抓住了我
忧思抓住了我
走起路来跌跌绊绊。
灰鹤爱上了清唱
晨光在树林中抛出曲线。
我并不是那个为众人抱薪的人
却在惊颤中度过每一天。
史书一页页翻过
盛怒的皇帝杀人如麻。
恕我老眼昏花，看不到未来
甚至在人间也会迷路。
幸好我还有儿童的眼神
幸好我还存有一座富饶的粮仓。
让音乐漫过回忆
让汽油、花香和酒精弥漫在空气中。
而警察、医生，初恋男友
最好这辈子都不要再见。
回到音乐中去
写文字是走钢丝
独立画展约等于引火烧身。
还是让我们来听音乐吧！
萨克斯欢畅，大提琴哀痛
美妙的钢琴把你领向林中清泉。
音乐里有女人的哭泣
孩子们的欢笑
音乐讲述了罗马帝国的崩溃
波斯情人的离别与重逢
集体农庄在手风琴里跳舞
小提琴隐藏着集中营胜利大逃亡……
马蹄哒哒，细雨沙沙
狂怒的浪花拍打礁石
回到音乐中去
这个世界里无人审查
音乐里我们有权利悲伤。
李南，1964年出生于青海。1983年开始写诗。出版诗集《时间松开了手》《妥协之歌》。曾获得首届昌耀诗歌奖、第四届徐志摩诗歌奖、首届孙犁文学奖、《十月》年度诗歌奖、《草堂》年度实力诗人奖等等。现居河北石家庄市。
崖丽娟，壮族。中国诗歌学会会员、上海市作家协会会员。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》，被评为中国诗歌学会“2021年度优秀会员”并有诗歌获奖。诗歌、访谈、评论发表于《文艺报》《文学报》《解放日报》《欧洲时报》《诗刊》《上海文学》《作品》《诗选刊》《诗林》《草堂》《山东文学》《芒种》《安徽文学》《广西文学》《滇池》《百家评论》等数十种报刊，在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏。现居上海。
《南方诗歌》2021年总目录
《南方诗歌》2022年1月总目录
《南方诗歌》2022年2-3月目录
《南方诗歌》2022年4月总目录
《南方诗歌》2022年5月总目录
《南方诗歌》2022年6月总目录
《南方诗歌》2022年7月总目录
换一换
