罗兰朗诵王一舸《高官厚禄》

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高官厚禄

作者：王一舸

配乐：冰儿朗诵：罗兰

小飞伯伯曾经送过我一个瓷片，是万历青花的“高官厚禄”。这在传统瓷片中，可以称为某一类型“主题”瓷片。一般大多在器物的内底儿，通常是简笔画的一个官员，倚着个鹿。谐其音意就是“高官厚禄”。虽然这种寓意可能引起大家对中国“官本位”社会的批判，但是小飞伯伯当初给我这个瓷片，也只是因为有个吉祥寓意。现在看来，这个瓷片也并没有帮我实现多少它的“实际意义”。它和它的吉祥含义，都已经抽离成为一个长辈对晚辈的美好祝愿。反倒由于它与小飞伯伯的关系，而时时被我记起来。
这个“高官厚禄”，其中的人物相当简略，寥寥几笔。小飞伯伯总是提到古代陶瓷器上的这些画工，尤其是青花民窑的许多画工的笔法——帅。往往很简略，就传神，意蕴全都在那看似草就的几笔中了。
“真别看不上古代这些工匠画的，比现在专门学的学生，专门教的老师，那种抹饬抹饬还画不好的强多了。”在看这些瓷片的时候，你都仿佛能感觉得到当初画的人的速度，那是又快又准，一笔就得的。然后，淡淡的染了一下衣服，是清亮儿透的青花染。脸和后面的鹿，都是白描的。一个大块，且非常好看，耐看的晕染色块儿，对比了穿插和独立的线，整个气质又古典，到现在又特现代。因为这和现代派艺术有暗合。
艺术语言之所以称为艺术语言，是它真跟语言一样，有修辞，有风格，讲究说话的方式方法。小飞伯伯就是有点拧巴的人。因为他的绘画艺术风格要现在来说，相当“泥古”。在艺术实践上来说，他是苏俄派，或者说，是某种诗意的现实主义派。要谈他的绘画，就要了解库因吉（又译“库英治”因为这个译名不统一的情况多，所以将外文附上Kuinji）、希施金、萨弗拉索夫，甚至是列维坦。张仃先生在评价他的艺术创作的时候，还曾经提到过一个美国人——安德鲁·怀斯。当然，最主要影响他的，应该是库英治和怀斯。
前者是绘画面貌方面。我到每每在小飞伯伯的那件小屋里，总是自觉不自觉的把眼光注视到他门后墙角挂的一幅小画上。那是在混沌夜色中的茫茫原野，和远处模糊不清的地平线，林子和道路相比，是在画面上方，有着云气和月华的，神秘的月亮。那种奇怪光色下月亮，最能体现出库因吉的影响。

当初库因吉就是因为在展览中，只放了“第聂伯河上的月光”这一幅画，还不是在亮光底下，而是让观看者在幽暗的光下，观看那层次丰富的月光带来的，奇妙的，云母和蛤蜊光般的神秘视觉感受。当时人都轰动了，对于那种近乎魔术的“神乎其技”。纷纷表示不可理解。
我想，这也是小飞伯伯想追求的。那幅油画很小，比手掌大不了多少。可是所表现出来的层次和丰富，还有那神秘的光色。从我小时候就给我留下了深深的印象。直到多年以后，那幅小画还挂在那里……
如果说库因吉给小飞伯伯的影响是那种神秘的气质，对光和暗的追求。
那怀斯呢，给小飞伯伯带来的是另外两个方面影响。一个是对现实细节的“怀斯式的凝视”。

另一个是绘画形式上的——这个非常特殊。也直接的显出了小飞伯伯特立独行的气质——他在“蛋彩画”上较劲。而怀斯，在美国人里也颇特殊，他也以画“蛋彩画”见长。
“蛋彩画”对于现在人来说，已经是一个挺陌生的名词了，即使美院学生，也不见得多了解，更不用说在这上下力气了。这也不是一两句能说清楚的。如果想了解，可以单独查。总之，记住一点就好了。这种东西，费力不讨好。又吃功夫，又费劲，又不一定有意思（绘画者的感受，尤其是愉悦感而言）。所以，在历史上，它可以算是油画的额娘，可是被油画淘汰啦。
但“蛋彩画”是不同于油画的，用它画画，会有“特殊的劲儿”。就跟胶片相机加手自冲洗胶卷，甚至是“接触印相”之于现在的“数码”一样。它最后的呈现也是有差别的。
可是小飞伯伯野心更大，首先，他的“蛋彩画”和传统“蛋彩画”（可以参看从波提切利的“春”到怀斯的“克里斯蒂娜的世界”，这样不但可以对“蛋彩画”有一定了解，也许会有恍然大悟——噢，这么多名画，原来是“蛋彩画”啊！同时还可以简单了解一下“蛋彩画”的发展和进步。）方法不一样（其实每个画家的绘画制作过程都不尽一样，甚至差异巨大。然后呢，具体说来，没法教，就不告诉你！）。而且，最大的野心就是，他用来画“蛋彩画”的画面，是一个特别特殊的材质——高丽纸！
作为传统东方绘画用纸中最皮实耐造的品种，高丽纸当之无愧的被小飞伯伯挑中。写到这里，我想懂点儿的大家伙儿们就才明白，小飞的野心。他是想把西方的画和东方国画融合到一起。还是用的如此另辟蹊径的方式。

我一直坚信，艺术绝对是需要讲求“实验性”和“文献性”的。曾经，学校招生时候出过一段小故事。当时一位以画党和国家重大历史题材的老师（著名油画家）不知道让什么情况刺激到了，曾经拍案坚决的说诸如“现实主义美术是永恒的，它的支柱地位五十年不动摇，一百年也动摇不了！”（这不是这位学苏俄绘画出身的神人头一遭的“神行为”，更神的段子是到了西班牙的普拉多美术馆，大家都到里面参观画作，他不进去，在门口画树，画树！画树……重要的话说三遍。当然，由于如此，我就不道其大名了。）然后，旁边的石冲老师（也是画油画的。当初由于搞创作“不务正业”还一度被学校开过。之后回来了。是个挺让人敬重的人。由于我赞同他的观点，所以就直接颂扬一下）不答应了。石冲老师就开火儿了，讲艺术要有实验性，更要有文献性。就是这个艺术具有文献价值，是某种探索的实践和证明，哪怕那种探索最后不成功，甚至的确“意义不大”，可是在历史上，它是有意义的。就像人类走错的道路的痕迹，人类定错居的历史的遗迹。（最后两句是我自己加的）。
我和小飞伯伯聊天，他反应有意思，就是调侃地回答：“其实XXX（那位“现实主义不动摇”的神人）他画的画才有文献性呢，真正的‘历史文献’啊！比海报还有文献性！”当然，他们所调侃的文献性的确是“文献性”，可偏偏就不是艺术探索方面的，所以也不是具备“实验性”的“文献性”。
而小飞伯伯的“高丽纸蛋彩画”，就真是兼具“探索性”和“文献性”的实际存在。深具意义。但是，为什么他都没坚持多弄些呢？这个我和父亲还有别的人聊过。我自己也想过。我想，可能是他也发现了这么走不一定“成立”。父亲曾经和我说过，小飞伯伯走的路“有点被动。”简单说起来，就是他画的画，他所宗的人，他的偏好，都是“很吃功夫”的。不但吃功夫，想从上面再“创新”和“生发”点儿什么，很难。因为他爱好的——苏俄绘画和蛋彩画，都是非常成熟，技术化，从各个方面，其保守逻辑都非常封闭了（尤其是其内部的保守）。如果你做“像样了”，那就很难再自己有“大的创新”。如果你想“创制”，你就会“不伦不类”，自己都说服不了自己。然后，说句实在的，现在满中国看，有几个人真能熟练的画蛋彩画？画的人都很少，别说画好了。美院是教了，真正拿来当家伙事儿的有几个同学呢？还有，能有怀斯那个功夫的人有几个？要有早成大师了！

他是另辟蹊径了。但是找到这个蹊径偏偏是最“蹊”的一条，还有可能前头看不到“径”。正是由于这种选择上面的“被动”，所以在创作方面也“负担太大”。小飞伯伯是公认的“有功夫”的人，他当初也是以自己超写实的风格获得名望的。可是也架不住那么累啊。中国人画画，拼本事不说，就是拼个“膀子力气”。那像佛洛依德或者怀斯这样儿的，都迹近于无。更别说古代那些个拿着画画当建教堂来干的“牲口们”，像米开朗琪罗、达芬奇、伦勃朗这种主儿了。我上面说的那位“神人”，他画的东西是挺“苏俄”的，人物也挺多的。可是其实少费心思，不用多动脑子。
而且也有“偷工减料”的小辙（这些“偷工减料的小辙”从列宾就用，如果不拿西方那些古典绘画仔细比，您看真不好看出来。话说回来，就算是费功夫，打几年麻将费的功夫也不一定比画西斯廷天顶的“创世纪”少，出来的东西能比吗？）所以，还是那句话，“人家吃什么，咱们吃什么。”
懂点事儿的都知道中国绘画自己有自己的长处和维度，西方人也学不会，比不了。所以这方面，画国画的人不用开悟，不用转弯儿，自然就想得开，做的好。可是偏偏小飞伯伯是在艺术上是那种审美倾向，艺术追求。加上他“的确有膀子力气，功夫也公认的好。”所以就较真儿去了。可是这种事，让我想起了在中原大地上被动的追着捻子的蒙古增格林沁亲王大人，不被砍，自个儿也得累死，要么绝望了都。他那时候又较真，注重脸面，不像现在中国画写实油画（其实远不止写实主义油画）的许多人，能够用“带有中国特色的自圆其说”，糊弄自己和别人，苟且（或不自知）的活着。
最后，就是因为他太“贪玩儿”，搞这批画的时候，还曾经有一段研究上了颜料。这都属于“材料学”了。可是他不但研究，还很不错，还曾经差点就申请了相关的国家专利……
然后，就是迷上了收藏这个道儿。从此，就抛却了那些“烦人”的事情，做个万历皇帝，从此“求仙”去也。其实现在想起来，这也是“艺术家性格”的随性表现，只不过中国这片土地，扎在一个狭窄的所谓“风格”吆喝几十年一辈子都不一定有人甩一眼的社会情况，谁能容得了他风行水上的创造力呢？
虽然如此，他的那一批作品，我上面说了，从“文献性”和“实验性”来说，我想以后会有，尤其是美术史上，会有自己的定说的。但是，我上面说了那么多，如果仔细看，就能看出来，他的艺术取向也是相当“现实主义”的（这就造成了他之后的拧巴和困扰）。所以，我说，也是相当守旧和“泥古”的。

但是，割裂的是，他也欣赏某种“现代派”。我所谓的某种“现代派”。不是真正意义上的“现代派”，而是和所谓“现代派”有声气相连关系的两类情况。那就是——设计和国画。
小飞伯伯最早是在设计获得成功和名望的，他还是八十年代名满海内的设计界“三王”之一。学校的校徽（中央工艺美院，今天的“清华美院”）实际上还是他设计的。
可是他不以为设计为荣，反以为耻。他的最大理想，按他自个儿说，就是“好好画画儿”。但是，他有设计的那份儿敏感。在艺术创作上，有从搞设计的生涯中提炼出来的简练，完整，和对现代艺术中各种画面关系的敏感，所以，他会欣赏那种简练有力，又抽象概括的线条。在欣赏这些的时候，他的标准又不同于我上面说的那些“厚重的现实主义传统”了。
至于国画，他起先不甚感冒。然后，忽然喜欢上了李可染（估计那种厚重“暗”和对光的重视，以及那种神秘的逆光画法，与他原先对库因吉的喜爱无缝对接了。）还曾经向邓林先生借过“李可染画集”一张张拍了照片（因为当时的物质条件不好，信息资料太少，只有如邓林先生那么好的家庭条件，才有“李可染画集”这样的大部头），要好好学习。而他对瓷片绘画的喜爱，也恰恰链接了我上面说的两点。
“你看，这画片儿画的多好啊。”他时不常会拿出一个瓷片，和我赞叹一句。“其实林风眠的画儿，就是跟这上学的！”
不错，父亲原来也和我提过一些。就是林风眠画中的鸟，还有那些线条。虽然，大家都很不喜欢林风眠先生的为人（如果知道历史的人估计就没几个人会喜欢他了，抗战时期著名的“林跑跑”，关键还没跑得了，都“漫画”了）。但是他对绘画的悟性，他精致敏感的色感，他对融合东西方绘画所进行的，相当成功的创作。他无论是教学，还是对整个中国美术的大的影响，都使小飞伯伯在拿起瓷片儿的时候，不得不提到他。

“中国这几个厉害的，其实都是把西方的，和咱们自己本有的东西合得特别好。有的人，是西方的和中国传统文人传统合的。有的是和敦煌合的。还有从民间来的。林风眠就是，他拿这些瓷片儿上的画儿，那些线，还有，你看这个芦苇叶子，不就是这个罐子上那种吗？”他一边翻着林风眠画册，一边比对着身旁的一个磁州窑罐子。
“他不但把民间的东西和自己的画结合特别好，而且，特雅。品味很高。”他说着“其实咱们民间这些东西本身就很雅！很高明！”
“不是林风眠高明，是中国传统这些瓷片儿，这些画片儿，本身就很高。”这是他让我意识到的。
他让我脱开了中国传统绘画的局限眼光。不拘泥于什么文人画，院体画，也不仅仅拘泥于汉墓壁画，砖石，或者敦煌，和宗教造像。而是能够更高一层的看到，由古至今的整个中国人生活流淌点滴中的艺术和品味。它们可以说是民间的，但是应该不可一言以蔽之，因为，范畴更大。我就将上面这一堆，都称为中国传统吧。
小飞伯伯对中国的传统，不是片面的热爱，而是真正的热爱。他对中国古代文化和艺术的爱，远超出了一般的范畴，而是发心的，对真正的“古代生活”一点一滴都自豪，都热爱。随便拿起一件器物，顺着谈起中国传统的这些个话头儿，他整个人都发光。也是他，让我对中国，以及那种深厚伟大的传统和历史，有了更深层广泛的自信和自豪。
“其实我们应该感谢明朝，应该感谢明朝有那两位‘道爷’。”他指的是嘉靖和万历皇帝。“要没有那两位‘道爷’，咱们得少多少有意思的东西。那时候的东西，尤其嘉靖时候的，文房啊，武器啊，别的什么啊，多少都有点‘仙气儿’。其实，成仙得道也是挺有意思的啊。不过，明朝东西都挺好的。光说有意思，比清朝的强啊。可是民间上的都挺有意思的。其实都说‘粗大明’，比清代那种现代工艺品似的东西，可强太多了。它们有自己的美，不完美，可自由的美。”
那个“高官厚禄”各个时期都可能有，但是就万历时期的，就像我上面说过我那块儿，风格明显，非常简洁，点线面的结合又耐琢磨。
小飞伯伯还带我收到过一个万历五彩的荷塘图。绿色彩的地方已然铅化，有的地方透着水银光，有的地方好似有“氰色”。是青花勾勒，青花釉下染，加上别的釉上彩的。整个写出一片“寂寂荷塘栖晚禽”的画图。

小飞伯伯能在这些诗和美的意境当中看着时光流动。是有很幸福的审美体验。要说起来，看着这些画片儿，器物，就跟念一首首，美丽的古诗一样。谁能够不沉醉其中呢？而在其中，是能感到自己存在的自由性的。
一凡在文章《父亲的自由》中写道“你看看古人的砚台，穷人的东西虽然不华丽但是多可爱，看着它能想象古代的文人什么样儿。”他（小飞伯伯）端详了一个多小时以后指着砚台对我说。他还常拿着瓷器，忽然右手像拿着笔似的在瓷器上做画的动作，嘴里念叨“真帅！用笔真帅！”他说不同的器型、纹饰，都代表了不同年代和地域的文化，看着器物就好像看到了当年的事儿，看着陶瓷上的笔法就恍惚见着了正在绘制的工匠。自看到古代人的笔法之后，他展现出了一个艺术家对美的不可抗性，开始了他的收藏。与众不同的是，很多人看到他的存货之后诧异，问说他那么早开始收藏，收了这么多东西怎么就不弄点儿能升值的值钱玩意儿呢？我说对呀，他要是想找值钱的东西，就不是在追求艺术，就压根儿连设计都不会放弃。他是为了喜欢，为了自由自在的沉浸在艺术里才放弃了名利，他的收藏恰如一列穿越的动车，只有先天有资格的人才坐得上去。如果又开始赚钱，不慎跌入收藏界的军备竞赛，也忒滑稽和忒土包子了吧！”
这就是小飞伯伯。他是真正的艺术家，甚至他不再弄那个“蛋彩画”，也是用自己身体力行来见证艺术家应该如何行为。一凡在《父亲的自由》中写道“没有其他价值比追求自由更让人动心，而艺术里包含着最大的自由。这是懂他的人说的。”