老刀诗歌的三个关键词
伍方斐
对老刀的诗，我很久以前发过一篇评论。这次主要用三句话，或从三个关键词“根”、“故事”、“腔调”，谈谈对老刀诗歌的整体感受。最后谈一点对口语诗的期待。
首先，老刀的诗是有“根”的诗。
这个“根”是像榕树的息根一样，不断扩展的，遇土就扎下去，很密，很稳，很结实，独木能成林。
老刀的根首先扎在老家，株洲猴冲村。这是他最初也最粗的根。他的诗就是从老家、父母、兄弟、邻居等写起，这类亲情乡情的诗写得也最动感情。像《关于父亲万伟民》《关于母亲周利华》《爷爷和奶奶》，以及诗集《打滑的泥土》中的大部分作品。老家的人物基本都以实名入诗，表示这个根是实心的，真人真事，不加虚构。感觉老刀是带着给普通人树碑立传的冲动或动机写的，这其实也是他的自传，也是乡村史的一部分。其中可能也有自疚，《钢琴》一诗中有所暗示。
后来这个根扎进了广州。可能是职业习惯，他先是观察了解，后来特别关注社会底层，尤其是农民工。90年代末到世纪初到晚近这样一路过来。著名的如《草地》，就四句：“我学着民工的模样躺了下去/这时，一群蚊子嗡过来争抢我的脸/我明白了，民工睡在这儿的时候/为什么不断抽打自己嘴巴”，抓取躺在草地上睡觉的民工拍打脸上蚊子的生活细节。诗描绘的其实是底层人物的一种难堪的处境——自己抽自己嘴巴。“我”借对这种状态设身处地的探究和考问，表达对“草地”也就是草根身份的理解和认同。这一类诗佳作不少，像《枝》《有一些人的灵魂我再也无法靠近》，以及诗集《眼睛飞在翅膀前方》中的作品。这比故乡题材写得要冷峻、深刻。
再后来这个根扎到了居住的小区，包括这些年闲下来经常活动的区域，应该说更日常生活化了。视野开阔了不少，想法也不那么理想化了。
他2015年写的《劳动者》，观察到一个底层老妇家居生活的细部。那个民工，做苦力的三轮车夫，帮老太太背米上三楼。后面有个场面，干完活，“想要灌走一瓶茶水 / …… / 去拿取桌上的茶壶 / 却被她按住了”。把一种复杂矛盾的、难言的生活逻辑揭示出来。这样写底层的辛酸、冷漠和细微伤害，是少见的，却又是现实存在的。
现在关于民工、底层等等，经常会有一种民粹主义的升华拔高，为的是突出他们的美德和情义。其实作为普通人，生计所迫，有时也难免会有不善，或者小“恶”，往往被忽略了。这些作品里有镜头般的揭示。这些“小恶”或“所迫”的原因，却令人深思和心酸。
有“根”的诗，因为接地气、有气场，真实、朴素，自有它扣动心弦、打动人心的力量。
其次，老刀的诗是有“故事”的诗。
这些“故事”（有时是“事故”）都来自亲身经历或观察，来自行走，所以有户外的特点，不同于书斋里的抒情、想象和文字游戏，而以经验和诗意的客观性见长。每首诗的内核，几乎都提炼或定格为一个小故事或小场景，这是老刀诗歌叙事的突出特点。而这个故事硬核，包括诗人赋予它的意蕴，就构成了一首诗的“诗眼”。
这其实是口语诗或白话新诗的一个传统。就是诗的散文化、小说化甚至戏剧化，内里是诗的叙事性和及物性。胡适为代表的初期白话诗强调“作诗如作文”，就是把散文化当成新诗走出传统格律诗歌的窍门和捷径，目的是用白话取代文言、口语取代书面语，同时丰富诗歌的节奏和叙事性。到艾青、戴望舒，这个传统算是建立起来了。再到卞之琳、袁可嘉，诗进一步小说化和戏剧化，并得到理论总结。老刀和当代口语诗继承了这个传统，同时又用“故事”或“事故”（他称为“障碍写作”）把这个传统陌生化或向经验的客观性推进。
老刀诗里的“故事”或“事故”有它的独特性，来自于个人经验或对当下被忽略的生活情景的客观冷静地观察。强调用故事硬核或场景支撑诗歌，以叙事娓娓道来，回避议论和抒情，所以区别于散文的托物言志、借景抒情或以事取譬，也不追求小说的情节完整性，戏剧场景的运用则常常反转，即把美开垦到丑的领域，善开垦到恶的领域。如他写金丝楠木，说疙疙瘩瘩里，才有最美的花纹，那可是金丝楠木生长时，受伤害、最痛苦的地方；他写在新西兰海边，想去激流岛看望诗人顾城生活过的地方，感叹顾城杀害自己的爱人不应该，但他起码还有爱的人可杀；还有就是他写父亲去世后，经常会梦见父亲，让他无法从想念、梦见父亲的情绪中解脱出来，发出谁来我心中帮我杀死我父亲的呼救，等等。他侧重通过被场景化甚至细节化的“故事”或“事故”，表现现实生活中耐人寻味的诗意和深意。如《低处的植物》写背阴面靠“爬着生长”茂盛繁衍的桥下植物，《枝》写断枝上被拖行无法立稳的蜻蜓，《黄骨鱼》写被摘掉心脏还在游动的鱼，《老狱医》写职业化与人文性的冲突细节，都借故事和叙事不动声色地书写着民间社会和普通人生机与危机并存的复杂境遇。
这种故事性最突出的例子莫过于《小黑螺》。这是一个发生在室内水草缸里的“故事”，指涉的却是“911”之后美国对阿富汗发起轰炸给平民带来的“事故”：“我在水草缸前伸了伸懒腰/突然，开着的电视机传来窦文涛的声音/他说弱小的生命是没有历史的/这时，我的眼睛一亮/我看到水草缸里有一粒沙子在沙子上爬动/再看，是一粒小小的黑螺/我决定将它记录下来：/2001年10月21日14时01分至17时/一只小小的黑螺/在一口水草缸里移动了两公分。”被客观记录下的这个“事件”是对普通人与历史和历史书写关系的最好隐喻。
所以，老刀笔下的“故事”是微末的，同时又是普通人的“大件事”。
再次，老刀的诗是有“腔调”的诗。
老刀因这种“腔调”或语言风格（乃至做人风格）的辨识度而成为老刀。不然他的诗与现代白话诗，与知识分子写作和书面语写作，与其他口语诗就很难区分了。这也是当前诗坛普遍存在的问题。
写诗要形成自己独特的腔调或风格最难，在这方面，老刀算久经磨砺，却也还在继续打磨，离锋芒毕露尚远。干练而富于张力的口语表达，算是他腔调与语言风格的主体。或者以偏概全地说，老刀的诗歌语言，比现代白话诗或欧化现代诗的“语体文”更大众化，比知识分子写作的书面语更口语化，比口语诗的口水化更简捷干练和富有张力。这种风格有个人经历与身份的印记，“老刀”这个笔名自带的快、冷、狠和干净利落，可能也是这种腔调的暗示。
这样我们就能理解老刀诗歌尤其是短诗的语言风格了。像《海啸》《椰子》《葫芦丝》《吉他》《远方》《大雪之后》《英雄》《阿赫玛托娃》等等，都是老刀口语诗腔调的经典表达方式。即使像《东荡子的充电器》这样最“口水”的口语诗：“经常会想起和东荡子/一起聊诗喝酒/一起打麻将拖拉机/有一次在中山开诗会/早餐之后我们在酒店的门口等车/准备回广州/东荡子突然放下行李/说老刀你帮我照看一下/我忘了拿充电器/回一下房间/很快就会回来”，如果联系落款的“2013年11月5日”这个东荡子刚刚离世的日子，你也能感受到结尾“很快就会回来”的表现力和饱和度，标题的言外之旨也尽在意中。冷与热、曲与直、少与多、有言与无言的张力，在口语的松散形式中达到的强度和弹性，仔细想想，还是老刀的腔调。
口语是生活的语言，它是生活本身，也是生活方式，是直接地在场。口语是活的语言，活在口头上和心坎上。因此就生活而言，一语中的的口语，或最有命中率和及物性的口语，也最有表现力。在口语诗或当代诗歌中，口语的质感、语气、韵味如何把握得恰到好处，意象、物象、事象如何处理得浑然一体，一句话，诗的语言或腔调如何锤炼出表现力和个性，对当代诗人而言，都是无法回避的挑战。因为我们正越来越成为语言的动物，甚至成为口语的动物或说话的动物，在这个意义上，与其说语言（书面语）是存在遮风避雨的家园，不如说语言（口语）是存在赤裸裸的形式。因此，貌似没有门槛和难度的口语诗，要写得像诗、是诗，要写出创新和经典之作，并超越口语的局限传之久远，其实需要付出加倍的努力。
值得庆幸的是，老刀和一些优秀的口语诗人，在这方面已经做出可喜的尝试。
伍方斐，广东外语外贸大学中文学院教授。
（本文根据2021年10月30日老刀诗歌研讨会的发言整理。）
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