说说长短句（下）

——古诗词基础知识系列谈之八

作者：一片红叶

三、长 短 句 的 押 韵 与 对 仗

1、长短句的押韵。古诗词里的押韵，其本质是在一个特定的位置——句尾，对平仄、声韵的一个特殊的要求。它追求的是有声语言的和谐美和音韵美。单就性质和作用而言，词的押韵与诗的押韵没有任何区别，只是要求上的不同而已。 

北宋以前，由于长短句被官方和不少文化人视为“诗余”，所以也就没有专门的“词韵”书籍。宋代的词作者，大都是根据当时当地的实际语言来用韵的。据说，宋、元、明三朝，都有一些人对长短句的用韵做过搜集、整理和归纳，可能是因为大部分人并不“买帐”，都没有传播开，更没有传下来。

至清代，大概是因为“达官贵人”们写词的越来越多了，词韵书籍才一度“热火”起来。据说，清代前前后后编纂“词韵”一类读物的有几百号人，问世的词韵书籍也有十几部，但影响最大的是戈载的《词林正韵》，后人谈词论韵，大都以此为准。

《词林正韵》将“平水韵”的106部归并为19部，其中舒声（包括平、上、去三声）十四部，入声五部；在每个大部类下又分列若干个小类，并且规定：凡是在同一个“大部类”中的各“小类”均可以“通用”（通押）。这样，在《平水韵》中不是"同韵字"的，在《词林正韵》中就变成了“同韵字”。在内容上，《词林正韵》可谓是《平水韵》更新版；在编排上，《词林正韵》可谓是《集韵》的“精缩版”。

《集韵》是在宋仁宗亲自过问下修订的，为什么没有流传开来？因为太繁、太厚，严重脱离识文断字的普通民众——《集韵》共收录汉字53525个，分韵和《广韵》一样，也是206部，只是韵目名称、次序稍有变动。全书按四声分卷，平声四卷，上、去、入各二卷，总共是十卷。这么繁杂的分类，这么庞大的体量，注定了它只能是少数人的“工具书”。而《词林正韵》收录的汉字还不到8000字（对绝大多数读书人而言已经绰绰有余了），只有19部，共三卷，堪称是《平水韵》的改编版、通俗版。所以，它一旦被官方所认可，就广受欢迎，便是很自然的事情了。“既简便又实用”，恐怕是《词林正韵》广泛流行的主要原因。

虽然戈载自称是“取古人之名词参酌而审定之”，但王力先生等多位当代汉语语言学的泰斗们则从为：《词林正韵》所认定的韵部，与宋代用韵的实际情况是有很大出入的，所体现的不过是宋代人作词用韵的一个“大概情况”。实际情况是：在相当数量的宋词中，第六部和第十一部、第十三部是通用的、第七部和十四部是通用的；入声的押韵，在不少词作里也是“越部”的，并没有局限于“五部”的划分。个中原因是多方面的——或是受方言影响，或是缘于语音的发展，或是“音服从于义”的缘故，也有韵书本来就“不够科学”的原因。不管是什么原因，都充分显示着：长短句的用韵，是相当宽泛和灵活的，远没有律诗那样严格。

王力先生等人还认为：同是清代人的仲恒所编著的《词韵》一书，与宋代以来作词用韵的实际情况更为接近一些。《词韵》虽然也是将“水平韵”归并为十九部，但具体划分却与《词林正韵》有很大区别。在《词林正韵》中不在一个韵部的字，在《词韵》中就可能是同一韵部了；有些字在《词林正韵》中是不能“通押”的，在《词韵》中则可以“通押”了。这样，就使得写作长短句的作者在押韵上更加宽松了一些。对一般人来说，《词韵》显然比《词林正韵》更有“使用价值”。

律诗是隔句押韵，长短句则既有隔问押韵，也有句句押韵的；句句押韵者，大多是小令或篇幅较短的中调；隔句押韵者，有隔一句的，也有隔两句或两句以上的。律诗原则上只准押平声韵，或者说90%以上的律诗押的都是平声韵。长短句的押韵，则具有多样性，不同的词牌，乃至同一词牌的不同“体式”，有着不同的要求。

律诗是不允许押“邻韵”的（首句除外），而长短句则不然，“邻韵相押”的现象，可谓比比皆是。总体而言，长短句的押韵比格律诗的押韵要宽泛得多，自由得多。就押韵而言，有的词牌有两个“正体”并驾齐驱，很难说谁主谁次。如永遇乐、声声慢、庆宫春等，就有平韵、仄韵两体，而且各有各的变体。

归结起来，词的用韵，大致有几以下几种情况：

（1）一平到底

如水调歌头、沁园春、八声甘州、江城子、浪淘沙、浣溪沙、采桑子、渔歌子、破阵子、临江仙、长相思、忆江南、捣练子、十六字令等，押的都是平声韵。 

（2）一仄到底

如渔家傲、如梦令、千秋岁、卜算子、好事近、谒金门、摸鱼儿、生查子、青玉案（读“碗”）等，押的都是仄声韵。这类长短句，大多数都是“上去通押”的，且多半是以“去声韵”为主的（例略）；也有一小部分，通篇押的都是“去声韵”（例略）；全部押“上声韵”的，虽然也有，但却很少。

还有的词牌虽然通篇押的是仄声韵，但却不是“一韵到底”的。如《钗头凤》，虽然押的都是仄声韵，但前闋前三句是一个仄韵，后面几句则是另一个仄韵。后闋前三句的韵脚必须与前闋前三句的韵脚韵部相同，后面几句的韵脚又必须与前闋后几句的韵部相同。

（3）一入到底

如满江红、念奴娇、蝶恋花、水龙吟、雨霖铃、忆秦娥、桂枝香、声声慢（仄韵体）等，押的都是入声韵。当然，这是就其正体而言。它们的“别体”，就另当别论了。今人赋词，如果采用《中华通韵》，这些词牌，都可以用“仄声”取而代之。因为《中华通韵》已经取消了'“入韵”，“平声”之外，皆为“仄声”。

平、上、去三声，就是个“声调”的问题，与声母和韵母无关。入声和它们不同，它不光是个“声调”的问题，还和声母与韵母有关。入声的最大特点是：发音短促，一发即收。这样的音，在南方方言中还能听到；在北方方言中，已经基本上听不到了（晋方言中还保留一部分）。至于普通话中，更是无入声可言了。

一般说来，入声韵很少与平上去三声“互押”，更不用说“通押”了，往往是独来独往，自行其“词”。当代诗人词家，不少人仍然恪守着这个“传统”。

（4）平仄互押

“平仄互押”，也叫“平仄互叶”（叶，此处读作“谐”），是指在长短句的同一阕内，同一韵部中的平声和仄声并押。“互押”不是“混押”，何处押平韵，何处押仄韵，位置是限定的。如：西江月（正体），50字，双调，上下两阕各四句（25字），二、三句必须押平韵，第四句必须押仄韵（上声或去声）；不能不押，也不能乱押（例略）。又如《菩萨蛮》（正体），是句句押韵，44个字，双调，上下阕各四句，也是“平仄互押”，要求是：先两仄韵后两平韵（例略）。再如《虞美人》，也是句句押韵，56个字，双调，也属于“平仄互押”，上下两阙也都是先两仄韵、后两平韵（例略）。它们共同的特点是：韵脚平仄的位置是固定的。在长短句中，“平仄互押”的词牌还是比较多的。平仄混押（也叫通押），是指押平韵押仄韵是任意的，并没有固定的位置。不过，这样的词牌，可谓寥寥无几。因其数量极少，故而从略。

（5）入声通押

《词林正韵》将入声划归五个韵部，《词韵》将入声归并为三个韵部，还有一些词家主张“凡入声韵皆可通押”，理由是：入声字读起来都是“短而急”，听起来差别并不大。所以，有些押入声韵的词作，有些地方我们今天读起来并不太押韵，其实它是符合“凡入声韵皆可通押”这个规则的。如苏轼的《念奴娇--赤壁怀古》，有八个入声韵脚字：物、壁、雪、杰、发、灭、发、月，李清照的《声声慢（寻寻觅觅）》也有八个入声韵脚字：戚、息、急、识、摘、黑、滴、得。它们并不在同一个韵部，都属于“入声通押”。入声不太“合群”，押入声韵的词牌，一般不与其它声调通押。我们今天看到的有通押的现象，是因为“入归四声”的缘故。

（6）平仄换韵

互押和通押，虽然要求不同，但韵脚都是同一韵部中的字。换韵，则是改换韵部。何处“换韵”，也是固定的。如菩萨蛮（正体）：44字，双调，上下阕各四句（22字），要求是：上阙先两仄韵，然后换两平韵；下阕另换两仄韵，再换两平韵（例略）。也有下阕同上阕同仄同平的，则属于别体了。又如《清平乐》（乐读“悦”），46字，双调，上阕22字，共四句，句式为四五七六，句句韵，四仄韵；下阕24字，共四句，句式为六六六六，由仄声韵改换为三平韵一仄声（第三句尾字必仄声，不入韵）。

（7）平仄交错韵

平仄交错韵，是“平仄换韵”的一种特殊形式，多为双调，有人也谓之“插花韵”。其特点是：以五言、七言为主，以二字句、三字句为辅，句子长短交错，韵脚平仄交替。如调笑令（正体）：32字，单调，以六言为主，二字句辅之，平仄交替，句句皆韵。三仄韵转两平韵再转三仄韵。又如定风波（正体）：62字，双调，上阕30字，下阕32字；以七言为主，二字句辅之，平仄交替，句句皆韵。上阕先平后仄再转平，下阕先仄后平再仄再平。插入的二字句（上一下二）以及它前面的七字句，则必须是仄声韵。此种用韵的词牌，也是很少的。

2、长短句的对仗。长短句的最大特点是文字上的参差美，但它也不排除整齐美、对称美，是“三全其美”的统一体。其中的对仗， 就是在“参差美”中突现“对称美”的一个重要手段。

各类词谱、词韵的工具书，都是要求如何平仄、怎样押韵的，并没有一本专讲各个词牌“如何对仗”的书。仅凭这一点，就足以证明：在古代诗人词家的心目中，对仗与平仄、押韵并不是等量齐观的。与律诗相比，长短句的对仗有下列几个特点：

（1）对仗与否是比较自由的。 五律、七律规定中间两联必须“对仗”。而绝大多数的长短句字数是不等的。两个长短不齐的句子，不可能形成“对仗”，只有字数相同而又相连的两个句子（或短语），才有可能使用“对仗”。

并不是所有的词牌都要求使用对仗。现存的唐宋词表明：有对仗的词作，只是“相当一部分”，而大部分是没有“对仗”的。有对仗的词作，又有两种情况：一是“最好使用对仗”，二是“可对可不对”。 

因为“对仗”历来没有一个权威性的统一的“操作方案”，所谓“最好”，不过是指某种词牌“绝大多数”词作都在同一位置使用了对仗的修辞手法罢了。至于第二种情况，也不过是指某种此牌在词作中的某个位置对仗的现象“比较多”而已。

同一首长短句，上下阕位置相同、句式相同的两个句子，可以都用对仗，也可以上阕用下阕不用。如欧阳修的《生查子--元夕》：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

或者下阕用上阕不用。如秦观的《浣溪沙（默默清寒上小楼）》：

默默清寒上小楼，晓阴无赖似穷愁，淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

概言之，长短句在什么地方使用“对仗”，并没有明确的、固定的要求。对仗与否，多是依照前人代代相仿相传的“惯例”，并非“规则”。是否遵循“惯例”，完全由词作者根据表达上的需要而定。何以言之？仅从《唐宋词鉴赏词典》所选辑的600多首词作中，我们就不难发现：单就“对仗”而言，没有一个词牌是没有“例外”的。一般来说，上下阕的起始两句，如果字数相同，或者中间有两个相邻的七字句，“对仗”还是比较多的（举例见附录）。

（2）对仗对平仄的要求是宽松的。律诗的对仗，要求平仄相对，即平对仄，仄对平，特别是2、4字和尾字，几乎是必须的。词的对仗则不然，既有完全符合“平仄相对”的对仗，如《浣溪沙》下闋的前两句是要求“对仗”的，其平仄组合规则是：中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。上下两句偶数位置上的字及其尾字，都是平仄相对的。例句一：一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗。例句二：无可奈何花落去，似曾相似燕归来。

也有不受平仄限制的对仗。如《行香子》的前两句，往往用对仗，而其平仄组合则是：中仄平平，中仄平平。例句一：“一叶舟轻，双桨鸿惊。”例句二：“树绕村庄，水满陂塘。”又如《卜算子》的前两句也往往使用对仗，而平仄组合（正体）的规则是：中仄仄平平，中仄平平仄。例句一：“风雨送春归，飞雪迎春到。”例句二：“一饮动连宵，一醉长三日。”

在长短句中，仄对仄、平对平的情形，是一种常见的现象。如：“左牵黄，右擎苍”，是“仄平平”对仗“仄平平”；而“红酥手，黄藤酒”、“风雷动，旌旗奋”，都是“平平仄”对仗“平平仄”了。

（3）同字同义对仗是允许的。律诗对仗，是忌讳同字相对的，词义也只能是相反、相对或相关的，不能是相同或相近的。词的对仗，却没有这样的限制，既可以同字，更可以同义。例如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”、“我住长江头，君住长江尾”、“此水几时休？此恨何时已？”、“三十功名尘与土，八千里路云和月…”、“可上九天揽月，可下五洋捉鳖…”、“千里冰封，万里雪飘”等，上下两句，均有相同的字或同义词，或二者兼而有之。在长短句中，这样的“同字同义相对仗”，是屡见不鲜的。

由此可见：长短句中的“对仗”，严格说来，大部分都是“对偶”（对称）而已，并非真正意义上的“对仗”。

由“一字豆”统领的几个短语和句子，也往往会使用“对仗”（“一字豆”本身除外）。如毛泽东的《沁园春--长沙》：“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底……”，一字豆“看”除外，它以下的六个短语，都是“两两对仗”的，只不过有的是工对有的是宽对而已。

在不少词作中，“一字豆"统领的往往是“扇面对”（部分或全部）。所谓“扇面对”，指的是两个或两个以上的复合短语两两相对，也可以理解为间接对、隔句对。如毛泽东的《沁园春--雪》：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”一字豆“惜”除外，就是由四个短语构成的两个“主谓句”形成的“扇面对”；当然，也可以理解为“隔句对”：即一对三，二对四。即“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”，“略输文采”对“稍逊风骚”。

在长短句中，还有一种比较特殊的对仗叫“鼎足对”。所谓“鼎足对”，就是由三个句子或者短语组成的对仗。前者多见于“骈文”，后者常见于诗歌。长短句中的“鼎足对”，都是由三个短语构成的，也可谓之“蝉联对”，其实就是由具有相同字的三个短语组成的一组排比句。例如：

（1） 叹隙中驹，石中火，梦中身。

（2）对一张琴，一壶酒，一溪云。

（3）有桃花红，李花白，菜花黄。

（4）正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。

以上四例，每组都是十个字，除了最前面的“一字豆”之外，都是由九个字构成的“鼎足对”。

综上所述，可以说长短句是中国古典诗歌中的一种“半自由体”。一方面，写作长短句，的确有比写律诗难度更大的一面，因为它的“形体”太多太多，且各有各的要求，很难一一掌握。

可另一方面，也有比写律诗更容易的一面：一是它对平仄、对仗、押韵的要求，都比律诗宽松得多，自由得多；二是相当一部分词牌都有多种“体式”，这就给作者提供了充分的选择余地；三是尽管词牌有几百个，可我们无须一一去掌握，熟悉它十个、二十个，也就足以够用了；四是当代汉语词汇比过去丰富多了，同义词、近义词的数量也更多了，使得我们在平仄、对仗、押韵的取舍上，比古人的难度要小多了。

了解了长短句的基本知识以后，如果对其有兴趣，就可以开始“练笔”了。对初学者而言，一个最简单最有效的办法就是：你想写哪个词牌，先看看它的词谱（百度上都能查到，有一本工具书更好），然后再看上几首“样板作”，也就基本上OK了。当然，要写得有滋有味，引人入胜，那就得慢慢“修炼”了。总的原则是：

形式上越“像”越好！

内容上越“新”越好！

附：对仗词牌举例

一、最好使用对仗的常用词牌

1、 南歌子首二句（五字句）；2、渔歌子三四句（三字句）；3、忆江南中的七字句；4、西江月上下阕的首二句（六字句）；5、鹊桥仙首二句（四字句）；6、鹧鸪天上阕尾二句（七言）下阕首二句（三字句）；7、满江红上阕六七句（七字句），下阕七八句（七字句）；8、水调歌头上阕首二句（五字句），下阕六七句（六字句）；9、踏莎行上下阕首二句（四字句）；10、长相思上下阕首二句（三字句）11、破阵子上下阕首二句（六字句）；12、更漏子上下阕的三字句。鹊桥仙首二句（四字句）。

二、可对仗也可不对仗的词牌

1、捣练子首二句（三字句）；2、卜算子首二句（五字句）；3、行香子首二句（四字句），上下阕的最后九个字多为“鼎足对”，也可以是一对仗一总结；4、生查子首二句（五字句）；5、破阵子上下阕三四句（七字句）；6、女冠子下阕首二句（五字句）；7、念奴娇上阕六七句（四字句）；8、临江仙上下阕尾二句（五字句）；9、诉衷情下阕首二句（三字句）；10、永遇乐首二句（四字句）；11、菩萨蛮首二句（七字句）；12、浣溪沙下阕首二句（七字句）。

2021.10.03

【作者简介】一片红叶，本名冉庆忱，山东曹县人。中共党员，大专学历，中学语文高级教师。1973年12月入伍，1978年4月转业到柴达木油田。从教13年，从事文秘工作、行政管理、党群工作16年。退休以后，从敦煌迁居温江。喜欢文学创作，闲暇时，自吟自乐。已撰写小说、散文、诗歌等体裁百余篇。

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（配图来源于网络）