说说长短句（上）

——古诗词基础知识系列谈之六

作者：一片红叶

序： 拙文和《格律诗浅说》一样，最初也是为爱好古诗词的亲友们而撰写的。同时，这个过程，也是一个促使自己学习和提高的过程。

全文分上中下三篇。上篇为概述，介绍的是长短句的产生与演变、词牌及其别称的由来、长短句的主要特点；中、下两篇是分述，介绍的是欣赏和学写长短句应当具备的一些基本知识及注意事项。

文中所叙所议，相当一部分内容，不过是笔者一点肤浅的心得体会，仅供参考，不足为据。

撰写拙文，参考的主要书籍是郭锡良、唐作藩、何九盈、蒋绍愚、田瑞娟合编的《古代汉语》。

一、概 述

长短句，是所有“词作”的别称。因其绝大多数语句参差不齐，故而有其名。此外，它的别名还有琴趣、曲子词、曲词、近体乐府、乐章、诗余等，都是人们根据其有别于格律诗的不同特点，从不同角度而称谓的。

古琴（又名七弦琴），是我国古代的一种主要乐器。由于最初的长短句就是“为乐而写，依曲作词、伴琴而歌”的，因而便有了“琴趣”之名。

又因其是从诗分化而来并被不少人认为是比诗“低一格”的文学样式，故而又有了“诗余”之称。被一些人认为比诗“低一格”的主要原因有两个：

一是格律诗在唐代是朝廷选拔人才的“必考科目”之一，而词是被排斥在考场之外的。诗余，诗余，言下之意是学诗、写诗才是“正事”；而“赋词弄歌”，不过是正事之外的一种“消遣”罢了。在“凡仕必考诗、词到一边去”的年代里，人们“重诗而轻词”，也就不足为奇了。

二是在遣词造句上，词作大都和口语很贴近，自然本真、雅俗相济，有时候还有点“土里土气”，不像格律诗那样推崇端庄典雅、忌用口语，因而被官方视为“民间艺术”，是不能和律诗相提并论的。此种观念，在中晚唐尤甚。

史学界一般认为：长短句起于初唐。始称“曲子词”，多为民间创作；至中唐，也有不少文人开始作词。到宋代“王安石变法“以后，会试、殿试已不再考律诗，文人们写词，则成了一种普遍的风气，几乎与诗“并驾齐驱”；名篇佳作，亦蔚为大观，而且相当一部分作品的思想性和艺术性所达到的高度，后人很难超越，可谓是词的鼎盛时期，故有“唐诗宋词”之说。

最初的“长短句”，就是为“乐曲”填写的歌词，故谓之“曲子词”。因为是“由乐以定词”，歌词必须适应乐曲的变化，于是句子的长短和音节的平仄，大都与律诗有了很大的不同。这样的“词”，不过是“歌曲”的语义载体，是歌曲的一个组成部分。它与诗的一个最明显的区别是：诗主要是用来“诵”的，而词则主要是用来“唱”的。

但到后来，词逐渐脱离了音乐，即渐渐由“唱”为主变为“诵”为主了。北宋以后，则发展成为与格律诗争奇斗艳的一种纯粹的文学样式。如果说格律诗是一座富丽堂皇的“语言艺术之宫殿”，那么，长短句就是一座更为绚丽的美轮美奂的“语言艺术之庄园”。格律诗的种类是“屈指可数”的，而长短句的种类，可谓是“数以千计”了。

格律诗，连“律”带“绝”，不过七种，最常见的也就四种，即五律、七律，五绝、七绝。而流传至今的长短句的种类则有八百多个，常见的也有近百个；如果算上“一牌多体”的，则有两千多个。

每一种长短句，都有自己的名称，即“词牌”；换言之，每一个词牌，都代表着一种（或几种）形式的长短句的格式。

词牌的来历可谓多种多样，有的来自于曲谱的名称，有的来自于歌词的题目，有的是摘取本词中的几个字，有的是借用他人诗作中的几个字，也有的是以词牌的字数而命名的（如十六字令、百字令等），有的是作者根据作品的内容而拟定的，等等，等等，不胜枚举。长短句的发展进程，大体上可以概括为两个“分离”。

第一个分离是“词与曲的相分离”。即用来歌唱的“歌词”，最终演变到与“歌曲”不再有任何关联，你可以为之“歌”，但越来越多的作者创作词的目的是为了“看”和“诵”。如“水调歌头”，原本指歌曲《水调歌》中的第一章节的曲和词，故曰“头”。当词和曲“分家”以后，以其格式写作的“词”，依然叫“水调歌头”。但，这不是说所有的长短句都与“乐曲”分道扬镳”了，“为歌而词”的情况，宋元明清，始终都是存在的，只是不再是主流罢了。一直到今天，“先曲而后词”的现象，依然是存在的，只是我们现在叫“歌词”而不叫“长短句”和“词”罢了。

众所周知，乐曲的主要功能，是表达感情色彩的。因此说，第一个“分离”，使得后人和前人的词作，可能是“同牌且同情”的，也可能是“同牌却异情”的。也就是说，北宋以前的长短句，同一词牌，所呈现的感情色彩，大致是相同或者相近的。北宋以后，则同一词牌下的长短句，所反映出的情感和情绪，所体现的喜怒哀乐等，很可能是不太一样或者是大不一样的。

第二个分离是“词牌与词的内容的相分离”。即大多数词牌与词的内容已经没有必然的联系。 大家都知道，一篇文字的题目，一般都是其内容的高度浓缩和提练。观其题，便能对一篇诗文的内容及所要表达的情感略知一二。但，作为“题目”的词牌却不尽然。相当一部分长短句，虽然是同一词牌，所写的内容和表达的感情色彩，却往往是迥然不同的。如北宋黄庭坚的《水调歌头--游览》，表现的是“既不满现实、又向往仕途、还苦于志同道合者难遇难觅”的十分矛盾的心理状态和郁闷之情；而苏轼的《水调歌头--中秋》，抒发的则是乐观旷达的人生态度和对美好生活不懈追求的精神，完全是另一种境界了。

而毛主席的两首水调歌头《游泳》和《重上井冈山》，就更是别有一番天地和气势了。前者热情讴歌了新中国社会主义建设的新成就、新气象，鼓励人民再接再厉，再创辉煌；后者则豪迈地抒发了一个无产阶级革命家和人民领袖的革命乐观主义精神、笑看世界风云的伟人胸怀、举重若轻的统帅气魄、一往无前的英雄气概、给人以信心和力量。

由此可见，长短句的第二个“分离”，使得不少词牌不再“名副其实”。至此，词牌只不过是某一词作一个外部形式上的“名号”而已。这里所说的“外部形式”，主要是指一首词作的段落、字数、平仄、句式、对仗、押韵等。

当词的内容和词牌脱离以后，有的词作者便在词牌之下另加一个题目，例如苏轼的

《念奴娇（赤壁怀古）、《水调歌头（中秋）》，辛弃疾的《西江月（遣兴）》、《祝英台近（晚春）》等。业已公开发表的毛主席的二十余首词作，都是在词牌下面又加了一个标题的。

也有的是在词牌下面加上一个“小序”的。如辛弃疾的一首《摸鱼儿》，原本没有标题，而是在词牌下面写了一个短序：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”后人就以开头几个字作为该词的标题，通常写作《摸鱼儿（淳熙己亥）》。

而更多的情形是：词作者就写一个词牌，既无标题，也无小序。为了区分于同一词牌下的其它作品，后人往往把该词作的第一句话作为其标题。如李清照的《渔港傲（天接云涛连晓雾）》、陆游的《诉衷情（当年万里觅封侯）》等等，都是如此——括弧里的标题，一般是后人加上去的，有点类似于《诗经》的标题方法。

通过两次“分离”，长短句成了纯文学家族里的一员。起初，人们作“词”，往往是以某一词牌的代表作品为样板，按照它的段落、字数、句式、平仄和用韵来创作一首长短句；后来，便有人把各种词牌的段落、字数、句式、平仄、用韵等标示并汇总起来，作为时人和后人创作长短句的范例和依据。这一类的书籍，就是“词谱”。比较流行的词谱有清朝万树编著的《词律》和陈廷敬、王奕清等人奉康熙皇帝之命编著的《钦定词谱》。前者收录词牌660个，1180体；后者收录词牌826个，2306体。

此类工具书，某一词牌的语句何处停顿、何处断句、何处押韵、哪里是平声字、哪里是仄声字，哪里可平也可仄，在“样板作”里都有标注和提示。

平声字、仄声字，是以“样字”来显示的。如《词律》作为“样板词”的南宋著名词人张孝祥的《六州歌头（长淮望断）》中的首句：“长淮望（可平）断，关（可仄）塞莽然平。”这个句子一共有9个字，其平仄依次是：平平仄仄，平仄仄平平。“望”字后面加了“可平”二字，表示此处也可以是个平声字；“关”字后面加了“可仄”二字，表示此处也可以是个仄声字。没有“加注”的，就意味着此处平仄是不能变动的，“样字”是平则应平，“样字”为仄必须仄。

有了“词谱”之后，词作者的任务无非是：旧瓶装新酒，依样画葫芦。虽说如此，但要使“新酒”有点儿味道，使“仿作”看起来有点儿意思，也并非易事。倘若味道、神韵都能超过“样品”，也堪称是高手中的高手了。“填词”这一概念，不同时期，含义是不同的。最初的含义，是指“以曲填词”；当“词”与“曲”分离之后，特别是有了“词谱”之后，一般来说，指的是：“以谱填词”。关于词牌，还有两点需要了解的是：

1、同一种长短句，可以有不同的名称。如：忆秦娥又名秦楼月、子夜歌、中秋月，忆江南又名望江南、梦江南、江南好，等等。累计起来，有好几千个。反之，同一名称也可能是不同的词牌，如子夜歌，既是忆秦娥的别名，又是菩萨蛮的别名；卖花声，既是浪淘沙的别名，又是谢春池的别名。

2、同一词牌可以有不同的别体（变体）。最早的或最常见的一种体式叫“正体”，其它的均为“别体”，也叫“变体”。有些词牌，甚至有很多个别体，如忆秦娥、念奴娇、满江红等，都有十几个别体。别体最多的是卜算子，多达三十几个。这些别体的字数、平仄、押韵，都是有差别的，有的差别还相当大。如忆秦娥，有押入声韵的（正体），也有押平声或仄声韵的，还有平仄韵互押的。

现存词牌八百多个（别名除外），共有一千多个“体式”。例如：同是南宋词人，程珌的《六州歌头（向来抵掌）》是141字，韩元吉的《六州歌头（桃花）》是142字，张孝祥的《六州歌头（长淮望断）》则是143字。不光是字数不同，平仄上也有差异。凡是字数、平仄、押韵等有别于正体者，均为“别体”。

之所以会如此，首先是因为最初为同一乐曲填写的歌词，句式、字数、声韵等不完全一样，后人作词，由于模仿的对像不同，句式和字数就难免会有些出入，于是就出现了同一词牌下的不同的“体式”。其次，各地方言的不同，也是造成“一牌多体”的一个重要原因。第三，出于意蕴和意境上的需要，词作者“重义而薄格”，也是常有的事。

这么多的“变体”，等于给词作者在选词造句、平仄押韵上，提供了充分的选择余地。可见，不论是平仄还是押韵，作词，都比写律诗要“自由”得多。

有些词牌，不同的体式，段落也不一样。如江城子，就有双调和单调之别。之所以会这样，大多是因为“以曲填词”时，它们用的是一个曲谱，只是一个是一段歌词，另一个是两段歌词。后人效仿的对象不同，也就有了单调与双调之分。当然，并非所有的词牌都有“别体”，有别体的，只是相当一部分罢了。

根据字数的多少，长短句有小令、中调、长调之分。大致的分类是：58字以下的为小令，59——90字者为中调，91字以上的为长调。

根据段落的多少，又可分为单调、双调、三叠、四叠。只有一段文字的叫单调，有两段文字的叫双调，前后两段叫前后阕或上下阕。长短句三分之二以上的词牌都是双调。有三段文字的叫三叠，如兰陵王、瑞龙吟等。有四段文字的叫四叠，据说只有“莺啼序”（又名“丰乐楼”）一个词牌。

还有极少数是四段以上的。大概是因为作品本来就少，佳作更少，所以流传至今的，已经寥寥无几。我们今天还能看到的段落最多的一个词牌叫“九张机”，现存作品仅两篇，一个正体，一个别体，均是宋代无名氏之作（可能作者本来就非一人），正体是九段，别体是十一段，属于“转踏类”歌词。转踏，也叫“传踏”，拿我们现在的话来说，就是“歌伴舞”。

双调的上下阕，大部分字数是相同的，也有不尽相同的和差别较大的。一般是下阕的前一、二句的字数和句式会有一些变化，称之为“换头”，如沁园春、忆秦娥等。也有不止是一、二句的，如满江红、念奴娇、水调歌头等。此类情况，准确地说，不只是“换头”，而是“换身”了。

据说，作为“歌词”的长短句，最初多为单调；后来“依曲重唱”一遍，可两段的歌词并非完全相同或者完全不同，于是就有了“双调”；再后来，曲作者由于不满足于音乐上的简单重复，往往会对第二段的乐曲做出一些调整，通常是在第二段的开头部分，然后再回到原来的曲子上。因此，依曲而写而唱的歌词，在字数和句式上也就有了一些相应的变化，由是就有了“换头”之说；又后来，出于情感表达上的需要，曲子变化越来越大，第二段歌词的变动，也随之越来越大，于是乎，“换头”就几乎演变成“换身”了。三叠、四叠的“换头”，与双调类似。

长短句较之格律诗，除了语言上的多样性，其表现力、感染力，不仅毫不逊色，而且可以说是“别有洞天”。它的千姿百态、可长可短、亦庄亦谐，灵活多变，让“载歌载舞”的方块字，在这块艺术的园林里变得仪态万方、风情万种。其美其趣，往往令人回味无穷。这种“味道”，最突出的表现在两个方面：

一是言情立意上的新奇别致、气象万千，二是遣词造句上的妙语连珠、五光十色。各种常见的修辞手法，在长短句里随处可见。一般来说，律诗是排斥“口语”的；而长短句则恰恰相反，将“书面语”和“流行语”兼而用之，并使其相得益彰，可谓是它文体风格上的最大特色。

学写长短句，除了要模仿某一词牌的段落结构、句式、字数，还应当对长短句的平仄、对仗、押韵等方面的要求，有所了解。只有这样，写出来的长短句，才有可能是八九不离十的。

其次，学写长短句，要“以情择牌、因事定调”。即：选择哪个词牌，是单调还是双调，都要根据自己所要表达的情感、反映的事情来决定。虽然说好多长短句内容与词牌已经“脱钩”，但这并不等于所有的词牌都与内容毫无“瓜葛”。

一方面，某种词牌适宜写什么内容，是一代又一代的前贤们“约定成俗”的，并不是任何一个词牌写什么内容都是无所谓的事情。例如：满江红、沁园春、水调歌头等，一般是用来抒发慷慨激昂之情感的；而雨霖铃、满庭芳、南乡子等，则大多用以倾诉郁闷伤感、缠绵悱恻的情绪；鹊仙桥多用于男女相会，长相思则多表达男女爱情，等等。

另一方面，词牌本身的含义，未必就是该类词作内容的提炼和浓缩。例如：贺新郎并不是用来恭贺新郎的，一般是用来表达苍凉慷慨之情的，也可以用来抒发雄壮豪迈的英雄气概。又如：千秋岁往往是用以抒写忧郁悲伤之情绪的，并非是用来祝寿的。

2021.9.20

【作者简介】一片红叶，本名冉庆忱，山东曹县人。中共党员，大专学历，中学语文高级教师。1973年12月入伍，1978年4月转业到柴达木油田。从教13年，从事文秘工作、行政管理、党群工作16年。退休以后，从敦煌迁居温江。喜欢文学创作，闲暇时，自吟自乐。已撰写小说、散文、诗歌等体裁百余篇。

微信公众号平台《江南诗画艺术院》创建于2016年1月31日，《世外桃源美文美声》创建于2016年4月20日，《红月亮诗画艺术社》创建于2016年6月21日，《晓犁文化传媒》创建于2017年6月21日。以文交友，文学之旅与您同行，美文美声与您共赏。

——总编：真真

投稿邮箱：975310694@qq.com

投稿必须原创，凡参与投稿均为自愿形式，只做推广，文责自负，无稿酬。

（配图来源于网络）