格律诗浅说（四）

——古诗词基础知识系列谈之五

作者：一片红叶

第四部分：律诗之律（下）

四、律诗押韵之规则

押韵，也叫压韵。指的是通过韵脚有规律的组合，以求得诗词、歌赋、曲剧等韵文的节奏美和音韵美。 押韵虽然不是律诗的本质特征，但在律诗中却起着至关重要的作用——它是律诗“讲究平仄”的一个关键性环节，也是彰显律诗抑扬顿挫、和谐悦耳的“头号角色”。律诗的押韵，有其特殊的要求。这主要体现在：

1、它要求押平声韵，不能押仄声韵。

2、必须是隔句押韵，不能连续押韵（首句入韵者除外）。

3、必须押同一韵部的韵，不能押邻韵和近似韵（首句入韵者除外）。

4、抛开头两个字（七律是前四字）不说，平收的句子无论处于什么位置，后三字的组合，不外乎以下三种形式：仄仄平（乙句）、平仄平（乙句）、仄平平（丁句）。

这就意味着：律诗的3、5、7句的尾字，必须是仄声字；二是2、4、6、8句的尾字，以及“首句入韵”句的尾字，必须是平声字，而且必须是“同韵字”。律诗的这些押韵要求，等于是在平仄上、读音上给律诗的尾字做出了更严格的规定。

除了不能押仄声韵、不能句句押韵、不能越部押韵这些“硬杠杠”之外，重韵、撞韵、挤韵、僻韵、哑韵、混韵等，也是自清代恢复“诗赋取仕”以来诗家们主张应当尽量避免的。他们认为，出现了上述现象，就会影响律诗的音乐美、灵动美、新颖美。但也有一些诗家们对此不以为然。后三点持异议者不多，分歧主要在前三点上。持异议者认为：重韵、撞韵、挤韵之说，不过是一些人的节外生枝、故弄玄虚，是一个伪命题。是耶非耶，笔者兹简要介绍如下，仅供关注这个问题的各位参考。

1、重韵。重韵有几种情况：一是韵脚出现重复字。如：晚唐诗人罗隐，有一首七律诗《县斋秋晚酬友人朱瓒见寄》，其中的五个韵脚字（此诗为首句入韵）分别是：瑰、来、回、台、回。后一个“回”字，就属于是重韵。比罗隐小13岁的杜荀鹤，有一首七律诗题名为《自叙》，其中的五个韵脚字（也是首句入韵）分别是：身、贫、人、真、人 。后一个“人”字，也属于重韵了。这种一字重韵的现象，在《唐诗鉴赏辞典》收录的律诗中寥寥无几，北宋以后的律诗更是极为少见了。韵脚应当避免重复字！对这一点，反对的人，微乎其微。

二是同音字连韵。如唐代诗人刘长卿的七律《使次安陆寄友人》的首联（首句入韵）：新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。“萋”与“蹊”就是”同音连韵”。又如李商隐的七律诗《银河吹笙》（也是首句入韵），韵脚字分别是：笙、明、惊、清、情。“清”与“情”，自然也是“同音连韵”。但，隔韵就不算是“同音连韵”。如李白的七言绝句《客中作》：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。“香”、“乡”虽同音，但不是“同音连韵”，因为中间还有一个“光”字韵。又如刘长卿的七律《送严士元》（也是首句入韵），其中五个韵脚字的顺序为：城、晴、声、情、生。“晴”与“情”、“声”与“生”，也不是“同音连韵”。而持不同意见者认为：不管隔韵不隔韵，隔句不隔句，“同音连韵”都是可以的，并不影响律诗的“音乐美”。

三是前后韵脚为同义词。如唐太宗李世民的五言律诗《芳兰》：春晖开紫苑，淑景媚兰场。映庭含浅色，凝露泫浮光。日丽参差影，风传轻重香。会须君子折，佩里作芬芳。韵脚分别为：场、光、香、芳。其中的“香”与“芳”，便属于同义词双押。“同义双押”应当尽量避免！在这一点上，似乎也没有异议。在历代著名诗人的诗作中，“同义双押”的现象，也确实是很少见的。

2、撞韵。即出句的尾字（首联除外）和对句的尾字韵母相同。如韩愈的七绝《初春小雨》：天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。第三句的尾字“处”，和对句中的韵脚“都”字韵母相同，“处”字就是“撞韵”。又如王安石的《泊船瓜洲》：京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸。明月何时照我还？“岸”字也同样存在着“撞韵”的问题。提出和支持“撞韵”说的人认为：有了“撞韵”的现象，就会形成声韵上的雷同，减少了音韵上的“参差美”。而持不同意见的人认为：这不是绝对的，只要逻辑重音处理得好，就不存在“撞韵”的现象。

3、挤韵。即在句子中有和韵脚韵母相同的字。如王之涣的《凉州词》：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。其中的“远、片、万、怨”四字，都与韵脚的韵母相同，这就是所谓的“挤韵”。提出和支持“挤韵”说的人认为：有了“挤韵”的现象，就会减弱诗句的“音韵美”。而持不同意见的人认为：所谓的“挤韵”，纯粹是一个伪命题。只要前后韵脚没有出现重复字，都是可以的。

4、僻韵。就是韵脚字是一个生僻字或者已经“老化”了的字。因为律诗是写给许多人看的，不是写给几个人看的；是写给今人看的，不是写给古人看的；所以，律诗不仅要拒绝“方言土语”，而且要拒绝现代文中已经很少出现的被淘汰了的生僻字（词）。

5、哑韵。即开口度较小、声韵低沉、不够洪亮的韵。 如“花”和“葩”，同义同韵且同调，用“花”而不用“葩”；“香”和“芳”，在“花香”这个义项上，同义同韵且同调，用“香”而不用“芳”；“愁”和“忧”，同义同韵且同“平”，用“愁”而不用“忧”。

6、混韵。也叫乱韵。不同用韵体系韵字混押，或者同一个用韵体系的非同部韵字混押，都叫“混韵”。不同的“用韵体系”，主要是指“平水韵”、《中原音韵》“十三辙”、“中华通韵”四大用韵体系。

五、说说十三辙和中华通韵

先说十三辙。辙，韵也。十三辙就是指十三个韵部。是明末清初在中原、华北等地区说唱艺术中兴起的一种新的“用韵体系”，流传至今。最初的创立者是谁，说法不一，也许本来就非一人之力。

十三辙主要是根据“发音的相同或相近”来对“韵脚字”进行分类的，并没有一个十分明确的“划分标准”。它应运而生，因时而易，谈化了声调上的区别（取消了入声韵）。十三辙分别为：

1、一七辙、2、姑苏辙 3、怀来辙、4、灰堆辙、5、遥条辙、6、油求辙、7言前辙、8、人辰辙、9、梭播辙、10、发花辙、11、乜斜辙、12、中东辙、13、江阳辙（实际上是十四辙，zi.ci.si.zhi.chi.shi .er7个整体认读音节，大概是因其很少做韵脚，没有被列入十三辙）。每一辙的名称不过是从本辙里面选出两个代表字而已，别无他意，也完全可以用另外的两个字来代替。

虽然十三辙产生时还没有汉语拼音，但今天我们用汉语拼音来标对它对汉字声韵的归类，可以看出：它对声韵的划分和归类，和《中华通韵》是相当接近的。这一现象，至少说明两点：一是自清代以来的三百多年里，北方语言，在语音方面的变化并不是很大；二是“十三辙”之所以广受欢迎，是因为它有着广泛而又雄厚的社会基础。

十三辙等于是把平水韵的106韵归并成了13韵，比《中原音韵》的19韵又前进了一大步，可以说是中华“用韵史”上的又一次“飞跃式”的重大变革。虽然学者文人创写古诗词时，并不把十三辙作为用韵的依据，可它对诗歌、戏曲、曲艺的繁荣，却起到了很大的推动作用；对丰富中国人的文化生活、促进中国人的“精神文明建设”，绝对是厥功甚伟的。直到到今天，好多人写诗歌，依然用的是“十三辙”。

再说说《中华通韵》。《中华通韵》是一本新韵书，它的前身是2004年推广试行的《中华新韵》。《中华新韵》是本世纪初中华诗词学会受国家语言文字工作委员会（以下简称“语文委”）的委托，所进行的关于声韵改革的一个重大科研项目。历经十五年，经过方方面面的共同努力，2019年3月，“语文委”语言文字规范标准审定委员会审定并通过了《中华通韵》。然后，由教育部、“语文委”联合发布，于2019年11月1日在全国范围施行。

所谓“通韵”，是说凡是使用汉语言的，诗、词、歌、赋、曲、剧等所有文学样式，统统适用。《中华通韵》的问世，标志着我国又有了一部代表着国家意志的“用韵新体系”，也象征着汉语言“用韵”的规范化、统一化又向前迈出了划时代的一大步。《中华通韵》以《新华字典》的注音为读音的依据，将汉语拼音的35个韵母，划分为16个韵部。

这16个韵部的代表字分别是：啊喔鹅/衣乌鱼/哀欸熬欧安/恩昂英雍儿（分韵表格从略）。韵部的划分标准是：同身同韵。韵母分为韵头、韵腹、韵尾——除了韵头，韵腹和韵尾都叫“韵身”。所谓“同身同韵”，就是将韵腹相同或者韵腹韵尾都相同的字，归于同一韵部。客观依据是：韵身相同的字，发音总是取同一收势，读起来一定是和谐统一的，因而必然也是押韵的。

平仄区分原则：《中华通韵》只分平仄，不辨入声。每一个韵部，又根据阴平、阳平、上声、去声分为四个调类（分部），多音字则分别收录。这样，每个大的“韵部”，自然也就明确了平声字和仄声字。并且规定：要求用“入声韵”的词牌，改用仄声即可。

《中华通韵》，和“国家推广全国通用的普通话”（《宪法》第十九条）是一脉相承的。“以身定韵部，以调分平仄”，是《中华通韵》定韵和划分平仄的两把尺子。一个是依据，一个是标准，它的准确性、便捷性，是其前任何一部韵书所不具备的。所以，它比先前的任何一部韵书都更科学、更规范，更实用，更便于为广大韵文爱好者所掌握、所运用。

《中华通韵》明确规定了用韵的八字方针：“倡今知古，双轨并行。”并且简要阐明了推行通韵的重大社会意义：将进一步推动中华诗词新韵使用的规范化，更好地满足新时代韵文需求，助力全民族文化素养的提升，促进中华优秀语言文化的传播和发展。

何为“倡今知古？”就是创作格律诗和长短句，提倡使用新韵，但并不否定古韵。不但不否定，还要求学生和古诗词爱好者应当对古韵有所了解。了解是为了更好地欣赏前人和今人以旧韵所创作的古诗词，并不是鼓励后生们也要用古韵去写格律诗和长短句——喜用古韵者，当然例外。

何为“双轨并行？”就是新韵颁布以后，并不废除旧韵。新韵旧韵，同时并存，各取所爱，悉听尊便；何时用新，何时用旧，完全自由。只是新韵旧韵“有别”的韵字，在同一篇作品中不可“混用”。“双轨并行”的方针，体现了国家对中华传统优秀文化的尊崇，对喜欢用旧韵写作古诗词的创作者们的尊重。但国家提倡的是用“今韵”，而不是“古韵”，这应该是用不着争辩的。

六、律诗对仗之规则

对仗，是律诗和对联特有的一种修辞手法。它有三个方面的要求：一是指词、词组的结构与属性，在上下两句中的同一位置必须是相同的；二是平仄上必须符合格律诗关于上下句关系的要求；三是意思上只能是相承、相对或相关的，不能是相同或相近的。如：南北朝时期的诗人王籍有一首很著名的五言诗《入若耶溪》。其中的颈联是：蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。作为古风体，这两句诗自然是无可非议的。但作为“律诗”，显然是不“称职”的——十个字当中，有“三对”是同义词；上下两句，几乎是一个意思。又如：杜荀鹤七律诗《自叙》中的颔联：宁为宇宙闲吟客，怕作乾坤窃禄人。其中的“宇宙”和“乾坤”，就是“同义对仗”。这就违背了律诗“以少胜多、以一当十”的遣词造句的基本原则。“同义对仗”和“同义连韵”，说法不一，其实质是一样的，都是要求上下句同一位置上的字(词）意思不能相同。

平仄和押韵的目的，是为了确保声韵上的节奏美、音乐美；对仗的目的，则是为了增加律诗形式与内容上的对称美、端庄美。但是。这种对称美、端庄美，又必须是建立在“内容不可雷同”基础之上的。对仗一定是对偶，但对偶未必就是“对仗”。只要上下句同一位置上的词、词组结构、属性相同，都属于“对偶”。“对仗”则不然，它比“对偶”的要求要高得多。

对仗有工对与宽对之分。工对，要求每一个节拍的词或词组的属性必须相同。比“工对”更严格的是“严对”。“严对”要求每个音节（字）的属性都要“两两相对”，如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词等等。如李白的七律诗《登金陵凤凰台》中的颔联：“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”可谓是“字字相对”，这就是工对中的“严对”了。而这首诗的颈联“三山半落青天外，一水中分白鹭洲。”就是一般的工对了。因为“外”是方位名词，“洲”是实体名词。

再如毛主席的七律诗《长征》中的颔联和颈联：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”两联都是词与词的“两两相对”，并非是“字字相对”，是工对，但不是严对。

所谓宽对，就是只要上下句子同一位置的短语结构相同或相似就行。“新文化运动”以后，相当数量的律诗在对仗上都是工宽结合的。仅以毛主席的三首律诗为例：五律《喜闻捷报》中的颈联：“故里鸿音绝，妻儿信未通。”其中的“故里”与“妻儿”是工对，“鸿音绝”与“信未通”就是宽对；七律《咏贾谊》中的颈联：“雄英无计倾圣主，高节终竟受猜疑。”其中的“雄英”和“高节”是工对，“无计”与“终竟”是宽对，“倾圣主”和“受猜疑”也是宽对。七律《人民解放军占领南京》中的颔联：虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。前四个字是严对，后三个字“今胜昔”和“慨而慷”，只是“结构类似”，属于宽对中的宽对了。

前面说到，律诗中的对仗，应当尽量避免使用意思相同或相近的词。一旦有了这种情况，就会削弱诗作意境上的丰富多彩。如孟浩然的五律《过故人庄》中的“绿树村边合，青山郭外斜。”其中的“绿”和“青”就是“同义对仗”，虽说是可以的，却不是最佳的。而杜甫诗句“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天”，“青”字就用得恰到好处。翠柳，即绿柳；青天，即蓝天。“青”字在这里是“蓝”的意思。 

首联和尾联，究竟是对仗好还是不对好？笔者一管之见：觉得还是不对为好。理由是：既然律诗在声韵上强调“抑扬顿挫、对黏结合、避免押韵雷同，”那么，在句子成分的构成上也应当与之相辅相成，音义相协，错落有致。如果三联甚至四联都用对仗，句式就很难避免雷同。一旦雷同，就难免要削弱律诗在节奏上的变化美和灵动美。

仅以杜甫的五律《春夜喜雨》为例：好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。中间四句，“随风”对“润物”，“潜入夜”对“细无声”，“野径”对“江船”，“云俱黑”对“火独明”，对仗对得非常工整（还可以划分得更细）。而首联和尾联，则是“错落有致”了。先看首联：“好雨知时节”，是一个主谓短语；“当春乃发生”，是一个状谓短语；再看尾联：“晓看红湿处”，是一个无主句的动补短语；“花重锦官城”，则是一个主谓短语。即使同为“主谓短语”，首联的出句“好雨知时节”和尾联的对句“花重锦官城”的内部结构也是不同的。这首五言律诗，堪称是律诗对仗的“最佳范本”。

在《唐诗鉴赏辞典》收录的五律、七律中，首联和尾联采用“对仗”的，不到五分之一；四联全用“对仗”的，就更是屈指可数了。在已经公开发表的毛主席的十七首律诗中，只有两首五律的首联是用了“对仗”的。一首是《张冠道中》，另一首是《喜闻捷报》。尾联采用“对仗”的，一首也没有。

当代人应该怎样写律诗？ 首先，不能太随便。不管用新韵还是用旧韵，在平仄、押韵、对仗上，都要尽可能按照律诗的规矩和注意事项来。作为一种爱好和消遣，作为亲友间的相互交流，我们不必写得很规范，但起码应该是八九不离十。否则，就有点对不起“律诗”这个“美名”了。格律诗的所有要求，对新韵律诗都是适用的。

其次，不必太拘泥。这里的“拘泥”“，是指恪守“平水韵”的声类划分来写律诗。一是“平水韵”本身就缺少一个“一元化”的分韵标准——随意性较大。譬如：东冬不同韵，田间不同韵，阳江不同韵，支垂随崖却同韵，等等。这种情况，在“平水韵”中，不是个别现象，而是相当多。二是从它问世到今天，差不多已近800年，汉语言在各个方面发生了多大的变化啊！800年以后的我们，如果依然把“平水韵”当作不可越雷池半步的金科玉律，岂不是既给读者过不去，也给自己过不去吗？

王力先生在他1977年出版的《诗词格律》一书中说：“今天我们如果写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句可以用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来和谐，都是可以的。”王力先生这段话，是针对用“旧韵”写律诗而言的。如今，有了《中华通韵》，原来的一些“邻韵”已经成为“同韵”；原来是“同韵”而现在并非“同韵”的，无论是什么原因，一律以“今读”为准。所以，使用新韵，不应该再用“邻韵”（首句入韵者除外）。为了区别和方便读者，用新韵者，最好标注是“新韵”；用旧韵者，最好也标注一下是“平水韵”或“词林正韵”。

七、说说现当代律诗发展及其现状

“新文化运动”的主将之一、自由诗的发起人胡适，曾一度把律诗贬得一无是处，说它不过是如同下棋踢球一类的消愁解闷的“文字游戏”。他主张律诗应该像八股文一样，弃之不用。但他的惊世骇俗的论断和倡议，并没有得到多少人的认可和响应。“新文化运动”以后，读律诗、写律诗的人不仅没有减少，反而越来越多了。原因很简单，因为好的律诗是汉语言文化宝库里精华中的精华，是汉语言极富表现力的最鲜明、最典型的体现者，是多姿多彩、魅力无穷的一件件语言文字艺术品，不是哪几个人说它不行它就不行了。

但，胡适也不是没有功劳的。“新文化运动”以后，律诗得到了很大程度的“解放”——不少人写律诗，不再固守“不得押邻韵和近韵”的限制，对仗上也有所宽松；就是在“平仄”上，“固者未固、拗者未救”的现象，也是屡见不鲜的。但总体来说，行家们写律诗，除了个别地方“有违陈规”，基本上还是“循规蹈矩”的。既不固守陈规，又充分尊重“游戏规则”，应该说这是近代诗词大家们给我们树立的一个很好的榜样。在这方面，堪称楷模中的典范的，非毛主席莫属。新中国成立以来，特别是改革开放以来，律诗的繁荣，无论是作者还是作品，数量之多无疑都是空前的。虽然“水货”比比皆是，但精品佳作也蔚为大观。

而围绕“律诗该怎样用韵”的争论之激烈，也是前所未有的。自从第一版《汉语拼音方案》推广以来（1958年），持两种截然相反态度的人，一直在各抒己见，互不相让。一派认为，格律诗和长短句是老祖宗们遗留下来的两种传统文学样式，写诗填词，就得严袭传统规则，否则就不配称是律诗和词；一派认为，平水韵的定韵分部，与现在的语言实际有着较大的差异，已经完成了它的“历史使命”，应该坚决摈弃，以普通话中的四声取而代之。

《中华通韵》的问世，虽然“一锤定音”，但并没有使“用韵之争”偃旗息鼓，直到今天，争论还在继续。拥护《中华通韵》者，自然是大多数；特别是广大古诗词爱好者，从此以后，他们可以名正言顺地用新韵来写律诗来填词了。但是，依然有一部分文化人对“用新韵创作古诗词”，是持否定态度的。

笔者在网上还曾经看到一种貌似很公允实则很“滑稽”的观点：提倡初学用新韵，入门之后用古韵。理由是：新韵好比桑塔纳，旧韵好比是奥迪。笔者浅陋，不知道这种“高见”的客观依据是什么。其实质，还是认为“用新韵写律诗是不能登大雅之堂的”。而在笔者看来：用新韵写出耐人寻味的作品来，难度并不比用旧韵小；用旧韵也不意味着写出来的诗作就一定比用新韵更“艺术”。

用旧韵还是用新韵，不过是“工具”有所不同的问题。它们之间并没有雅俗之别、宽严之分。韵部分得“细”，并不意味着“严”，还可能体现着“乱”。严不严在于：标准明确不明确？统一不统一？《平水韵》把东冬、真文、鱼虞等分作二部、将萧、肴、豪分作三部，将元、寒、删、先分作四部，等等，不一而足。无论当时的依据和标准是什么，也无论它在750年前有多么的“切合实际”，但在今天，这样的划分与归类，除了对我们阅读、理解古诗词有所帮助外，究竟还有多大的积极意义？如果今人写诗作词，还是率由旧章，不过是人为的作茧自缚而已。

如果硬要比个优劣高下来，笔者倒觉得《中华通韵》比《平水韵》更先进、更科学，“自动化”程度更高些，和人民大众贴得更近些。一方面是国家在大力提倡、推广普通话（《宪法》、《教育法》、《语言文字法》，对此都有十分明确的规定），一方面却是相当一部分文化人对提倡用新韵创写古诗词说“不”，这不能不说是当代中国文化领域里一个比较“奇葩”的现象。，其实，平水韵本身就是一个革故鼎新的成果。没有与时俱进、推陈出新，哪里又会有《平水韵》？

语言现象，是一个渐进性的“约定成俗”的自然过程，不是任何人能够左右得了的。但历史表明：越来越统一，越来越便捷，是汉语言演变发展的一个总趋势，也是中华民族文明程度越来越高的一个重要标志。在继承的基础上与时俱进，在与时俱进的前提下重视继承，是唯一正确的选择。旧韵和新韵，究竟哪个生命力更强、更能赢得未来作者和读者的喜欢，是需要时间来验证的。与其争来争去，远不如各自都拿出令人折服的作品来更具有现实意义。也许，五十年以后，一百年以后，结论不争自明。

毛主席生前曾经说过：“无论文艺的任何部门，包括诗歌在内，我觉都应是适合大众需要的才是好的。”《中华通韵》是“语文委”和中华诗词学会贯彻落实毛主席“人民艺术为人民”思想的丰硕成果，是大视野、长眼光指导下的语言学界、诗词界专家学者心血和智慧的结晶。“倡今知古、双轨并行”的用韵方针，兼顾了方方面面的意见和诉求，是非常客观的、务实的。唐装时装，牡丹月季，各美其美。中国文学的“百花园”里，多一个品种总比少一个品种要好些；让古诗词成为一种大众化的语言艺术，为越来越多的人所喜欢、所涉足，总比只有一小部分人会写古诗词要好些。最后，谨以一首新韵小诗作为拙作《古诗词浅说》的结束语：

古诗新韵赋新篇，策马驱车任喜欢。

京剧黄梅大平调，千红万紫最人间。

初稿：2020年8月

修改：2021年9月

【作者简介】一片红叶，本名冉庆忱，山东曹县人。中共党员，大专学历，中学语文高级教师。1973年12月入伍，1978年4月转业到柴达木油田。从教13年，从事文秘工作、行政管理、党群工作16年。退休以后，从敦煌迁居温江。喜欢文学创作，闲暇时，自吟自乐。已撰写小说、散文、诗歌等体裁百余篇。

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——总编：真真

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（配图来源于网络）