1 诗歌标准问题的一个个人见解

诗人都是“内在的流亡者”。作为与工具理性相抗衡的审美现代性的最重要表现形式，诗歌的根本力量就在于价值的建设。在混沌无形的现实之上，是诗歌为其投上明光，以彰显现实存在的本质。如果诗歌没有能力为现实赋予形式，如果诗人没有勇气在魔鬼面前弹奏七弦琴，如果批评家没有力量树立起标准和典范，现实只能再次被符码化，不是被艺术的本质力量所符码化，而是被各种意识形态所塑造，并以甜蜜的毒药渗透进我们的血液。

诗歌所传播的真理和价值观，是和大众所习惯的主流社会的价值观相对的，中国社会，乃至所有的人类社会都是建立在功利关系之上的，而诗歌宣扬的是人与人之间审美的非功利的关系，它必然会让习惯了功利性地看待人和事物的人很不习惯，甚至对他们庸俗的价值观构成冒犯，这也是诗人的文化形象被大面积抹黑的一个重要原因，因为诗人及其所代表的生活方式的存在，本身就是对环境的清洁，它逼迫人们反思自己的人生和生命价值，甚至会让人发觉自己的生命没有什么价值，因为人的终极价值在于精神，而不是物欲的满足。所以，诗人在社会上遭受普遍的误解甚至嘲笑，这是很正常的。

诗歌承担着民族的良知、人类生存预警器的作用，它是人类的神经和良心，正好像高空中的旗帜，最先感受到将来的风暴。诗人替普通人思考人类整体的生存困境，思考人类文明的内在危机，关注个体灵魂的真实处境，民生疾苦，自然万象，无不被诗人海纳百川的胸怀涵容其中，并冶炼出纯净的光明。在这个意义上说，诗人是在替整个人类承担苦难。我们应该感谢诗人，有他们的存在，人类不至于迷途，心灵不至于枯槁，灵性得以持存，语言得以净化。一个民族，如果善于倾听诗人的心声，必有福分！

2 重新提倡不合时宜的难度写作

在目前的中国诗歌界，读者并没有因为网络带给诗歌的繁荣而更加亲近和热爱诗歌；写诗的人比读诗的人多，这样的现象并没有改变；报纸刊物和网络上被平庸的简单化的无深度的诗歌充满，这些诗歌大多都呈现以下几种面貌：感受肤浅、情感平淡、深度不足。当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述，这样的诗歌没有撼动人心的力量，只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”，诗歌缺失了大的现实关怀和人类永恒的主题。

这个问题牵涉到两个方面，一个是题材问题，一个是自我与他者的关系问题。在当代诗歌中，从90年代中期以降，确实没有出现过大题材的作品，也就是有整全框架的、为全社会所普遍关注的题材，这是汉语诗歌回归个人化写作所必然带来的结果，诗人多是习惯将以往的“逻各斯”分散在日常生活的点滴细节之中，在碎片中透露出若干生存信息。这么做，固然有让诗歌卸下过重的意识形态负担的好处，能让诗人集中注意力于自己生活中的经验与体验，但也同时带来了诗歌琐碎化和私己化的倾向。人的思维是从具体到抽象，再从抽象到具体的这样循环往复的运动，只剩下单一方向的运动，势必将是不完整的。从抽象到具体，我们可以解释为早些年的“主题先行”式，从具体到抽象，或可对应于现代诗相对发达的言外结构，这也是从经验到形式升华的过程，最终使经验实情“结构化”。回归个人生活的实况，可能是汉语诗歌不可逆转的一个取向。但是，这样的过程中是否会同时丧失了诗歌触及“永恒主题”的一些能力？其实这样的问题，我们固然可以用以前讨论过的“写什么”和“怎么写”来应对，但也可以从其他传统的资源得到些启示。主体的普遍退隐成为90年代之后的一个总体趋势，到了新世纪的网络写作阶段，这种趋势愈演愈烈。琐碎化的主体自然使得诗歌丧失了与时代对诘的批判力度。可以说，朦胧诗在新时期开始通过艰苦卓绝的努力确立起来的个体主体性，这笔宝贵遗产我们没有继承下来。朦胧诗作为新时期诗歌的第一枝，它最大的功绩在于接续了五四一代人未完成的启蒙叙事，在主体性的确立上是不可或缺的一环，从食指开始，诗歌中的人不再必然是类型化的，而是一个个具体的独特个体，人的尊严从此在诗歌中被逐渐凸显。“人”不再是时代或群体的工具，而是有内在价值的自我，是会思考、会怀疑的独立存在。朦胧诗的主体性意识包蕴着深厚的人本主义精神，主体总是承载着一定历史的、实践的使命感和社会意识，隐现着一代人的代言人形象。因此，朦胧诗中的主体摆脱了以往汉语诗歌中的可置换性，而更加带有经验的特殊性质，正如蒙田所言，“每个人都携有人类的全部形式。”就是从这一点出发，我们理解了食指诗歌中的宣谕式语调，那种急迫的倾诉。这样的主体正是通过自己的特殊性来感知自己为普遍性的代表。在朦胧诗人那里，敞开的是知识的一般性和经验的特殊性这两极之间的主体性场域。从食指开始，整整一代人猛然发觉，诗歌还可以如此地书写，如此真切，切近自身的喜怒哀乐、情思意绪。然而，应该说，朦胧诗中的人之主体性的确立，是以对意识形态的对峙来确立自身的，还不是真正的基于公民社会的自由的个体主体性。反对意味着已经承认了对象的力量，因此也限制了自身的可能性空间。现代主体的特质具有双重自我关涉的本性，它既是一切可能的认知依据，又对自我设立的依据之不可靠性始终存有某种恐惧。这种返观自身，在北岛、食指和多多的晚近诗歌中也多有表现，尤其是表现在早年宣言式的全称知识判断已经被一种内敛、缓慢的陈述所代替，与意识形态的刚性对峙已经被一种更具有包容性的交往对话所代替，这也同时释放出更大的经验吸收的空间。

当下诗歌最突出的问题是缺乏精神的力量，过于陷入“抽象”之中。我用“抽象”这个词来指涉与现实脱节、心灵苍白等等现象。就我所阅读的范围（网络、个人诗集、官办与民办刊物、选集），诗歌缺乏坚实的内涵，流于一种液态的难于把捉的情绪，这是最大的一个弊病。如果不是心灵本身缺乏深度和敏感度的话，那可能就是积淀不够，不够踏实，有一点感觉就赶紧写成诗，所以诗歌不能像雕塑一样立起来，而是像泼在地上的水一样渐渐流失。这里我想到叶芝的一首诗，《泼了的牛奶》：“我们曾经做过的和想过的，曾经想过和做过的，必然漫开，渐渐地淡了，像泼在石头上的牛奶。”而我们比之更逊，我们是将水泼在沙地上。现在我们不缺乏优美的诗歌，但缺乏“重要”的诗篇。许多作品，技巧也很娴熟，词句也很优美，但就是没“劲”，可有可无。我们知道，诗歌写作其实不是分行的写字，它是比写作更广阔的境界的流露，它对诗人的要求是所有创造性劳动中最高的，对语言的敏感、生活的历练、智慧的获得、持久的耐心等等，缺一不可，可以说，真正的好诗一生中难得一遇，大部分要仰承天意，要学会“削尖了铅笔等待”。当下诗歌中普遍存在的空泛，也许有生活节奏过快的原因，诗歌不再是需要艰苦劳作才能获得的狂喜，而更是一种唾手可得的愉悦游戏。这种游戏固然使滞重的生活得以获得某种平衡和舒解，但是对于诗艺，却也是一种轻慢和稀释。

其次，众多诗人追风似地使用口语写作。口语不是不好，是因为口语化容易降低情感的表达浓度，这是个如何写的问题。在解决了如何写的问题后，关键看诗人自身对情感的积淀和抒发。所以取决定作用的还是诗人自身感受力和想象力的培养。20世纪90年代之后，许多诗人采取相对口语化的语言写作的原因在于口语的直接和简单，有利于快速捕捉对象。实际上，诗歌中所使用的口语，无论程度如何，都是经过转化和修正的。口语和隐喻，并不是决然对立的两端。博尔赫斯曾提到，每一个字都是死去的隐喻。语言本身就是由隐喻构成，从词源学上来考察，每一个词确实都来自隐喻，只不过在多年的使用中它们的隐喻词根已经被忘记，否则人就无法思考了。口语与事物之间的关系，是一种平面的位移，而使用隐喻，则使语言与事物之间的关系多出一重垂直的运动。口语的意义单一而确定，按照形式主义的理论，是不适合诗歌写作的，因为诗歌追求的是意义的不纯，是意义的多重化与陌生化。而按照存在主义的原则，口语的简单平实也难以使事物回复其本真，口语恰恰是事物被遮蔽状态时的剩余，是要被去弊的对象。因此，我以为，口语的使用必须经过修正和提纯，甚至要刻意采取一些技术来消除其单一与平面化的特质，而构成语境的多重与繁复。口语化在占有经验、即时呈现生存现场方面有作用，难的是如何从中提炼出“形式”，是如何挥发出“意味”和抵达“深度”，在陈述中体现不可陈述的东西。也许诗歌的诉求就是这样的悖论。从80年代前期，我的诗歌中就开始引入口语的因素，但只能说是因素之一。我使用的是综合语言，或曰中间语言。我没有放弃隐喻。这样的语言有优势，它既可以迅捷把握生存的巨量信息，又可以承接来自高处的形而上压力。《小慧》《电影院》等一批作品都是如此。

在碎片化、肤浅化的欲望书写充斥诗坛的时候，我们有必要重新提倡现代主义式的深度写作，以抵制消费性的写作。诗歌写作与大众文化的联姻，自然带来了诗歌在传播学上的某种自认的成功，但同时，其浅薄和浮泛也是有目共睹的事实，这是让具有严肃精神与思考的诗人和批评家深感忧虑的现象。有了网络之后，诗歌的门槛似乎变低了，低过了所有文类。没有什么准备的人，也可以分行写上几句，你也不能就判断人家就不是诗。甚至关于什么是诗歌的定义，也在暗中转换了，也就是说，先确定诗人身份，然后其写下的分行的东西就是诗了。这和杜尚的想法有些一致，他认为艺术家所做出的任何东西都是艺术品。诗歌消费品对应于消费时代无止尽的消耗与循环，这中间心灵的位置在哪里？对于普通的诗歌大众而言，我觉得消费性的诗歌写作也是有益的，起码它能缓解人们生存的焦虑和紧张，获得类似于审美的愉悦（虽然并不是“心灵的狂喜”）。对于业余写作而言，这样就足够了，这样没有野心也没有负担的写作，也是很好的调剂。但是，对于专业写作（也就是不仅仅满足于表达自我，而是对自己在诗学金链的环节占有上具有清醒意识的写作），这种自我的抒发就远远不够了。如果写作只对自己有意义，它的意义是要大打折扣的。我们很难保证自己的一己之私能通达他者，通达更广阔的历史文化空间。真正能在诉说自己的同时减轻了一个时代的痛苦的人，才是大诗人。

写作的难度大抵和深度有关，有深度的写作是现代主义的追求，到了后现代这一块，要抵消的就是深度的思维模式。对于后现代的民主化，我是持赞同态度的，但我同时也倾心于现代主义的深度追求和担承精神。难度可能在不同向度的诗歌中也是不同的，对于口语化比较重的诗歌，我以为难度在于如何从平实中见出奇崛，从平凡的细节中透露出不平凡的信息，从个人抵达非个人，思想的、体验的深度和广度等等。但如果人家就是要追求平淡和简单，谁又能拿他怎么办呢。深度来自于阐释，或者说是吁请人来阐释，在诗人的言说后面，藏着的是一整套的世界观，需要哲学乃至宗教的大背景来支撑。好的诗人，着重于将个人经验升华为普遍觉悟，在写下自己生活的同时写下了永恒。这里的难度就不仅仅在于语言功夫、技巧手段的锤炼，而是整个的精神修为。如何获得那个诗歌后面的大背景，当是做诗人的首要。

而要抵达深度和实现难度，必须注重诗歌技法的锤炼。这里必须注意的一点是，诗歌技艺是和语言同时出现的，技艺是心、脑、手的和谐一致。技巧是事后的归纳和追溯。诗歌技艺当然是必要的功课，但将其与表达分离开来，就不那么合适了。正所谓“直觉即表象”。我认为技巧方面更为重要的恰恰不是什么格律，那是外在的东西，可有可无，最重要的技巧在于内在方面。现代诗以情韵节奏取代声韵节奏，似乎是一个不可逆转的过程，再强行为它套上枷锁，实在没有什么必要。我们知道，新月派的格律探索，主要是针对新诗初期读者的阅读不适，是一种往回走走的折衷，最终结果大家也都看到了。没有什么人遵循格律化的路子，戴望舒自己也否定了《雨巷》那一类的格律化探索，他如果不是这样，就绝不会成为现在地位的大诗人了，而仅仅是翻版“丁香空结雨中愁”的弱的诗人了。格律作为诗学的标准之一，是古典诗学的范畴，而不处于现代诗学的范畴。真实地再现情绪的流动、生灭、变化，不是更难于“节的匀称和句的均齐”嘛。作为一种理论上的探索，作为关于诗歌知识的积累，格律化的倡导有其合理可贵之处，但实在是离汉语写作的现场太远太远，也离现时代诗歌所更应关注的其他品质离得太远，这些品质就包括上面所提到的写作的泛化和难度等等问题。

3 以美国后现代为鉴

试着译一些英诗已有些年头，起初是由于对语言的兴趣，也是为了给自己的写作提供点儿新鲜的材料和视野，而我之对后现代主义诗歌感兴趣，大抵始于80年代末，那时“后现代”这一术语已渐渐流行、时髦起来，为广大诗人、批评家、社会学家所频繁使用，加之有些国内诗人纷纷自封为中国的“后现代”诗歌创始人，这一切都促使我产生了弄明白真正“原装”后现代主义诗歌的本来面目的想法

后现代主义思潮起源于北美洲的文学批评，在60年代，它几乎成了一个单单发生在美国的事件。其后，后现代主义的概念扩大到整个欧美大陆。所以，集中考察一下美国的后现代主义诗歌，则可以较为便捷地得到一个关于后现代思潮的典型景观。当代的美国诗歌，较五十年代以前，已经发生了根本性的转变，变得更重现实细节，更有地域色彩，更具体。这些转变与二战后美国对越南的侵略战争加诸人们意识上的影响有关，而现代科技，尤其宇航技术的发展，也给予了人们新的刺激，迫使人们以新的时空观念重新认识、估念人类在宇宙秩序中及个人在社会中的位置。美国当代诗歌在经历了第一次大战前夕，由庞德倡导的“意像派”所代表的童年期，第一次世界大战到第二次世界大战之间，以艾略特为代表的鼎盛时期，已经进入它开阔的中年。二十世纪早期生活中所特有的种种剧烈的脱节，经济、政治、社会制度的土崩瓦解，现代人的自我与其种族历史的加速分离和异化，都已记录在艾略特的《荒原》、史蒂文斯的《风琴》等诗集里面。更年青的诗人已不满于艾略特式学院气的沉思和玄想，而是要更深入到人们的日常生活中去解剖真实，逃避个性的“非个人化”原则已被更深的沉入诗人的自我所代替。哲学也不再作为完整的认识世界的框架，而是分散在具体的现实感受之后，与生活结合得更紧密了。 

这种转变的开始，则是始于一位艾略特的同时代者威廉▪卡洛斯▪威廉斯，一位儿科医生，同时也是一位抱负远大的诗人。和许多去英国取经的诗人，如庞德、艾略特不同，威廉斯一辈子生活在新泽西州的路特福德，也许，作为一个英国人的儿子，他比大多数美国诗人都更强烈地意识到去除英国诗歌的所有特征的必要性。艾略特对传统英诗格律的继承，对荷马以来整个欧洲文学传统的珍视，以及他阴郁的学院气质，都使得威廉斯认为《荒原》是对自由诗运动的背叛，是美国诗歌的一个灾难，一个误会。他决心抓住工业化美国的实质，从形式上、内容上发展一种美国自己的新诗。1946年，威廉斯苦心经营的五卷本巨著《佩特森》第一卷问世，这部富于地域乡土色彩的史诗性作品，将自我与广袤美国融为一体，显示了对经验吸收的仿佛毫无限制的能力，包容了各种各样的情感，可以说是首次将美国新诗带出了学者的书房，接近了普通的人群，结束了艾略特的现代派玄学诗统治英美诗坛半个世纪的局面。

首先，威廉斯提倡使用实际语言的节奏，废除尾韵和抑扬格及音节数量方面的限定，而在每行中以句子重音来求得节奏。他发明了一种称为“美国音乐”的三拍子诗行，每句有三个重音。而他的忠实追随者查尔斯·奥尔森，黑山诗派创始人，则更进一步，主张以诗人的“呼吸”决定诗行的节奏，诗行的长短、停顿，则取决于诗的情绪，这样就将诗的节奏与内容完全结合了起来。奥尔森的这种称为“投射诗”的创新，一扫当代美国诗中的学究风气，很多日常语言得以入诗，也使得诗歌更为具体，正如他自己所言“我们反文化的言语，只由／具体的事物组成。”五十年代的垮掉派诗人金斯堡也是用“投射诗”手法进行创作的。奥尔森号召用打字机创作，因为它作为一种工具能够记录下“精确的呼吸、停顿，甚至音节的悬停，词的各部分的叠加”。利用他的打字机，奥尔森写出了令人目眩的诗行，有时像散文一样将一行诗拉得书页那么长，而另一些地方，又是简短的零碎，大片的空白，有时诗里还会插入散文片断。这便发展出他称之为开放式的现场写作，即诗的结构、形式全取决于内容，形式是内容的延长。感情流溢仿佛是无结构的，体现而不是回避或调整它的跳跃，停顿和不连续的特点。这可以在本书中选译的他最为人称道的《鱼狗》中得到验证。

威廉斯在二十年代初所渴望的美国生活和精神，在他的《佩特森》中已获得完美的表现，他的佩特森，已不仅仅是一座城市，也是一个人，一种语言，同时也是他的自我与他的时代的结合。和威廉斯一样，奥尔森的长诗《马克西玛斯》，也着力描写了马萨诸塞州的格罗斯特渔村的过去和现在，在那里他长大成人。这些史诗性的巨制写的都是具体地域中普通人们的生活、历史，再也找不到艾略特式的上层社会的谈吐，也不再有传统意义上的英雄，诗人开始把注意力转移到生活中默默无闻的小人物身上，因为他们是与诗人生活在同一个现实世界中的伙伴，比之伟人是更真实的存在。也正是从此，开始了美国诗歌反英雄，反文化的倾向。威廉斯对地理环境的重视，倡导表现美国的城市、乡村的特点，也被后来的诗人所大大发展。如金斯堡诗中出现的加利福尼亚超级市场，罗伯特·伯莱中西部原野的牧场、风雪和地貌。奥哈拉也把纽约的街景，朋友的名字，收音机的节目名字放入诗中等等。再如保罗·威奥利的《月亮宝贝外面》描写的都是处于某个街区内的具体商店、企业，如凯利广场烟店、金牙旅馆、“奇迹马”酒吧、“可信”音乐工厂、“降霜冲突”工厂等等。

对美国当代诗歌发展状况做了如上浏览之后，对其具体操作上所表显出的后现代特征，我们只能举例简述一下。

首先，美国当代诗歌所呈现出的惊人的表面性，即无深度性。意义的悬置使得诗歌全部浮在语言的层面之上。其最著名的代表为“语言诗派”，如查尔斯·伯恩斯坦的《时间和线》，就是在单词“line”在不同语境中的具体含义，如“直线”、“唇线”、“线索”、“衣服的底边”、“路线”等之中变换、联想，组成句子。而安德雷▪考德拉斯库的《反对意义》简直就是意义消解的一份宣言，伦▪派德盖蒂的《路易斯安娜▪帕西》，也宣布了词语的含义在现代社会中的稀薄以至消失，声称“最伟大的词是没有意义的词”。

零碎性（片断性）。伊哈布▪哈桑说过，“后现代主义者只是割裂联系，他们自称要持存的全部就是断片。他们最终诅咒的是整体化──不论何种的综合，社会的、认识的、乃至诗学的。因此，他们喜欢组合、拼凑、偶然得到的或割裂的文学对像，他们选择并列关系而非主从关系的形式，精神分裂而非偏执狂。”片断性的例子如罗伯特▪克里利结结巴巴小浮雕式的诗，奥尔森的诗。特德·贝里根发明的“列清单”的方法，使诗成为反对资本主义社会有组织遗忘的咒语，如他的《死去的人们》。再如大卫▪特里尼达德的《会见至尊》，中间一口气罗列了几十个流行乐队组合的名字。再如玛琳▪欧文的诗，诗行不用标点，而改用空白间隔，使诗呈现一种把词语泼洒在纸上的感觉，颇有波洛克绘画的意味。

非原则化。这一原则适于所有的准则和权威的惯例。从“上帝之死”到“作者之死”和“父亲之死”，从对权威的嘲笑到对文化的取消，消除了知识的神秘性，消解了权力话语的结构。在后现代诗歌中再没有什么英雄或权威偶像，如安妮▪瓦尔德曼戏仿艾米莉▪狄金森的《抱怨》一诗，诗中的女主人公是一名从良的妓女，这显然是影射狄金森这位足不出户、身着白衣的诗歌圣徒的，其“不敬”的程度是惊世骇俗的。还有埃琳▪迈勒斯的《关于罗伯特▪洛厄尔之死》，更是语锋尖刻地嘲弄了前辈诗坛泰斗。这种无“文化”诗歌的真实普遍性，是十分令人吃惊的。尽管现今的美国诗人，许多都在大学里作教授，或者任编辑这样不低的职位，可他们的感觉却是平民化的。在五十直到六十年代，“值得尊敬”的诗人意味着一个诗人被教授们所喜爱，但是美国诗歌场景也同时存在着另一些事实：众多的诗人并未感受到艾略特的“影响的焦虑”，过去二十年间超现实主义，政治诗，歌和表演的大爆炸，丰富的实验严重挑战着所有的现行设想。正如安塞尔姆·霍洛在一首叫做“音乐家”的诗中所写：“你错过了他们。他们没有错过你。”尽管诗歌的官方化是迅速的，但大多数诗人宁愿停在学院之外，如著名的垮掉派诗人柯尔索，就以“街头诗人”为自豪。也许正是学院派影响的根深蒂固，当代美国诗歌才以如此剧烈的姿态对权威进行挑战。

后现代诗人，往往将写作时自己的心理活动，激起他写作的环境等直接写入诗中，如纽约派诗人奥哈拉，如果在他写作时有人打扰，他会把这打扰放入诗中，如果有人过来说，“弗兰克，我可以打开窗户吗? ”──那个短语便会进入诗中。另一位纽约派诗人约翰▪阿什贝利，也曾把他在书店里听到的人们的对话放入诗中。再如威廉▪哈萨威的《亲爱的华兹华斯》的结尾：“好了，这差不多二百字了，所以／我必须走了。”把写作者写作时的清醒意识直接纳入了诗中。也有把注解等附加材料结合进正文的，如弗兰克▪泼赖特的《事物中心的空虚》。

反讽。也可称作透视。当缺少一个基本原则或范式时，反讽就会出现，它们表现了探求真理过程中不可避免的心灵反映。如威廉▪哈萨威的《当我弥留之际》。弗兰克▪奥哈拉的《文学自传》，其题目来自于柯勒律治。这首诗很像是对弗兰克自己的反讽。他用假装的文学态度来开玩笑，“是的，过去我很孤独很悲哀没有人喜欢我，现在我是一个出色的人了。”藏在一棵树后哭叫他是个孤儿，然后夸张地称他自己是所有美的中心让每一个人都对他惊奇。而且，在好笑的同时又充满情感的真实。

大量采用口语入诗，喜爱和赞美与正式的诗化事物相对立的清晰、平凡事物。如奥哈拉的《今天》：“哦！袋鼠，金币，巧克力苏打！／你们真美！珍珠，／口琴，胶糖，阿斯匹林！所有／他们经常谈论的素材……”短短的八行诗中充满了诸如胶糖、珍珠、阿斯匹林这样琐屑的事物和词语。这极大地拓展了诗歌对经验的吸收能力与范围，正如路易斯▪辛普森的《美国的诗》所言：“不管它是什么，它必须有／一个胃能消化／橡胶、煤，铀，和众多的月亮和诗”。如以即兴谈话著称的大卫▪安汀，其诗完全是在特定地点和场合对着录音机用口讲，录到磁带上，然后再复录到纸上，不加修饰。

拼贴（Collage）。把来自不同语境的语言片断拼贴在一起，形成一个个戏剧性场面或蒙太奇，以产生意外的艺术效果。如朱克▪瓦克泰尔的《由七个句子组成的段落…》，便是由分别取自不同地方的七个句子构成，彼此没有什么有机的联系，每个单句都很简单明了，但总体却创造了一个五光十色的诗境。后现代诗人常常喜欢从文学作品、科学文献、流行艺术作品、电视小品、偶然听来的话等等之中剪取片断拼凑成诗，如阿力克斯▪郭在《庇护着同样的需要》中将实际地址都写上了。

行动、参与。后现代文本，不论语言的还是非语言的都欢迎参与行动。它需要被书写、修正、回答、演出。许多后现代艺术称自己为行为艺术，因为它们已经僭越了自己的种属。在当代美国，诗歌朗诵和表演盛行，即可说明这一特征。本选集中的许多诗篇，都是由诗人自己配上乐器在酒吧间或聚会上吟唱过的。艾伦▪金斯堡的诗集《思想呼吸》中的许多诗都配有简单的乐谱。许多后现代诗人同时也是演奏家、摇滚歌手，如杰克·司可雷、特伦斯·汶克

当代美国诗歌，虽未能马上出现像它的现代派时期的庞德、艾略特那样影响深远的大师级人物，然而，这五十年间也是美国诗歌最令人激动的年份。我们看到行动主义诗歌已经成为各种集团的哲学。诗的实验繁盛。诗人开始与声音，也与音乐和其它艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现。诗歌被介绍给学校所有年级的孩子。70年代也带来了诗歌朗读的突起。直到50年代晚期，诗歌朗读一直是极其尴尬的事情。诗歌朗读的爆炸，和现在的诗歌“表演”已创造了一个新类型：诗歌是为大声读出而作的。在旧金山、纽约和其它城市的任何特定夜晚，都有四五个朗读活动在不同地点同时举行，每一个都有自己的听众圈。因政治或环境原因的轰动性诗歌朗读吸引了成千上万的人。朗读为诗人提供了交流。就当代美国诗歌而言，必须与之斗争的依然是“学院派”的陈旧与规范。威廉姆斯从未梦想过他能取代艾略特的地位。他的“事物之外别无思想”和一首关于红色手推车的诗，已经成为了一种宣言。价值和意义来之于选择。所以，任何选集都不可能完全反映当代诗歌的巨大实验力量。真正的行动已经各种各样的杂志上出现。

从90年代初开始系统翻译研究英美后现代诗歌，迄今已历三十载。我的初衷是为当代汉提供一份参考文本，继而对转型期的诗歌起到一点微末的促进作用。不断地吸收外来文化的营养，是使我们的本土诗歌保持鲜活生命力的一个不可或缺的因素，是为了“保持蛙皮干燥”，或者说是“保持骨骼轻盈”。在我之前，赵毅衡先生编译过两卷《美国现代诗选》，外国文学出版社1985年5月北京第1版。上卷是庞德、艾略特等现代主义者，下卷选入的诗人，是诗歌创作最活跃阶段在第二次大战之间或之后的诗人，按流派编选。

另一本记忆深刻的美国当代诗选是郑敏先生所译，90年代初我曾因为喜欢这本书而两次去北京登门拜访，那时我自己正在和北师大出版社敲定后现代经典书系的项目。记得郑敏老师曾说我们年轻人不懂历史，不了解中外诗学的传承谱系。我当时正年轻气盛，自命先锋，心中颇不以为然，平居有古人，下笔无古人，每一首总是从头开始，它面对的是诗人个体的经验。可随着我自己翻译工作的展开，我意识到，我们以为独创的东西，原来美国诗人五十年前就已实验并完善了，我们没有任何的创新。

欧风美雨催化了现当代汉语诗歌，这是不争的事实，内行都明白。胡适从意象派、郭沫若从浪漫派、冯至穆旦郑敏陈敬容从里尔克奥登等现代主义者和存在主义、朦胧诗从白银时代、第三代从客体主义垮掉派自白派深意象派，等等，都能找到深刻而关键性的影响踪迹，到了90年代末，网络时代降临，汉语诗歌又开始了新一轮的与西方诗歌亦步亦趋的“心摩手追”，我想，这离不开我翻译的《40后的美国诗歌》《70后的美国诗歌》给汉语诗人带来的启发，新世纪初我又同时在河北教育出版社出版了《英国当代诗选》《50后的美国诗歌》《阿什贝利诗选》，尤其在美国后现代诗歌的译介上，可谓上述两位前辈之后用功最多的。我们只要回头去找出这些书翻翻，就会恍然大悟，原来，汉语先锋诗歌的营养和源头在这里。

马永波

1964年生，当代诗人，翻译家，文艺学博士后，《读者》签约作家，1993年出席第11届青春诗会，曾获90年代十大先锋诗人称号。1986年起发表评论、翻译及文学作品。20世纪80年代末致力于西方现当代文学的翻译与研究，系英美后现代主义诗歌的主要翻译家和研究者。出版译著《1940年后的美国诗歌》《1950年后的美国诗歌》《1970年后的美国诗歌》《英国当代诗选》《约翰•阿什贝利诗选》《诗人眼中的画家》《词语中的旅行》《树篱上的雪》《惠特曼散文选》《四季随笔》《白鲸》《史蒂文斯诗文录》等70余部。现任教于南京理工大学诗学研究中心，主要学术方向为中西现代诗学、后现代文艺思潮、生态批评。