论中国现代诗歌中的乡土想像

自“五四”新文化运动以来，在建立现代民族国家的过程中，一些知识分子开始远离乡土走向城市，另一些知识分子的出生地便是城市，乡土的外延有所扩大。在新文化思潮的席卷下，一方面被古老衰败的乡村所放逐，另一方面又以现代性的视角反观乡土。传统和现代、科学和愚昧、变革和保守的强烈对比震撼着他们的心灵。“现代性带来的城乡空间的位移和变化，使当下的空间和文化呈现出像一个‘矛盾的漩涡，其中的‘乡土情结已经发生了嬗变。”陈超：《一种离散的诗学：“乡愁”的越界与现代性》，《文艺争鸣》2012年第12期，第76页。乡土文学是乡土想像的产物。“乡土想像就是作家在一定的运行机制下，对乡土的一种观照方式，在这种观照中，表达了作家的情感与思想。”禹建湘：《乡土想像：现代性与文学表意的焦虑》，长沙：湖南人民出版社，2008年，第4页。乡土之于作家，不仅是一个栖居地的空间呈现，也是一种文化上的情感共同体，更是时代变迁的社会性表征。思考现代诗歌中诗人是如何书写和想像乡土，如何与时代思潮、乡土中国对话，如何把握农村与都会、传统与现代、农民与知识分子的关系等问题，或对中国现代诗歌研究有一定增益。

一

中国古代城市“主要是行政和文化的象征，城和乡基本上没有多大区别，城内城外人民的利益是协调的，并未因城墙的存在而被分割”陈正祥：《中国文化地理》，北京：生活·读书·新知三联书店，1983年，第59页。。据[KG（3x]侯外庐所言，从殷代开始中国即进入城市国家时代。侯外庐：《中国古代“城市国家”的起源和发展》，《中国古代社会史论》，北京：人民出版社，1955年。然而，“中国缺少真正意义上的现代都市，它的城市都是在乡土中国的深土层中生长起来的。”谢冕：《<文学的中国城乡>序》，《回望百年》，北京：作家出版社，2009年，第213页。因此，发生期的中国现代诗歌中的乡土想像在一定程度上延续了乡土想像与家园想像、国家民族想像的同构性，同时采用现代性的启蒙和批判视角，描绘乡土社会的真实图景，将现实与回忆中的乡土景观进行对比，观照时代变革与历史进程，具有一定的歌谣化、寓言化和变异性色彩。

表现离乡出走的主题、塑造漂泊者形象是初期白话诗中乡土想像的主要内容，呈现出知识分子在城乡之间游移、彷徨的现代体验。如胡适《尝试集》中写于1918年1月的《新婚杂诗》记述了“我”逃避婚姻、离家出走又无奈归来的故事。“在20世纪上半叶，作为社会总体结构之基础的‘自然—家族结构瓦解的过程，与在科学民主旗帜下追求平等、自由的个体主体性的确立过程是同步的。”张柠：《中国当代文学与文化研究》，北京：北京师范大学出版社，2008年，第115页。诗人较早触及出走的主题，感受到现实环境在一代青年身上形成的矛盾、痛苦之情。多年后，“我”又不得不归乡完成那个曾经逃离的婚姻：“只恨我十年作客，归来迟暮，/到如今，待双双登堂拜母，/只剩得荒草新坟，斜阳凄楚！”“我”流浪多年，终归故里，“饱尝了作客情怀，别离滋味，/还逃不了这时节！”诗歌既书写了乡土中国的社会环境，也塑造了茕茕孑立、孤独落寞的文学青年形象。楼适夷的《飘零》也出现了漂泊者形象。诗人想像老俄人漂泊异乡的困境：“我不知道何处是我的故乡，/我只在这生疏的人丛飘零”对其境遇感同身受，“没有故乡也没有他邦”，“但同我一般困窘的黑发者，/为何也伏在巷角呜咽？”“五四”时期的青年多有从乡土走向城市的经验，其漂泊的境遇，和郁达夫笔下的“零余者”形象有異曲同工之妙，展现出知识分子既追求个性解放又茫然困惑的现代情绪。他们经历了异国/异乡的创伤体验，改变了传统诗歌中的归乡体验和乡愁情结，个体的苦闷感受实际上影射了国土动荡飘零的现实。

初期白话乡土诗歌，多揭露旧中国农民的悲惨生活，展现农村经济凋敝、农民生活苦难的现实境况。如刘半农、刘大白的乡土诗多用白描手法，写出了农事场景和乡村生活。如《一个小农家的暮》《卖布谣》《田主来》《割麦插禾》《脱却布裤》《割麦过荒》《姻缘——爱》等。成仿吾的《快走》：“一年的收成千百石，/我们所得若干斗？/忘八蛋的人们坐着肥，/劳苦的我们操着瘦”表面上写农民对牛的责难，实际上充满对统治阶级的憎恶之情。刘大白的《乡村的鸡叫》，不管在农村，还是城市，“鸡叫”都是“生命又缩短了一节”的时间的隐喻和象征，富有思想性。《土馒头》：“充不得饥的土馒头，/一天天一年年地增添，/快占尽了小小蒸笼里的土片;/将来拿甚么养活那个馒头馅？”土馒头的比喻暗示了饿殍遍野的乡土现实，即当时社会军阀混战等现实因素造成的生灵涂炭情景。此外，还有不同时空乡土图景的对比，如沈祖棻的《泽畔吟》：“炮火在故乡展开了花，/游子怀念的家园，/早消失于浓烟中了。”游子美好的家园想像被置换成炮火中被摧毁的现实景象。其《忆江南》从眼前春日联想到江南噩梦，抒发了对侵略者的憎恨之情。朱自清的《毁灭》、徐玉诺的《农村的歌》、康白情的《江南》、翁卷的《乡村四月》等诗歌也有着对乡土忧患的书写。

初期白话诗多将乡土想像与国家民族想像交织，抒发爱国主义情感。如创造社诗人郭沫若的《炉中煤》：“我自从重见天光/我常常思念我的故乡，/我为我心爱的人儿/燃到了这般模样！”故乡与乡土中国等同，体现了当时身居海外的诗人热烈希冀为国奉献的激情。在《沪杭车中》诗人有奔向故乡的迫切渴望：“巨朗的长庚/照在我故乡的天野，/啊，我所渴仰望的西方哟！/紫色的煤烟/散成了一朵朵的浮云/向空中消去。”这也是工业文明与农耕文明的对照中激发的现代体验。在《地球，我的母亲》等诗歌中，诗人书写了对母亲、祖国乃至地球等的深切情感。郭沫若广泛认可和接受现代文明，泥土、故乡、母亲和祖国等意象具有同构性，其诗情感激扬振奋，特别是大量感叹词的使用，体现了五四时期狂飙突进、雄浑豪放的时代新精神。新月派诗人闻一多的《太阳吟》借太阳思念故土、祖国，饱含爱国主义激情。在《发现》中，诗人喊道：“这不是我的中华，不对，不对！”情感在接连的反复和否定中冲撞跌宕，最终发现祖国一直在心中，“呕出一颗心来——在我心里！”诗歌富含现代主义精神。其《死水》《夜歌》《荒村》等诗歌悲剧性力量撞击，展现了对祖国的“爱之深切”。田汉的《七夕》也将故乡与故国等同，体现了希冀祖国强大、摆脱民族屈辱地位的渴望。

在“五四”低潮期，渴望回乡并带有感伤色彩也是现代诗歌中乡土想像的内容之一。“感伤成了这时期新文学的一种精神标记，映照着‘五四历史转折时期普遍的社会心理。”钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第27页。如成仿吾的《哦，我的灵魂》和《故乡》，诗人“心念故乡的青山”“和它明镜一般的湖水”，虽然清醒地意识到现实环境中的乡土饱受“风吹雨打”，满目疮痍，但仍一心坚持回乡：“万事都是徒劳的，/况身心正在疲倦处。/故乡虽说风吹雨打，/啊！让我回去！”裘柱常的《故乡》家园已成异乡：“我曾闻秋夜暴雨击倒颓唐的草舍，/自杀的青年在无人的江边徘徊！”诗人在爱恨交织的复杂情感中，依然深爱故土，怀念先哲。王苇艇的《逃兵》充满着“不知何处是故乡”的悲哀。当现实与理想形成巨大落差时，诗人主观视野中的乡土充满感伤色彩。

象征派诗歌中的乡土想像也别具特色。如收在李金发《微雨》诗集中的两首同题诗《故乡》，诗人在前首诗中由家乡的影片回想起漂泊的岁月：“但‘牛羊下来之生涯，既非所好”“呵，漂泊之年岁，/带去我们之嬉笑，痛苦，/独余剩这伤痕。”诗人情绪颓丧忧郁、感伤纠结。但在第二首中，詩人就书写了勇士们反抗的境况：“如兽群的人，悉执着上帝的使命，/出了刀和矛，奔赴前敌;”勇士的死亡富有悲壮感。“他有些诗，如《故乡》，写身在异域念故土之情，按照习惯的说法，仍可讲它反映了真挚的爱国主义情感。”周良沛：《“诗怪”李金发——序<李金发诗集>》，《李金发诗集》，成都：四川文艺出版社，1987年，第5页。《小山村》《重见故乡》《故乡的梁下》和《重见小山村》等诗歌同样充满爱国主义情感。“诗人的童年经历、乡土记忆、青春苦闷和异国漂泊的孤独感、离愁感等多种情愫叠合绞缠，经陌生化的艺术处理后凝成的诗章，洋溢着乡土情怀与泥土气息。”巫小黎：《李金发诗歌的古典传统与乡土记忆》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第7期，第138页。李金发诗歌中的乡土想像富有暗示性，多运用象征及陌生化手法，善以文言虚词连接实词，进行新奇、怪异和突兀的乡土景观的奇特组合。此外，穆木天、王独清等人也多借鉴西方象征主义诗歌技法，强调乡土想像的暗示性和朦胧性，进行联想、引申，很少直接书写乡土的现实景观。

部分新月派诗人也较少直接呈现乡土图景，更多是象征性地书写具有主观色彩的乡土，或从某一侧面暗示现实环境中的战争、死亡和饥饿等主题。如徐志摩的《谁知道》写到深夜坐车的情景。拉车的是衣裳褴褛的老头，诗人反复追问：“谁知道走错了道儿没有！”漆黑之路、少有人烟的坟地和飞扬的尘土等意象隐喻了现实的乡土中国环境。对道路的追问和怀疑，是人生境遇的象征。诗人以坐车者的身份和立场隐喻性地观照乡土现实，表现出一定的启蒙视野，以及对无数处于水深火热之中的人民的同情和关注。孙大雨的《诀绝》描写了天地之“老朽”，太阳如“死尸的白眼”，“山岭变幻得像一列焦瘤”等。诗人眼中的乡土产生变异，成为爱情失意后所幻化的图景。朱湘的《还乡》写出了军人久战还乡后，却父死、妻亡、母盲的故事，以反讽的叙事影射出乡村的变异图景。饶梦侃的《三月十八》通过战场归来的儿子同母亲的对话，暗示铁狮子胡同大流血事件的发生，而非直接书写事实经历。这些诗歌很少直面乡土的现实生活图景，而是对其进行了主观的变形。

一些牧歌式的田园想像在中国现代诗歌中也有出现。如冰心1923年8月27日在太平洋舟中所写的《乡愁》：“我的朋友！/前途之闪着不定的星光/ 后顾却望见了飘扬的爱帜。/为着故乡，/我们原只是小孩子”诗歌具有一定的哲理性。冯至1923年所作《新的故乡》重视音乐性的融入，饱含对未来的美好理想。潘漠华的《孤寂》《游子》《野草》《塔下》《回望》等诗歌情感深厚，展现出对故乡自然风光和乡土人情的眷恋。应修人的诗歌，如《麦陇上》的农家女和《山里人家》乡人古朴恬静的悠然生活，具有理想化、情趣化的田园情调。“湖畔诗人则以其热情拥抱贴近生活的态度，从自身经验出发，傍依大自然的一草一木、一山一水等具体景致来触发情思，并以此营造色彩强烈的意象去表达内心的哀乐。”钟俊昆：《湖畔诗派：成长于乡土的歌》，《江西社会科学》2001年第11期，第81页。 当然，这种田园想像在现代诗歌发生期并不多见，未能形成主流。

二

20世纪30年代的中国现代诗歌出现“大众化”和“纯诗化”两种诗歌倾向。继承早期无产阶级诗歌传统的中国诗歌会同后期新月派、现代派相互竞争。前者重视从革命浪漫主义向革命现实主义转变，能够激发民众的爱国激情。后期新月派诗歌、现代派诗歌更为追求“纯诗化”的艺术表现，充满田园想像和牧歌情调。“七七事变”后，两大诗歌源流的对峙基本消散不见。现实主义诗风成为不同诗歌流派的共同走向。

无产阶级诗歌中的乡土想像突出理想性、革命性和为启蒙救亡服务的特征。自新文化运动诞生以来，早期无产阶级诗歌也随之酝酿发生。“1923年早期共产党员邓中夏在《新诗人的棒喝》、《贡献于新诗人面前》等文中就在理论上明确指出：新诗必须自觉充当无产阶级领导下的民主革命的‘工具，‘多作能够表现民族伟大精神的作品，‘多描写实际生活并‘暗示人们的希望，向诗人发出了‘从事于革命的实际活动的号召。”钱理群等：《中国现代文学三十年》，第139页。根据左翼诗歌的最初纲领，诗歌的“为民主革命服务”工具论和“暗示人们的希望”的光明论基调早已定下，突出了政治、革命因素对文学中乡土想像的影响。1920年代的蒋光慈就感应时代气息从“实际生活”中汲取诗情，将乡土、国家和母亲等意象融为一体，如《哀中国》将美丽的祖国山河与现实中被侵凌的国土对比，并追问：“哎哟，中国人是奴隶啊！/为什么这般地自甘屈服？/为什么这般地萎靡颓唐？”“我不相信你永远沉沦于浩劫，/我不相信你无重兴之一日。”诗歌将痛苦与希望并置，以唤起国民觉醒，表现出强烈的社会使命感。

从早期无产阶级诗歌到1930年代中国诗歌会诗人群的创作，表现社会历史的风云变幻、建立现代民族国家的迫切要求，是乡土想像的重要内容。在自觉追求“诗与诗人的大众化”、为革命服务的工具论前提下，诗歌要求直接描摹现实，启蒙民众，表达民族救亡的主题。如蒲风的《茫茫夜》描绘了革命变奏前夜的农村环境。狂风及狗叫的声音是环境阴霾的象征。电闪雷鸣暗示农村将经历一场变革：“黑暗中诞生光明”“风雨声中/夹杂着晓鸡啼音”。诗歌具有宣传鼓动性，充满激情与力度。在《武装天地山河》中，蒲风将乡土写成武装革命的有利工具“来共枕干戈”，让田地“变作长长的战壕”，号召大家一起武装战斗。田间的《义勇军》：“一个义勇军/骑马走过他的家乡，/他回来：/ 敌人的头，/ 挂在铁枪上！”在浸染鲜血的乡土高粱地，胜利的悲壮充斥其中，很能引发战士斗争的热情。“田间君是农民底孩子，田野底孩子，但中国底农民中国底田野确实震荡在民族革命战争的狂风暴雨里面。”胡风：《<田间底诗>——<中国牧歌>序》，《胡风诗全编》，绿原、牛汉编，杭州：浙江文艺出版社，1992年，第602页。虽然一些战争描写更多是直接、迅疾和平面性的，但仍然感人肺腑，充满战斗激情。如田间的《中国农村底故事》、杨骚的《乡曲》、王亚平的《十二月的风》、温流的《青纱帐》等诗歌，适应了慷慨悲歌的时代要求，建立起革命话语之于乡土想像的合法性。

朱自清认为从臧克家开始，“才有了有血有肉的以农村为题材的诗”朱自清：《新诗的进步》，《新诗杂话》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第9页。。臧克家写于1930年代初的《难民》表现了难民从驻足古镇到被驱逐的动态过程，蕴含悲天悯人的情怀。《老马》具有象征性，写出了北方农民忍辱负重的生存状态。《三代》呈现了农民与土地的深层关系。1933年出版的诗集《烙印》真实展示了乡村社会的苦难和农民的不幸命运。茅盾认为《烙印》以朴素字句写出了“平凡老百姓的生活”，“严肃地‘注视现实”茅盾：《一个青年诗人的“烙印”》，《文艺报》第1卷第5号，1933年11月1日。。臧克家1940年代的诗歌有洗尽铅华之美，“《泥土的歌》真实地反映了旧中国农民遭受的惨酷的压迫、剥削和他们凄凉、悲苦的生活，抒发了诗人同情、热爱农民的深厚感情。”潘颂德：《中国现代乡土诗史略》，延吉：延边大学出版社，1990年，第116页。臧克家在这部诗集中明确表示乐于接受“农民诗人”的桂冠，并在序中谈到：“《泥土的歌》是从我深心里发出来的一种最真摯的声音，我昵爱、偏爱着中国的乡村，爱得心痴、心痛，爱得要死，就像拜伦爱他的祖国大地一样。我知道，我最合适于唱这样一首歌，竟或许也只能唱这样一首歌”臧克家：《<泥土的歌>序》，《臧克家文集第1卷》，济南：山东文艺出版社，1985年，第586页。。臧克家获得“乡土诗人”的称号，并将乡土诗歌创作一直延续到当代。

在战争诗的乡土想像中，诗人不断从个人走向集体，走向民族解放战争的前方，感受战场风云的变幻，将革命战争词汇和乡土生活词汇写入诗中。如方殷在1939年期间所作的《故乡召唤着你》，抒情主人公不再是漂泊者形象，而是劝说异乡人回到故乡，投入战斗：“到你自己的故乡去吧！/在那里你请撒下/ 为祖国需要的种子;/让暴敌的脚下，/丛生起荆棘。”这既是诗人对异乡人的劝慰，也是抒发战斗的英勇豪情。《他微笑了》一诗也有乡土与现实情景的对比，但侧重点叙述的是从过去走向现在，个体汇入集体，走向斗争。“祖国广大的原野，/在铁骑下/飞溅着血腥……”少年被自卫军的口号声惊醒，仿佛看到光明和希望，“向那长长的行列/ 走去……”诗歌饱含革命现实主义精神和宣传性，充满战斗激情。又如天蓝的《无题》：“我随历史的战斗行进;/我从单个人/走向人群”表明了从个人走向人民的决心。陆印泉的《乡愁》虽然书写了战场上思念家乡、感慨漂泊的情绪，但在结尾处很快转化为光明的基调，要投入激昂的战斗、期待战胜回家。此外还有方敬的《丰收》、严杰人的《南国的边缘》等诗歌，都富有乐观主义精神和政治鼓动性。

在诗朗诵运动和“街头诗运动”的推动下，一些诗歌中的乡土想像多直抒胸臆，采用现实鼓动性的语言，以抒发激昂乐观的时代情绪。在“文艺为工农兵服务”的主流意识形态影响下，诗人考虑到农民的知识水平和宣传效应，注重吸收发展歌谣、快板、说唱等各种民间资源，建构通俗化、散文化、叙事化的诗歌范式。如李季的长诗《王贵与李香香》以陕北民间说书的语调、宏大的叙事性史诗结构，叙述了乡土之上农民翻身的典型故事，阶级和斗争的观念融入其中。自《王贵与李香香》出现后，诗坛风气为之一变：（一）向着民歌形式和民间格调的归宿;（二）诗的叙事性和戏剧性增强;（三）集体主义的“我们”受到极高的推崇;（四）民谣小曲成为新诗的倾向。谢冕：《新世纪的太阳——二十世纪中国诗潮》，北京：中国人民大学出版社，2009年，第196页。此外，张志民的《王九诉苦》《死不着》等诗歌贴近农民情感，具有故事性。丁尼的《故乡月》、王统照的《正是江南好风景》、克谛的《云霞曲》、严杰人的《故乡的原野》和张帆的《故乡》等诗歌，将记忆中美好的故乡与现实中荒凉或充满革命气息的乡土对比，展现历史、时代风云的变幻。这些诗歌基调多乐观昂扬，即使偶尔透露出温婉的情绪，也很快被走向大地和革命的激情所掩盖。

现代派诗歌中的乡土想像多饱含田园乡愁，充满感伤色彩，有古典的牧歌情调。“还乡冲动、田园风景讴歌与古典美怀恋构成了三十年代中国现代诗歌的田园乡愁诗学主题。”张同道：《都市风景与田园乡愁——论三十年代现代主义诗歌的诗学主题》，《文艺研究》1997年第2期，第100页。现代派诗人有着典型的“现代情绪（诗情）”的“都市怀乡病”。“这些中国的现代诗人原本从农村（或小城镇）中来到大都市，寻求理想的梦，但他们并未被都市所接受，成为了都市中的流浪汉;作为生存于都市和乡土、传统与现代夹缝中的边缘人，他们既感受着古老的农业文明向工业文明转型期的历史阵痛，又体验着波特莱尔笔下的都市文明的沉沦与绝望，以及魏尔伦诗行中的颓废的世纪末情绪，理想与现实的矛盾使他们回到内心世界。”钱理群等：《中国现代文学三十年》，第363页。因此内心苦痛茫然，充满幻想。如戴望舒的《游子谣》：“让家园寂寞的花自开自落吧！”“游子要萦系他冷落的家园吗？/还有比蔷薇花更清丽的旅伴呢。”游子寂寥、无奈而忧伤，即使谈及旅伴，也仍怀想家乡。又如《对于天的怀乡病》：“我呢，我渴望着回返/到那个如此青的天”这种想要回归天堂之乡的渴望，有着还乡的本体性追问。戴望舒此时的乡土想像很少直接的现实描摹，而是将其寄托在侨寓者的主观情感中，既具有西方象征主义诗歌亲切含蓄的风格，又有中国古典诗歌的风味，表现了纯然现代的情绪。何其芳早期诗歌中的乡土想像，有着温婉的感伤和精致的艺术。“何其芳笔下的南国风光，则是北平这个衰落颓败的古都的反衬。”张林杰：《都市人的視镜：30年代诗歌中的乡土与自然》，《文艺评论》2005年第1期，第47页。诗人患了“季候病”，想像着与北方完全不同的梦境般的南方，如《雨天》：“北方的气候也变成南方的了：/今年是多雨的夏季。/这如同我心里的气候的变化：/没有温暖，没有明霁。”诗人的主观情感“缠绵”“潮湿”。在《秋天》中，何其芳用想像全景勾勒了农家、渔人和牧人的生活情景，本人却隐而不见，处于远观者的位置，使诗歌饱含梦幻般的田园韵味。

卞之琳诗歌中的乡土想像具有智性因素。如《古镇的梦》营造了古镇沉寂稳定的氛围，是中国许多亘古不变的古镇的象征，锣声和梆子声在清冷的夜色中，富有戏剧化色彩。在命运和光阴流转的暗示中，诗人运用了现代性冷抒情的方式，以旁观者的立场，勾勒出一幅社会风俗画。又如《归》：“像观察繁星的天文家离开了望远镜，/热闹中出来听见了自己的足音。/莫非在外层而且脱出了轨道？/伸向黄昏的路像一段灰心。”卞之琳有还乡的冲动，渴望心灵的归宿。李广田对土地的感情真挚自然，在《地之子》中将土地比喻成母亲：“我愿安息在这土地上，/在这人类的田野里生长，/生长又死亡。”在《流星》一诗中，诗人的乡土想像温柔恬静：“想一个蛙鸣的夏夜，/在古老的乡村，/谁为你，流星正飞时，/以辫发的青缨作结，”这种回忆性想像是现代派诗人常使用的方式。一些诗人“诗情转移到都市个体的另外一面，远离物质喧嚣，回归自身宁静。这既可抵御物质外力对人的同化，亦可作为在人格特征趋近的现代都市中保持主体独立性的有效办法”卢桢：《现代中国诗歌“城市抒写”的审美特质》，《内蒙古社会科学》2010年第3期，第156页。。陈江帆等人的诗歌中也充满着田园格调。如《荔园的主人》《恋女》《灯》《夏天的园林》等，感伤气息浓郁。此外南星的《河上》《响尾蛇》《田园九章》《黎明》及其他诗人的作品也充满了乡土情调。

三

20世纪40年代中国现代诗歌中的乡土想像更多记录了战争中的风云变幻，重视政治性、时代性和思想性，是现实社会斗争和抗战时期民族情绪的真实写照。此时，低婉、柔美的田园牧歌和茫然漂泊的游子情怀已不太合时宜，绝大多数诗人都以充满激情的诗歌投入全民族奋战，摒弃乡土中国旁观者、静观者的立场，投身到为革命“鼓与吹”的时代风云中。

艾青诗歌中的乡土和中国具有同构性，多以土地和太阳意象，表达民族走向觉醒与抗争的信念。早在1933年，艾青就写出《大堰河——我的保姆》，农村妇女大堰河的关怀与养育，使诗人深刻感受到农村的荒凉、凋敝和苦难，并感染了中国农民式的忧郁。冯雪峰认为“艾青的根是深深地植在土地上。”冯雪峰：《论两个诗人及诗的精神和形式》，《文艺阵地》第4卷第10期，1940年3月16日。艾青有着与土地、农民的深切联系，以及对黑暗、苦难的真挚感受。“艾青的忧郁和悲哀并不是对世界与人生的一种悲观的厌弃，而是对现实认识的清醒所带来的沉重，是为改变这沉重的现实而发自内心的焦灼的渴求。”万国庆：《凝眸黄土地——延安文学史论》，武汉：湖北人民出版社，2003年，第327页。诗人对土地、乡土和国家有深切情感：“为什么我的两眼常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”（《我爱这土地》）“它的广大而瘦瘠的土地/带给我们以淳朴的言语/与宽阔的姿态，”（《北方》）诗人注视着满目疮痍的国土及战争中劳苦挣扎的农民，心中忧伤、痛苦、愤懑。“这个无限广阔的国家的无限丰富的农村生活——无论旧的还是新的——都要求在新诗上有它的重要篇幅。”参见艾青：《<献给乡村的诗>序》，《献给乡村的诗》，昆明：北门出版社，1945年。艾青诗歌展现出顽强坚忍的民族精神，如《雪落在中国的土地上》《献给乡村的诗》等凝聚着思想和力量，能够化平易为雄实。

七月派诗歌的乡土想像蕴积着特定年代部分中国知识分子的精神史。七月诗派主张主观战斗精神，激励民众为争取民族解放而奋斗，“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来。”绿原：《<白色花>序》，《白色花》，绿原、牛汉编，北京：人民文学出版社，1981年，第1页。在艾青的影响下，以胡风为中心的七月派诗人在诗歌中注入了情感和想像，以主观拥抱客观的姿态歌唱时代、自我和乡土中国。

首先，七月派诗歌中的乡土想像主要突出战斗中的时代环境，发扬主观战斗精神突进生活、深入战争、改造现实，较少温情脉脉的家园想像。七月派诗人不仅对现实的乡土环境进行描摹，还进行主客观的融合拥抱，激荡爱国主义情感。如胡风的《为祖国而歌》，充斥着刀与枪、迎着风暴的国土是广义上的乡土。诗人在黑暗的重压中歌唱着苦痛挣扎、“受难的祖国”。胡风在1920年代也曾有过关于乡土的美好回忆以及归来的迷惘，如《儿时的湖山》《我从田间来》等诗歌，情感低沉阴郁，但在1940年代却凝聚为激扬的情感而喷涌爆发，展现了知识分子的精神历程。如《血誓》：“卢沟桥的火花/燃起了中华儿女们的仇火/在枪声 炮声 炸弹声中间/扑向仇敌的怒吼/冲荡着震撼着祖国中华底大地”胡风写出中华儿女血战狮子林时的怒吼声，激起了全民族抗战的决心。牛汉的《复活小集》书写了全民皆兵、从崛起到反抗的情景，歌颂土地的复活与骑马的胜利的兵，表现出乡土中国的风云变幻和民众坚忍顽强的力量。其《走向山野》：“在这啼泣的/喑哑的大地上，/我要让自己的歌，/连起/破碎的/远古的大地谣曲！”体现了主客观的融合拥抱。此外还有苏金伞的《我们不能逃走》写出了对故乡的坚守，彭燕郊的《夜歌》刻画了村舍和人民的灾难，雷蒙的《母亲》书写了参军者离开母亲投入战斗的情景等。这些诗歌塑造了一系列经受战争考验的历史强者主人公人物形象，增强了民族抗战必胜的自信力，在乡土想像中注入了社会性内容。

其次，许多七月派诗人在现代诗歌的乡土想像中直接书写了对泥土的情感。鲁藜饱含对泥土的热情，在《泥土》中，要“把自己当成泥土/让众人把你踩成一条道路”而不是“珍珠”，体现出与泥土的亲密关系。《开荒田》歌颂了劳动者和土地：“啊，伟大的劳动者啊！亲密的土地呀！土地呀！/我们就要在你的土心里/种植下人民生活的粮食呀，土地！/我们的同志是不怕流血流汗的/要在广阔的祖国土地上，深深地种下真理！”鲁藜诗中很少直接描绘乡土，更多采用抒情，将乡土与广袤的国土并置。如《收获》写到兵士和农民在田野里劳作、收获的场景，“夜里，在小小的灯光下/我象拾穗的孩子/用兴奋的手指去寻找诗句/来歌颂这劳动人民自己创造的土地”。“真正的农民十分依恋土地，土地就是家乡，他们自己就像稻谷，土地是他们生长的基础和死后的归宿。”张柠：《中国当代文学与文化研究》，北京：北京师范大学出版社，2008年，第88页。这种对土地的依恋在其他七月派诗歌中也有体现。如杜谷的《泥土的梦》“泥土从深沉的睡梦里醒来”，牧青的《牢狱篇》“春天，/来在大地;/大地，/有着战争！……”这些诗歌都将泥土、土地纳入乡土、大地、国土等意象，体现出对泥土、祖国的深情。

再者，与左翼诗人的集体同声歌唱不同，七月派诗歌中乡土想像富有哲思，凸显了诗人的个性及精神力量。如绿原诗歌中的乡土想像经历了从文学幻想到现实审视的过程，体现了精神世界的探索。如果说绿原在《读“最后一课”》中仍想像着“那宽阔得使你融化的旷野，/那深而且密的闪泽的丛林，”那么在《复仇的哲学》中则干脆将乡土置于恐怖之地，并伴随着反抗的哲学：“家住在青面獠牙的旷野;/在荒凉的高峰/同暴雷答话的/吃死人的鹫鸟/是我们的伙伴。”“波浪掀簸着我们;/它永远教育着我们，以/咆哮的/复仇的哲学”绿原在《春天与诗》中反问道“我想/这日子/花房该被春风吹开了/陈腐的呼吸该停歇了吧”诗人在《春雷》中提及“一个饥饿的冬天的傍晚”和“闪电劈射过去”的“铅灰色的天幕”。绿原的写作年代跨度较大，其诗歌中的乡土想像也融入了险恶的生存环境以及诗人颠沛流离的命运，充满“荒野力量”。诗人书写出强烈的复仇意识和与社会搏斗的反抗哲学，切入人类生存与精神家园的内核，具有粗犷豪放的力度美。又如牛汉在《地下的声音》中把自己看作是土地上的“悲苦的窮孩子”：“然而，还有仅仅一个太阳晒我，/这是从地下升起的/反叛者的声音/这是大地上的竖琴弹出的愤怒的歌”以“反叛的土拨鼠”隐喻“上帝的法律必须修改”，富有哲思。

如果说七月派诗人在乡土上彰显了血与火的洗礼以及激昂的战斗精神，那么九叶派诗人则是将对个体生存、命运等的形而上思考融入乡土。“他们的基调是正视现实生活，表现真实情感，强调艺术的独创精神与风格的新颖鲜明。”袁可嘉：《<九叶集>序》，《九叶集》，南京：江苏人民出版社，1981年，第5页。九叶派诗歌中的乡土想像具有强烈的现实批判性，强调对世界人生的紧密把握，忠实于对时代的观察和思考。他们诗歌中的现实与左翼诗歌不同，不强调诗歌对现实的任何从属关系，而是强调诗本身，吟唱出内心关于社会、时代、心灵的焦虑与渴望。具有反叛性和异质性的诗人首推穆旦。诗歌《赞美》在“因为一个民族已经起来”的反复呼喊中，运用大量关联词语，充分描写了痛苦而枯槁的乡土中国，基调悲壮又不失崛起的力量。《在寒冷的腊月的夜里》和《控诉》更有一种冷峻厚重美。穆旦书写寒冷冬季的乡土、枯干的土地及萧索的乡村，“和恐惧并肩而战争”。穆旦不仅书写乡土现实，而且融入辩证思想，呈现出理性色彩：“我们做什么？我们做什么？/呵，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”诗歌具有冷峭和沉雄之美。他善于从现实的乡土经验中取材，从生命、哲学等角度出发，将自身经历融入苦难的社会现实。诗歌语言晦涩滞重，情感尖锐紧张。九叶派诗歌中的乡土想像具有丰富的质感。“‘现实在他们那儿具有崭新的内涵和很大的包容性，它强调的是诗人心灵的现实与外在的社会现实之间的同构。”吕周聚：《中国现代文学思潮研究十六讲》，济南：山东文艺出版社，2009年，第69页。九叶派诗歌中的乡土想像基于写实，呈现出独异的特质。

九叶派诗歌中的乡土想像更多融入了智性思考，具有哲理和玄学化倾向。诗人将现实的乡土经验升华，发掘出关于生命、宇宙和人生的终极思考。九叶派诗歌中乡土想像的哲理化和玄学化，并没有脱离具体的乡土现实，而是将其与思想、理性融汇贯通，追求“现实”“象征”和“玄学”的结合。如辛笛的《风景》：“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题/比邻而居的是茅屋和田野间的坟”接踵而至的坟墓不仅象征着黑暗的社会现实，也是诗人对生命的形而上思考。生存和死亡“比邻而居”，乡土之上战时岁月的风景是一种病态的疼痛，像肋骨被碾裂一般：“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是风景！”乡土之上的茅屋、坟、耕牛和人等意象，更多具有象征色彩。作为人类栖居地的茅屋与中国古典诗词中的田园风景不同，而是存在的观照。生命的主体——人——孤独而痛苦，这种情绪上升到人类的共同本质，即生存之痛、孤独之痛以及现实之痛，是具有生命哲学的智性思考。郑敏的《金黄的稻束》也将个体经验上升到人类精神的普遍体验，“成为人类的一个思想”。郑敏的《村落的早春》“解冻的河流”“绿色的希望的旗帜”象征着贫瘠的乡土之上人们的坚忍和希望。九叶派诗人在艰苦的战争年代并没有急于创作应时的政治鼓动性作品，也不对现实进行直接的鞭笞或歌颂，而是在历经生与死、血与火的煎熬之后，对生命和苦难有更为深沉的理性思考。

四

初期白话诗中的乡土想像具有一定的时代印记和感伤色彩。胡适等人的诗歌真实反映了出走和个性解放的主题，体现出当时新青年的生活、命运、心理和情感。刘大白、刘半农等人的乡土诗歌有着悲天悯人的人道主义语调。除了郭沫若等少数诗人将乡土想像与国家民族想像交织，抒发激扬的爱国主义情感外，其它诗歌中乡土想像的色彩相对低沉阴郁，笼罩着惆怅忧伤之情，但乡土想像的多样化尝试，也对中国现代诗歌的发生、发展起到了重要作用。

新月派和象征派诗歌中的乡土想像，很少像初期白话诗那样直面乡土的现实生活图景，而是对乡土进行了主观想像。徐志摩诗歌中的乡土想像或充满着“乌托邦”的审美梦境，或带有乡土中国的寓言化色彩;闻一多诗歌中的乡土想像具有强烈的爱国主义情感;李金发诗歌中的乡土想像富有暗示性，钟情于新奇、怪异和突兀的乡土景观的奇特组合;其它诗歌中的乡土想像也大多浸染个性化色彩。新月派、象征派诗歌的现实感不是很强烈，但在语言上更加纯熟自然，技艺上也较初期白话诗有了更多进步，审美意蕴更加丰富。

现代派诗歌也很少直接呈现乡土的现实景观，多写田园乡愁，具有牧歌情调。诗人注重思维、情绪和意义的传达，以静观或融入的姿态书写乡土，情感相对节制。即使出现诸如惊愕、疲倦、感伤甚至颤栗、疯狂等情绪，也会用平静的笔调来处理。1935年孙作云评价道：“现代派诗中，我们很难找出描写都市，描写机械文明的作品”，相反，现代派诗中更明显的倾向是“多写自然之美及田园之趣”“如许多诗人写牧歌，写田园诗”，因此，“骨子里仍是传统的意境”孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷1期，1935年5月15日。。现代派诗人具有颓废的世纪末情绪，在接受西方现代主义技艺和审美风格的基础上，更容易依恋中国古典文化中的精神之乡，融入乡土田园去寻求精神慰藉。

“四一二政变”后诗人创造道路的不同，“可以说是植根于同一缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有工夫多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲究艺术中寻找了出路。”卞之琳：《<戴望舒诗集>序》，《戴望舒诗集》，成都：四川人民出版社，1981年，第1页。这种评价前一半适用于左翼诗歌，后一半针对的是新月派、象征派和现代派等诗歌。在知识分子大量移植和吸收西方文化的同时，西方异质文化也在一定程度上压制着中国传统文化。“中国作品，既是‘被压迫者对外来霸权和本土专制政体的双重宰制作出反应而形成的异质争战的共生，所以它们一连串多样多元的语言策略，包括其间袭用西方的技巧，都应视为他们企图抓住眼前的残垣，在支离破碎的文化空间中寻索‘生存理由所引起的种种焦虑。”[美]叶维廉：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2006年，第262页。所以，一些诗歌充满感伤、放逐、迷茫、阵痛、孤寂和幻灭等情绪。然而，在个人命运和民族、国家命运紧密相连的时代环境中，这种现代忧患意识，很容易被误认为是难以产生战斗激情的“靡靡之音”。

实际上，在全民抗战的艰苦社会环境中，在建设民族国家的任务大于诗艺追求的危急关头，是很需要左翼诗歌的革命话语来鼓舞民众的。“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”[阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《博尔赫斯谈诗论艺》，陈重仁译，上海：上海译文出版社，2008年，第141页。抗战时期的普通民众容易接受理想性、鼓动性和通俗性并存的左翼诗歌。因此，表现国土历史风云变幻，融入革命战争词汇和乡土生活词汇，鼓舞大众从个人走向集体，走向民族解放战争的前方，是其乡土想像的重要内容。当然，“言语的美在于明晰而不至于流于平庸。”[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第156页。左翼诗歌也有一定程度上简单、直接、平庸的弊病，常常有主题先行的应时之作，缺乏沉潜的诗美。但在当时的社会环境中，左翼等无产阶级诗歌具有宣传鼓动性，兴盛是历史的必然。随着抗日战争的爆发，其它一些诗歌流派的渐渐淡出成为大势所趋，促成了中国现代诗歌中乡土想像的抉择。

七月派诗歌中的乡土想像不是直接描摹乡土现实景况，以想像过去的乡土为主题的诗歌也不多见，而是在乡土上融入主观的个性情感和强劲的民族生命力，以突进生活、深入战争和改造现实，进行主客观的融合拥抱。七月派诗歌中的乡土想像与九叶派诗歌不同。在创作主体上，七月派诗人强调个人的主观战斗精神，侧重于从内心奔突的情感想像出发启迪民众抗战，九叶派诗人善于将自我融入社会现实，以自我情感变化来观照乡土，富有时代内涵和哲学思考;在情感表现上，七月派诗人富有战斗激情，能充分鼓舞民族自信力，九叶派诗人善于对情感进行适当的理性约束;在艺术性上，七月派诗歌的语言富有节奏感，情感酣畅淋漓，九叶派诗歌的语言讲究陌生化的艺术表现，常间接、暗示和迂回地表现诗人的情感思想。

九叶派诗歌中的乡土想像与当时文坛上流行的政治化、通俗化的乡土图景不同。在艺术资源上，九叶派借鉴的是中西文学的艺术技巧，左翼诗歌借鉴的更多是民间传統资源;在处理艺术与现实的关系中，九叶派诗歌注重艺术与政治的平行关系，左翼诗歌更偏重政治需求;在诗歌观念上，九叶派诗歌提出要“纯碎出自内心的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统”袁可嘉：《新诗现代化》，《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第7页。。左翼诗歌设定了“文艺为工农兵服务”的意识形态要求。九叶诗派的诗艺相对较高。左翼诗歌具有普遍的时代感、现实感、宣传性与鼓动性，然而部分作品付出的代价是降低对生活的客观真实感受，过于夸大光明的情感基调。九叶派和七月派诗人在一定程度上对左翼诗歌进行了反思和突破，强调诗歌知性和感性的融汇，诗情和诗艺的多元探索，自觉将中国现代诗歌的发展推向坚实的高峰。

值得注意的是，如何处理乡土想像与乡土现实的关系，如何处理意识形态和诗歌艺术的关系、如何饱有知识分子的独立精神等问题值得深思。如力扬的长诗《射虎者及其家族》一开始将故事传说和时代背景结合，合理地想像了曾祖父、祖父辈的生活，叙述了家族使命的传承和乡土故事，时代心理和民族情绪跌宕，诗艺起点较高。但当结尾写到父辈和“我”，从乡土想像拉回乡土现实书写时，便缺少力量，续篇更力不从心。《贺敬之诗选》中第二辑《乡村的夜》塑造了乡土之上的老人、妇女、儿童、士兵等人物形象，主题丰富，贴近乡土中国的真实图景。贺敬之的诗歌虽有意识形态先行的色彩，但善用各种艺术技巧，对乡土有真切的讽刺与批判，因此，在意识形态、乡土经验和个人情感等方面结合较好。然而其后的一些作品如写于1942—1947年的《朝阳花开》等，便由批判转向歌颂，对乡土进行粉饰浮夸，思想和艺术水平都相应降低。田间的《赶车传》以阶级代言人的身份、史诗的形式为农村和阶级立传，但写作被乌托邦理念所强化，特别是对农民语言的模拟和对农民趣味的迎合，使其空泛、浮浅和粗俗。“《赶车传》写作的失败，大概可以归因于田间放弃了一个知识分子应有的独立思考精神、科学实证态度和对社会的批判性。”毕光明、姜岚：《<赶车传>的思想史价值》，《虚构的力量——中国当代纯文学研究》，北京：社会科学文献出版社，2005年，第257页。因此，中国现代诗歌中的乡土想像需真实自然，不能因着意识形态的规训而生硬地创造情感，诗人应具有独立的人格精神，想像性、批判性和独立性的眼光，处理好乡土想像、乡土现实与国家民族的关系。

20世紀上半叶的中国，经历了战争风云的变迁和历史潮流的涌动。在“五四”时期，诗人自觉采用多元的方式，或接近乡土现实，表现乡土上的种种风土人情，或进行城乡对比、时空对比进行启蒙书写，或用隐喻象征的方式抒发乡土情感。诗人的乡土想像有着距离性观照，或融入乡土，或远离乡土，或以超视点的方式来书写乡土。鉴于诗人的身份、立场、姿态与精神传统各异，各诗歌流派纷争不断，在一定程度上形成了自由探索的局面，对诗艺本身的发展大有裨益。抗战爆发后，在诗歌观念逐渐趋同的情况下，诗人对于乡土的想像也相对窄化，基本上从抗日战争前的多元表现转向抗战胜利后的一元歌颂。这适应了宣传鼓舞争取全民族抗战胜利、建设新的民族政权和国家独立解放的需要，同时也为十七年时期的部分诗歌歌颂光明、粉饰现实埋下了伏笔。直到新时期，这种现象才有所改观。“语言是历经时间的考验，经过一段相当冗长的时间酝酿的，是农夫、渔民、猎人、骑士等人所演进出来的。语言不是从图书馆里头产生的;而是从乡野故里、汪汪大海、涓涓河流、漫漫长夜，从黎明破晓中演进出来的。”[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第85页。中国现代诗歌中的乡土想像不能失却批判性和反思性，应将审美性、历史性和现代性有效地结合起来，极大地促进中国现代诗歌审美风格的多元发展。

“乡土中国文明与现代都市文明的冲突，一直贯穿并折磨着中国文学的全部进程。”谢冕：《文学的纪念》，《回望百年》，北京：作家出版社，2009年，第176页。中国古典诗歌的模式，特别是山水田园的书写，已经无法容纳现代人更为丰富复杂的情感思想和生命体验。在“城市化”与“现代化”的进程中，诗人的感受方式、运思方式、叙述姿态与审美趣味已发生变化。当然，城市文化与乡村文化、现代文化与传统文化也不是纯然二元对立的关系，而是呈现出更为复杂的纠缠。也可将古典田园与现代图景相融合，都市话语与乡土话语、政治话语与现代国家话语等多维渗透，形成对话、互补、开放的话语场域。中国现代诗歌中的乡土想像可涉及更多丰富的主题表现，如乡愁叙事、田园想像、荒野诗学、家族叙事、英雄传奇等，创造性地融汇中西方文化和文学资源，以形成更为多元的乡土景观，如社会的、历史的、革命的、文化的、民族的、精神的、现实的、虚构的、审美的、理想的乡土叙述等。如何建构中国现代诗歌乡土想像中主题、情感、语义、形式与审美的和谐，也还需要不断的实践探索。

1987年，湖南青年诗人江堤、彭国梁、陈惠芳发起了“新乡土诗派”运动，并先后出编了《世纪末的田园》、《家园守望者》、《新乡土诗派作品选》等诗歌刊物。新乡土诗派的特点着重于写景状物，以家园乡土文化为诗歌的精神源泉，有时具有批判意识，形成了自己的诗歌风格。

诗派发展至今已有一段时间了，其间虽几经沉浮而初衷不改，最终以其独具的精神基因和艺术物质，成为这些年的中国诗歌历程中，具有相当影响的一脉走向，让中国乡土诗歌迎来了新的发展时期。