名家谈诗:如何写出一首好诗
●韩作荣
第一、节奏是诗歌的生命
今天，我想讲的是诗，想说说如何写出一首好诗。当然，这是个说不清的问题。因为不同的诗有不同的表意方式。准确说来，诗歌是个很难说清楚它究竟是什么的东西。
诗是不是经过谁讲一讲就能写好呢？这恐怕是一个技巧的范畴，诗不是学一点技巧就能写好的。正如巴金所言：最高的技巧就是无技巧。也有人说，技巧是对真诚的考验。
有人说诗歌，只有95％是可以通过学习理解的，还有5％是学不来的。也许这5％是天份，也许这5％和那95％同样重要或者更重要，也就是说，对于诗歌，一个人本身应该有一定的天赋。
今天，我主要从几个不同的侧面，讲一讲诗歌的写作。
节奏是诗的生命。就像日有昼夜，海有朝夕，一年有四季，包括人有脉搏跳动一样，诗歌也有节奏，诗歌的节奏像人的脉搏一样，有自身的节奏，过快和过慢都不行。当然，诗歌的节奏是词语自身运动的方式。
节奏是诗歌的生命，那么诗歌的内容是什么？难道诗歌的内容就不重要？我说，诗歌的内容是诗歌的血液。节奏是语言本身的强度。
第二、诗的节奏取决于生命本身的状态
1927年，印度大诗人泰戈尔说：诗、绘画、音乐，这些艺术的起点是什么？是人的呼吸，即人体固有的节奏。
诗的节奏是语言的呼吸，是受生命自身的状态、情感和情绪所支配的。比如吃完晚饭后，慢慢在河边散步，人会很悠闲，呼吸也会很舒缓；再比如，如果有个人生命垂危，着急去医院叫救护车，这个人的呼吸肯定很急促。所以，一首诗想写什么，表达什么情感情绪，就决定了这首诗的节奏，不同的诗有不同的节奏。
有人打比喻说，舞曲和哀乐，舞曲的节奏再缓慢，也比哀乐欢快。包括敲起锣鼓时的鼓点，这鼓点没有高低音，他就是节奏。“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，钟响就像水中投入石子一样，突然扩散。
第三、诗的节奏的内涵
有些大诗人写诗的时候自身就有一些切身的体验，感觉到一种叮叮当当的节奏的声音。
在诗的节奏中，第一行诗就往往定下了整首诗的节奏基调，它的长短、轻重、停顿就决定了整首诗诗句的长短、轻重。
有一个诗人说：只有我一个人在用声音写作，其他人都是在制造文字垃圾。也许这句话说得有点狂妄，但确实是抓住了诗 歌在声音上、节奏上的高度。所以说，诗的节奏是一种特定的出现，然后才是语言。
我觉得对一个诗人来说，写诗的感觉才是最重要的。不是说世界上有什么，才去写诗吧！而是诗人写什么，读者才会看什么。艺术是去弊存真的活动，而这种去弊是对生活的观察与发现，就像我们穿的鞋子，当这个鞋子穿得很合脚很舒适的时候，我们往往容易忽略它，相反，如果我们穿的鞋挤脚，或者鞋大了老掉，我们就会很注意这双鞋，它总是用鞋本身来提醒我们它的存在。所以说，习惯的、司空见惯的东西，往往容易被人忽略并遗忘掉，诗人就是要发现遗忘，就是要把这种遗忘捡起来。
我记得四川有个诗人，写落地窗，一块大玻璃，没框没沿的，擦干净后，看上去就像不存在一样，有时候经常会有人撞在玻璃上。结果一天，一只苍蝇爬上去，留下一条肮脏的印迹，这时玻璃很容易被看到，所以他说，正是这只苍蝇，提示他这块玻璃的存在。
我家19年前刚刚装修了新房子，我心里高兴，就一天到晚在屋里到处看，从厨房客厅到卫生间，结果我发现，有一些在生命中非常重要的东西，可能变成了垃圾。比如骨头，一个人或者动物，没有骨头就难以存活，这么重要的东西，可是厨房里的骨头，被榨干油脂后，就被当作垃圾扔了；再比如植物的根须，就像一个抽水机一样，为植物供养水分，可是在厨房里，许多根须都被当作垃圾直接切掉了。所以，有人说：诗来源于什么？诗来源于垃圾！
所以从这个角度看，诗是对生活中最容易被忽略的东西，并且它自身实际上有真理性，对于这种对象的诗人的发现。
有时候，生活中的垃圾，确实向我们展示了一些真理性，比如说有一句诗说“你看不清一直飞翔的鸟”，生活中有许多东西需要我们去分辨，真理自身存在于事物当中，从理性的角度，需要我们重新去发现，诗的生存主要取决于诗人敏锐的洞察力。
美国桂冠诗人斯特兰德有一首诗叫《保持事物完整》：
在一片田野中／我是那片田野的／缺席者。／永远是／这样的情形。／无论我在哪里／我都会在哪儿消失。／当我行走时，我分离开空气／然后永远是／那空气移动过来／把我身体曾占据的空间／充满／我们都有移动／的理由／我移动／是为保持事物完整。
这首诗意思即是我走在哪里，就像是在空气中戳了一个大窟窿，我向前走，空气立即就会在我身后弥合，我走动，却保持空气的完整性。
这首诗含有丰富的哲学寓意，所以诗人对哲学的发现，可能比哲学家更多。这样的诗有点哲学化，但诗毕竟不是哲学。海德格尔在阐述哲学与艺术的关系时说：艺术是哲学的基础，而诗在哲学中处于首要位置。
诗，应该有生活的原创性。曾经有一个叫昌耀的诗人，3年写了22首诗寄给我。那22首诗写得相当好，在《人民文学》上一次全发表了。其中有一首诗叫《灵魂无蔽》，写的是一个蓬头垢面衣不蔽体的乞丐，但是在一张美人的照片前，他却看得失神，就是这样一个人，还保存着对美的向往。尤其是对那乞丐的眼神的描写。
这首诗发表后，有人对我说，这首诗写得太好了，尤其是对乞丐的眼神写得好。
第四、无意识是好诗的启发点
诗是语言的艺术。语言是心灵的外化，是精神能量的聚集。故诗人称“语言意识是诗人的唯一意识”，即使诗人倾心于沉默，也只能借助于语言。如同画家对颜色敏感，音乐家对声音敏感。诗人，只能对语言敏感。一首诗的生成，首先在于对作品诗性意义的把握。
多年来，诗歌陈旧了，与现实脱节了，甚至与整个世界脱节了。诗歌发展到现在，诗的本质已经无数次地发生了改变，可什么是作品的诗性意义，或者说该如何理解“诗的构想”即诗的内容﹖多年来，人们常常误解诗的内容就是诗的情感和思想意义。诗的本质是感觉和情绪，只有感觉，才是世界上所有诗人共同的语言。法国一诗人说：“诗总要捕捉感觉和其它东西，只有善于用诗歌抒发情绪的才是诗人。”但如何捕捉这种感觉和情绪呢？有人认为应该选择那些真正能打动人，让人心颤的东西。并举例说，写一个姑娘漂亮，在什么状态下写好呢？就是让她立刻死掉，以她的爱人来写最好。
在写作手法上，现实主义通过对客观事物的感觉的表现，形成一种立体画的观念欲，通过有形的物质表现人的心灵。比如于谦写石灰：千锤万凿出深山，烈火焚烧只等闲，粉身碎骨浑不怕，只留清白在人间。它实际是对事物本质的一种揭示。我自己曾经写台球，“在球杆和手指的操纵下／球撞出了球”，“简单的排斥／让一些球在台面上消失”。千万不要简单说球像什么，它可能像什么，但它决不是单纯地像什么，它可以是这个世界民族的对立，如美国挑拨以色列攻击伊朗，是生活中我的理解和揭示。
诗的思想，是诗的梦想，而不是空想。有些人一辈子也写不出好诗，总想用诗歌去表达一种明确的思想，这种方式不是对诗歌的理解。恰恰是越说明，可能越表达不出。诗的内容不仅是诗的事实和思想倾向，他应该是诗本身，是语言本身，是语言之间内在的有机联系以及语言背后渗透出来的什么。而一些概念意义大于总体的诗性意义的诗作，正是大量平庸诗的特征。
韩作荣《诗歌讲稿》（摘录）（下）
诗在别处
诗，不是任何实物。尽管是些纸上的墨痕，继而很“物质”地装订成册；诗是游移文字其间的精灵，你无法捕捉。如果说，感觉、感知和感受状态，被迫寻到神经系统和身体条件上来，使审美探究最终被想到了尽头，处于再造的幻境之中，诗，却不仅仅是活跃的身体状态，也不只是空洞的灵魂状态。诗是生命本身的脉动，是灵魂的生气，其感性与知性的复合，像血与生命一样不可分割。诗蕴含在文字之中，便是一次渴求和尺度寻觅的终结，是其间的“意义关联域”。
当叶芝手持一只盒子，听其关闭时发出卡嗒一声音响，他说，诗写到恰到好处，就是这样的。对此，也许用福楼拜对一行诗的评价一一“准确、适当”来说明更为适当。然而，这只是诗完美的特征之一，似乎并没有涉及诗本身的品质。“惊奇、意外”，阿波利奈尔也只称其为诗歌的“主要动力之一”。“用腼腆与优雅的线条勾勒”，说的诗歌讲稿已是诗的简捷。至于意象与绘画相近；韵律、节奏和音乐关联；对社会、人生的慨叹称之为情境，这都是从一个角度审视诗的结果。用艾略特所谓诗是以往所有诗的总体来概括诗，几乎无懈可击，可这实在等于什么也没说。
如果说，物被采撷到语言时，经过重新组合而失去俗常状态，在词与词、诗行与诗行的间隙中，诗，便潜在于新的生成性语言里。从此处着眼，诗实在是“有中生无”、“无中生有”的存在。
从“有”中寻觅“无”，让“无”中幻化出有，面对“不可言说”而言说，似乎近于玄虚。我无意证明诗是所谓“神的语言”，因为神也是人造的，“神性”本质上也是一种艺术精神。我倾向于诗人是“发现”和“命名”者。去发现被俗常的目光埋葬的诗意，为虽发现其奥妙却无法言说的事物的命名，揭示“万物之终极所存在的简朴”中真理的蕴含。
人格
帕斯称作家的道德力量并不在他处理的题材或阐述的论点中，而是在他对语言的运用中。这是生命与语言合一的另一种表述。虽然诗的意象构成是对诗之主题和诗人对这些主题的可能持的态度的总结，它体现了诗的主要倾向；但在以血化成墨迹和花拳绣腿式的文字中，你会领略崇高与卑微，庄重与佻薄的分野。这恰恰说明了人格的力量，没有奴颜和媚骨，手臂就不会变成另外两条腿。与卑琐、丑恶的一己之欲背离，将顺境和小于承受力的苦难都视为财富，坦然承受下来。这是生活的赐予，生存不可悖逆的姿态，生活本身如此，便不应懊恼，而视为丰富和深刻。
诗与情感
诗不是自恋，也不是自虐，它应当是近于残酷的真实。在这世界之上，没有什么比虚伪更让人厌恶的了。将灵魂活生生地袒露在白纸之上，没有遮掩，没有装饰，这是诗存在的前提。欢乐是真的欢乐，痛楚是真的痛楚，悲哀是真的悲哀。有时候，一句朴素真切的话语至诚地呼唤出来，比一千个比喻加在一起更为动人。
自然，如果诗行仅仅是个人情感的记叙，或仅仅是一种欲望的宣泄，都还不能称之为艺术。说诗是“私下里和人的一次交谈”，也应当是智者充溢着独特感受的交谈。“诗唤起的，不应当是短暂的欲望，而应当是永久的欲望”。瞬间的刺激，并不足取。真正好的诗是耐读的诗，每读一遍都会陷入一种情境，领略那种被穿透的感觉。词仿佛处在不停地运动之中，文字危机四伏，犹如身陷迷宫，让你无法自拔。
体验
于诗，我越来越感到“体验”这个词的分量。它是直觉，也是经验，是审美，也是洞悟。一些诗，如果读来没有鲜活的感觉，缺乏流溢着生命力的搏动的节奏，没有那种独特的体验加入，不能让语言最大限度地契合生活的本质状态，它是花，也是没有芳香的假花，是鸟，也是画在纸上的鸟，翩然欲飞而已，绝不会有拨动心弦的力量。
诗的诞生，首先是感觉的捕捉和情绪的激发。“只有那些能够并且善于用诗来激发这种情绪的人才是诗人法勒韦尔迪但是幻象的虚妄如果使理智脱臼，一种绝对的不确定性，主观激情和感受无法度的烂溢最终导致彻底的虚无，便是一种“走火入魔”了。诗人不能允许虚妄的过度的存在，虽然这种虚妄的存在是具有较高才能的表现。但正如英国批评家罗斯金所说：“更为杰出的情况，是理智也高得足以发挥它对激情的控制力或者与之并驾齐驱，整个人处于坚强的灿烂光辉中达到热化，或许还要强一些，然而绝不蒸发掉，甚至纵使使它融化，也绝不丧失它的重量。
整体
激情。发现。节奏。音韵。感觉。洞悟。体验。幻象……所有诗的这些特质，最终都要融会于文字之中。如果读一首诗的第一行引申了下一行，而最后行诗也包含着第一行诗，这种上下文的有机关联，犹如完美的裸体，诗正存在于其整体的肌质之中。在诗里，增加一个词语，则成为病瘤，减少一个词语，如断其一指。也许，艺术就是词语的相互关系和适度的分寸感，诗则处于诗之统一体的语言环境之中。
称少女细润修长的手秀美，假如她惨遭车祸，面对被肢解的僵硬的手，无论如何唤不起人的美感。对诗的这种总体把握，正如伽达默尔所言：“庙宇廊柱比起未雕凿的岩石块来，在耸立和承担中更能独特地显示出岩石的存在。”在此种意义上与其说石头构成了神庙，不如说神庙使石头成了石头”；“与其说语词构成了诗歌，不如说诗歌使词语成了语词。”面对诗歌我怀着虔诚和深深的敬畏。正是这种虔诚和敬畏，让我不满、挑副和苛刻。我极希望自己能不断从诗中走出来，再从另一个意义上进入诗歌。因为创造的路途没有尽头，诗是“永无止境的冒险”。
变化发展
对于不可言说的事物，“也许我们只能沉默”，让毛孔和心灵敞开，任其浸润。我们依赖语言，但符号和声音的阻隔，使我们永远无法到达极致。追寻者只有离诗歌遥远或邻近的差别。纵有天才的智者，你可以超越一个大师，可有谁超越了诗歌本身。
其实，一首可以称之为诗的作品，其本身就包含着对所有诗的看法以及对诗本质的理解，是一种无法言说的言说。对于诗人，怎样写比写什么更为重要，因为没有题材的高下，只有诗的优劣。如果说每一首诗都是一次发现和命名，一首诗的诞生便是终结。而终结，也预示着新的开端。至于从作品中抽象出主题与内在的含蕴，那是读者和批评家的事了。艾略特称“艺术无所谓进步，只是艺术材料大不相同而已”，但“材料大不相同”，存在于材料肌质之中的艺术本质已大不相同，对此，或可称之为具有发展和质变的特征吧。
何者为诗？回答这个问题实在很难，正如哲人向自己发问：我是谁？这似乎最简单的问题也是最复杂的问题。在拉丁文中，诗为“先知”之意；汉字中，诗由“言”“寺”合成，也许该归于庙堂之中吧。这样的见解，大体可称之为注重“写什么”的诗观。然而，还有一种诗人关注的是“怎么写”，注重的是艺术创造的过程而非结果，认为世界上只有诗人而没有诗，从这个意义上讲，诗人进行创造之时，以往的一切诗章都是废墟和尸体。
诗人，总是在某一种诗处于全盛期便洞悉其已注定接近死亡，去另辟溪径进行新的创造。虽然从诗中走出来并不容易，从诗到非诗——走到另一个境界实在是一个痛苦而又欣慰的过程。
我们仰视那些伟大的诗人。他们是预言未来的先知。虽然我们从诗中看到的是代人立言者而非他们自己，但却可以感受到诗人良知的焦灼和赤子之心的搏动，可是，当人们厌倦了那种训诫和被泡软了筋骨的温柔、感叹、呜咽的抒情之后，一些诗人，正在做着别的事儿，把诗的触角投向了另一个向度。所谓“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”，艾略特的这种客观的冷情绪的诗观，曾给诗带来了新的契机。可数十年后，统治英美诗坛的学院派又被一种口语化的朴素的新诗所替代……诗，真是变幻莫测，而今，各种光怪陆离的流派纷至沓来。在中西文化两大板块的撞击之中曾被戏称为“有宗派而没有流派”的中国诗坛，呈现了前所未有的活力。诗人们也左冲右突，苦苦地寻觅和探索，在纷乱中寻找着自己，于是，不同的审美取向使诗走向了一种多元并存的形态。
纯感觉
用政治性、社会性和伦理道德观念替代诗的年代已过去。由于美的不稳定性，艺术不仅仅是审美同时也有并非化丑为美的确确实实的丑的艺术的存在。在一些诗人的眼里，审美并非是重要的，而把目光投向了人自身。人的生命体验，人的偶然与永恒情操，人的美德与罪恶的表现成为艺术目的寻求对于生命的强烈刺激，对于未知领域的探险；注重作为生命之要因的性的体验，使情欲成为诗的潜流；这样的诗与这样的生活已结成一体，诗便成了一种生活方式，或者说，这种生活方式已作为语言环境成为诗的一部分，而语言，便成了生命个体的内在需要。
于是，诗人将现实推向了纯感觉的区域。而这种感觉，自然不是指一般的感觉，也不完全指耐于身体的错乱，反应心灵与五官的感觉动摇，被奥登称之为“使我们如梦如醒地发现从未经验过的感觉”和埃利蒂斯所谓的“把我们带到自我极限的感觉”，应该是指那种从实用性和功利性脱胎出来，被文明所扼杀掉的没有被明确意识到的欲望的苏醒去感觉、意识潜在于躯体深处的意识吧。
超现实
如果说意象派的诗以主要的意象元件组装诗行，单纯清晰有如瓷器上的花鸟，闪烁着珐琅质的光辉；过渡到象征主义，则有了意象的繁复的转换与重叠交融和大幅度的跳跃，并打破时空的秩序，以其独特的多层内在结构将主题设置为一个空间，让读者共同的加入创造，以期取得诗之多义性的冒险，极力摆脱意识的批评性控制，力图在无意识状态下，表现那种尚未被发现与无法说明的感觉。这种心象的迷乱，煽动语法的叛乱，将惯常的语言结构打碎，让与思想离婚的语言有如魔术师从礼帽中掏出鸽子一样，那种异乎寻常的组接和毫不相关的碰撞，让人目瞪口呆。
也许，如果能将一种诗迅速地推向极端，是一大幸事。因为过于迅速地走到绝境，无路可走的时候便能及早地去寻另一条路。“自动创作”只能让给神灵，不是人所需要的。但如果有的诗人有节制地吸收超现实主义的诗观进行创造，对拓展新诗广阔的道路，无疑是有益的。诗作为一种凝练而有活力的文字，其新奇的词语组合和搭配，一种互不相关的突兀的结合，“互相破坏彼此的词典意义”，是日常语言的一种发展，是一种新的“生成性”语言。这种语言，对距离的超越，是车轮、螺旋桨，而不是腿。
纯诗
诗，向何处去？有人认为，诗只能回到语言里。所谓“纯诗”，对诗本身的关注，便是对诗之语言的关注。另外一些诗人的追求和超现实主义诗作相悖，追寻的是一种淡泊和语言的原生状态。在这样的诗里，极力抛弃被文化污染、满脸褶皱裹着一层油腻的语言，在节奏里安放一个个活着的词。诗人留意的是语感、语流，那种语言的纯净、透明；甚至在诗中拒绝意象，排斥任何一句像诗的句子，注重一首诗整体的把握，所谓“无一句是诗，无一首不是诗”。如果说象征诗注重瞬间感觉的捕捉，被讥为“有句无篇”；则这样的诗却是“有篇无句”。这是一种极端的朴素，一种简捷，绝没有形容词，没有扑朔迷离的不确定性，只是一种氛围和境界的创造，一种非个性化的纯客观显现，一种纯净到十分的深沉。也许，别样的诗是以曲径通幽而到达诗，而这种诗则直接到达。这是一种无烟火之气的炉火纯青之境，或许是为诗最难的境界。诗读来似乎什么也没有，但内涵却很丰富。这种诗最容易被误认为是非诗而遭排斥，也最容易被误解为口语诗皆可为之，真的浅薄起来诗中便真的什么也没有了。
语感
很难说清楚人所追求的语感是什么。但语言可感的形式只能是声音。言语源于发声，这是世界上的语言学家都赞同的说法。语言发声，“在开初如同鸟儿的歌唱，动物的吼叫，婴儿的啼哭与低哼一样，是出于感叹而非交流的目的杰斯珀森语诗人往往抑制语言传达与作为交流思想的工具的作用，却扩大语言的原生状态，使诗的语言由杂声走向音乐，不是传达什么，说明什么，而是一种由气流控制的生命内在需要的表现，去创造一种幻象。对此，一些诗人不约而同地倾心于“语流”的感觉，让言语链之间没有明确的链环。这，并非超现实主义的“自动创作法”，而是山水草木的自然韵律与心灵的一种邂逅和契合，是一种可遇而不可求的偶然。这，正如法国诗人贝罗尔所说的，“隐去诗人的措辞，将创造性让给词语本身”。
诗的开拓
“纯诗”作为诗人追寻的理想而存在着，真正的纯诗实际上并不存在。诗裸露其美妙的胴体是可爱的，但随着季节的变更，诗是否也要加一件衣裳？诚然，诗不是政治概念的翻译，不是道德、伦理的说教，但政治、伦理、道德观念与经济这只看不见的手也会以另一种存在方式作用于诗。人的痛苦、压抑，活生生的人的社会现实和整个人类所面临的困境不仅作为语言环境，也作为生命本体生存的一部分，融入诗行之中。诗不仅仅是感觉、声音和语言诗是多种因素的化合而最终完成的艺术。非个性化是由于有强烈的个性而存在；平民意识与英雄意识对立而滋生；非理性是对于理性的叛离：与美和高雅相反，丑与粗俗也昂然进入了艺术的殿堂……从韵律和节奏上讲，诗近于音乐；从意象上着眼，诗近于绘画；处于情境中，诗便有了对社会和人生的慨叹。诗，有人称之为有意味的形式，也有人称之为情感语言的自由表现，或既往所有诗的总体……可所有对于诗的洞悟，都存在于诗的具体创造之中。观念的变革是重要的，但观念和现代意识的本身并不构成艺术，诗人所关注的，是这诗究竟是不是创造的诗。诗就是诗。我们应当为诗回归其本体而庆幸。让我们用心来静观伟大声音的出现，嗅那诗行中透出的不朽气息吧。
诗，开拓新的领域，是在惯常被认为是“非诗”的状态中的探寻与发现，是有所抑制和一种有意的张扬。
一般来说，抽象的语言为诗所忌。但用抽象的语言来界定感觉，你会发现境界的宽阔与深邃，别有一种空幻的力量。这，使我想到另一种诗歌。
韩作荣(1947~2013)，笔名何安，黑龙江海伦人，中共党员。1966年毕业于黑龙江农业机械化学校。1968年参加工作，历任工人、解放军工程兵战士、排长、师政治部干事，转业后任《诗刊》编辑，《人民文学》编辑、副主任、主任、副主编、常务副主编、主编。中国作协第六、七、八届全委会委员。2012月4月当选为中国诗歌学会常务副会长，2013年6月当选为中国诗歌学会会长。2013年11月12日凌晨因病医治无效在京逝世，享年66岁。
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