严歌苓，出生于上海，从军十五年，一九八九年赴美留学，获哥伦比亚艺术学院文学硕士学位。现为好莱坞专业编剧。出版有《一个女兵的悄悄话》《绿血》《花儿与少年》《第九个寡妇》《一个女人的史诗》等长篇小说，《女房东》《美国故事》等多部中短篇小说集，《天浴》《少女小渔》《扶桑》等电影文学剧本多次获得国际国内的文学奖项。

我的启蒙教育很早，我爸爸教我识字大概是四岁，都是自学，第一个最正规的学堂就是哥伦比亚艺术学院。

我父亲的教育方式是一个自由思考者的教育方式，他先发现你喜欢什么。他也让我拉过小提琴，但是后来觉得我不喜欢就不拉了。他发现我喜欢跳舞就带我去求老师，发现我唱歌唱得很好也带我去求师。

他不太禁止我读书，比如什么书是儿童不宜，他不管，他觉得你自己会有鉴别能力的，而且他觉得越小接触大人认为不宜的东西越好，反而不觉得特别神秘和禁忌。

我的母亲比较严格，会禁止我看一些书，我就偷偷地看。我们家的《西厢记》是我爷爷买的，很大，线装的，这边是图这边是字，图很荤的，有时候搬出来看我爸爸也不管我，妈妈在家我就绝对不敢看。

上到“文革”就停学了，我爸爸被打倒以后我也不敢上学。学分数，我怎么也弄不懂，我爸爸拍桌子打板凳地教，你怎么这么笨。后来我想到这些孩子被吓成那样，脑子“啪”一下就空白，断电了的感觉。我到了小数点就没学下去了。

我从12岁到军队的文工团，跳了8年舞蹈。

最早是1979开始写作。我们部队参加自卫反击战，当时记者很少，我说我想去，就批准我去了。我到后方的野战医院开始采访，采访伤员、从前线撤下来的小战士，有一天夜里就来了一千多个。采访他们以后就觉得，舞蹈这个东西太不能表达我自己了。就像我爸爸当年从画家转行成作家一样，我也大概是从那次转行成了一个写作的人。

当时我写了几首小诗，都发表了，因为很缺这样的文章，就给了我一个三等功。我又去了一次前线，就使我彻底转行了，转到创作组。

文工团派我去写报告文学之类。去的是云南，最远也就走到蒙自的野战医院包扎所。对越自卫反击战时，我一直在前线做战地记者，当时写了很多文章。在那段日子，我发现，原来在一个舞者的身体里，休眠着一个作家的人格。于是，在调到部队的创作组之后，我以军旅作家的身份创作了长篇小说《绿血》、《一个女兵的悄悄话》。

8年军队生活为我提供了源源不断的创作素材，我的长篇小说《雌性的草地》及中短篇小说《少女小渔》，均创作于这一时期。

1988年我收到美国新闻总署的邀请函，让我去了解美国青年作家和艺术基金会，去七个城市访问。这个访问让我觉得在美国做一个年轻作家是挺有意思的，他们相互之间的艺术的批评和读书气氛挺好的，我就特别希望到美国去留学。回到中国我就学英文。

我后来考上两个学校，一个是水牛城布法罗大学的英文系，还有一个是哥伦比亚艺术学院（不是哥伦比亚大学，媒体的介绍都是错的），因为给我全奖学金，所以我就去了哥伦比亚艺术学院。

哥伦比亚艺术学院在芝加哥，是一个私立的艺术学院，学校没有任何学科跟艺术有关，最好的是电影系，写作是其中的一个系，名字叫小说写作。

我1990年秋天开始读，一直读到1995年。我阅读英国文学原文的基础是很差的，学校要求我从基础开始学，我就去学莎士比亚了。

任何一个行当都有被训练的余地和空间。即使你是天生的小说家，被训练以后，可以写得更加省力，而且在学校你可以有纪律、系列地读大量文学作品，用一个写作者的眼光去读，也用一个批评家的眼去读。

写作无非也就是让你多写，如果你是一个自由的状态，不去上学就很懒，写得少。在这个写作班里你必须写，写一个章节，一个片段，一个场景，一个特写，每天不断地实践和体会写作是怎么回事，特别是一边写一边阅读，会进步很快。

在美国留学时，一位女友打长途电话给我做媒，要为我介绍一位美国外交官。在女友公寓做饭时，一个年轻的大个子美国帅哥敲门而入，脖子上的吊牌写着“劳伦斯•沃克”。我们握手，他竟然操着一口流利的东北方言说：“你好，很高兴认识你。”就这样，我们认识了。我很幸运和劳伦斯成为夫妻，多年来，我们行走了世界多个文化迥异的地方，在不同的文化对照甚至冲突中，我更加清醒地知道“自己是谁”，而这种存在感给予我更多思考的空间。在不断行走、不断阅读、不断听说和不断思考中，我对人性对历史对民族深深的爱和痛，铭刻在每一个字的灵魂里。所以说我是“文学的吉普赛人”。 

我这个人生活的经历就是一个吉卜赛，到处跑，我没办法写一个地方，我不是乡土文学作家。

我觉得我到哪里都是边缘人，在中国是个边缘人，在国外也是个边缘人，边缘人最大的好处就是对什么他都不信以为真，不认为本来就应该那样，什么东西他都会保留一个质疑的、侧目而视的姿态。这一点就让我在西方、东方、美国、亚洲、非洲、中国之间，永远都在比较的过程中，越比较越对自己国家的经验敏感。对语言也是，中国人是这么说的，英语是这么说的，这个使我产生一次又一次对母语的新认识，也有对英语的认识。现在我逐渐地学德文，德文和英文也产生了对比。

哪里也不融入，都是边缘。很多人要打入主流，有什么好处？自我边缘化，自我放逐的这种自由感，让我对自己的生活，对自己的位置是非常满意的。

我的出版社出过我的小说《扶桑》之后，第二本我写了英文小说，就很顺理成章地出了。我这辈子基本上没有被退稿的经验。小说当时出了以后，被BBC每晚连播，叫“睡前一本书”。所以我又被他们约稿去写短篇，一直来约，我说我现在实在腾不出空来给你们写英文小说了，我说我还是要写中文小说。

1989年8月，我拿到了美国的签证。大使馆门口的队伍排得特别长，我走出来的时候，所有的人看着我说，这个人拿到签证了。我当时特别高兴，我今天所讲的故事，从那一刻就开始了。

我作为写作系第一个拿到全额奖学金的中国学生，走进了美国校园。第一节课是英文写作课，我很早就到了教室，当时穿着一件粉红色的毛衣、一条淡蓝色的牛仔裤，一双白色的运动鞋，扎着长长的马尾辫，坐在空无一人的教室里，战战兢兢，不知道能否听懂。没多久，一个裹着紫色头巾男孩子推门进来一看，又缩回去了，再推门的时候他说，我走错系了吗？之后，他告诉我，我当时那种保守、毫无前卫可言的打扮，让他感觉到走错地方了。因为，写作系学生们都穿得相当前卫，一直有着反传统风格。而且，他们通常不买新衣服，只去旧货商店淘。这种生活风格所反映出来的都是这群学生自甘边缘、自我放逐的人生态度。让我第一次感觉，世界上还有另立于主题之外、主流之外的一种人的存在。

有一次，回到学校很晚。同学问我，怎么了？我说，跟一个黑人吵架了。当时，全班同学都很愤怒，说你为什么要先提及肤色呢？并且推断我有种族偏见。后来，我知道在日常的言谈举止上我都要有一个整体的人类观，不能特意指出白人、黑人、黄种人。有时候，提及同性恋，我脸上会不自觉地出现了一种不自然的表情，同样，会有人认为我瞧不起同性恋。在学校里面，我原本正统的观念统统被洗牌了。到了美国，并代表我已经理所当然地成为他们的其中一员，实际上，我还要从心理上逐渐适应才行。

这些生活上出现的问题，在文化和学术方面也会遇到。在芝加哥读书的三个月里，我向他们介绍中国芭蕾舞剧《白毛女》，给他们讲其中的剧情。他们大多难以理解，欠债还钱理所应当，杨白劳怎么还可以打人？假如，我们不能把一种道德审美架构提前建立起来，谁能够看得懂《白毛女》，并且去欣赏它呢？

我的先生给我翻译过一些作品，例如《白蛇》《天浴》等等。他认为外国人光看原文，是很难看懂的，问我能不能加脚注。但是，加脚注之后，却占了全书五分之一或者六分之一的版面。让我们感到无助的是无法把一种文化、审美观翻译过去。虽然，文字可以被翻译，但是文字讲述的故事，故事里所包含的文化，会因为缺乏一种统一的审美观，即使跨越了空间，也无法穿越心理。

在美国初期，我是用英文进行写作的，比如，用英文写一些小故事片断。通过这种方式我完成了短篇小说《天浴》。小说讲的是一个发生在女知青和藏族小伙子之间的故事。在女知青下放的时候，藏族小伙子像教练一样教她放马、干活，两人相濡以沫。几年后，其他女知青通过牺牲色相换来了回城的机会。于是，她也这么做了，却发现被耍弄了，心理和身体趋近崩溃。她既没有达到回城的目的，身体和灵魂又遭受到了蹂躏。之后，她又听说可以通过把腿打伤，变成残疾回到城里去，就决定请藏族小伙子用枪把她打伤。举起枪，不断抬高枪口。最终，一枪把她打死了。这个男人从她的动作、眼神看出了她求死的愿望。帮她结束这段痛苦、耻辱、不能回城的生命。

我写完以后，很多美国人问，不是应该是打腿吗？但是，我想表达的是女孩用她仅剩下、最弱势的生命来与命运抗争。很多人就是不能理解，为什么要这样？她已经是一条没有办法挣扎和反抗的生命了，即便变成一个残疾人回到城里，还会遇到多少苦难。

字面上的翻译本身就存在着不小的困难，要想通过语言上的翻译传递整个的文化差异同样难以做到。我学习英文是为了用英文进行写作，学习中文是为了用中文进行写作，它们俩从来没有相互的翻译过。

                      描写移民生活 

我在美国的第二个阶段，就开始写中国移民的生活了。由于各种原因，很多中国人移居到了美国。他们的经历和生活都非常独特、有意思。新环境排斥我们，它不能完全吸收我们，我们也很难完全适应它，在这个过程中会产生很多故事。生命移植的排异过程值得通过文学记录下来。那时候，我写了《女房东》《海那边》等短篇小说。

有一天早晨，我走在旧金山的大街上。当时，雾没有完全散，但是太阳已经出来了，雾里带着阳光。我看见路边楼上的一个窗子里挂出来一件浅粉色的睡衣，半透明的蕾丝上沾着水雾。当时，我在想女性怎么可以有这么美的睡衣？换做男人看见了，会不会觉得这件衣服比它的女主人还要美呢？哪怕是个很可怕、很凶恶的女人。这件睡衣却包含我对最美女人的所有幻想。以此为灵感，我完成了短篇小说《女房东》，刻画在美国主流文化排斥他族文化的大背景下，一个小人物的命运，包含着我对移民们的孤独、痛苦的理解。

《女房东》里描写了一个到美国去陪读的大陆男人，租住在一个女房东的廉租房里。他经常帮女房东做一些琐事，比如浇水、打扫，以此减掉部分房租。女房东是单身，但是，夜里总会有人找女房东。男人逐渐对女房东产生好奇，女房东究竟是什么样呢？茶杯上面的淡淡浅红的唇印，一团捏得松松的湿纸巾，都能勾起他的幻想。

有一天在浴室里，他发现了一件非常美丽的浅粉色睡衣。他顿时呆住了，觉得是那位最美丽女人身上脱下来一层膜，并为此倾倒。此时突然听见门响，他不知道怎么办，慌慌张张地离开了。等他恍然大悟的时候，却已经把睡衣偷进自己的房间里。对于他来说，这是一件难看的事情。思前想后，他决定把睡衣藏起来，藏到壁橱里面。等他第二天回来的时候，却发现睡衣不见了。他觉得女房东发现这件事，拿走了睡衣。他觉得再没脸见女房东了，匆匆忙忙写了一张支票，留下了所欠的所有房租，仓皇出逃。结果是，那件睡衣仍然藏在自己的大衣里面，是自己忘记了。在异国的生活中，守护着孱弱的、美丽的女房东，原本是他唯一的慰藉。但是，他亲手毁掉了自己最后的一点温馨的东西，并且无法再回到过去了，他已经和女房东诀别过了。

我从睡衣这一角度来写的正处于迁移过程中的人的痛苦。假如他不是一个移民，肯定不会敏感到病态的地步。他感到了疼痛、孤独和对温情的渴望。最后，与她失之交臂了。在美国的那些日子里面，我创作了很多类似的关于移民的作品。

我30岁才出国，这种迁移是一个漫长的、痛苦的过程。30岁那年我出国考托福，感觉是把自己的根从这片热土上拔了起来。这个根是潮湿的、裸露的。它们是我的神经，比所有的东西都敏感，且略带疼痛。在外面，人家一个眼神都能伤害到你。直到2004年我离开美国的时候，我才完成了我的迁移，基本上把我从中国带出来的一把根须埋到美国的冷土里，而且这片冷土，逐渐让我感受到了温度。

离开美国之后，我又到非洲。按理说，有了在美国的经历，我对移民的体验应该不再新鲜。但是，非洲对大部分人来说，都是一个比较遥远的地方。到非洲以后，新的情况又出现了。所有的一切都回到了趋于原始的状态。刀耕火种，我问非洲人说，你们怎么不用化肥啊？他们说买不起，而我们现在正是在摆脱化肥。为了吃上中国的青菜，我在院子里开荒。他们帮我买了两大口袋化肥，用完第二天，菜地变成了一个焚尸场，所有的青菜都变成灰了。非洲人也不懂怎么用这个化肥，化肥对于他们来说，太贵了买不起。在物质极大丰富的美国，人们要吃绿色环保、不施化肥的东西。但是，到了非洲你发现，他们根本用不上化肥，买不起。我到美国很多观念，到这边又被洗牌了。

有一个非洲小姑娘到我们家做杂工。小姑娘的父亲是一个酋长，他娶了十几个老婆，但是奇怪的是，每个老婆都要干活赚钱养她爸爸。有一天，小姑娘要去银行处理事。事先没有告诉我，就把我的车给开跑了，让我错过了与别人的约会。我生气地问她，你怎么可以私自把车开跑了？当时，她扑通一声跪了下来，把我吓了一跳。这种场面早就不可能发生在我们现在的生活中了。看到这种场景，让我觉得历史倒退回去好几百年。在非洲的一些经历，让我对苦难有了一种切身感受。

在美国，作为知识分子、作家绝对不能发表不平等的、有偏见的言论。而我到了比中国还要落后很多年的非洲，就想起来要写《第九个寡妇》。我之前一直想写记忆中的灾荒，但是没有动笔。一到非洲，看到了许多抽象意义上的苦难，其实，这是一种需要人类共同面对和承担的苦难，也让我想到我们特定国情下的苦难。在非洲所居住的两三年间，我完成了好几部类似《第九个寡妇》《一个女人的史诗》等作品。

后来，我们到了台湾。我觉得，台湾的中文和大陆的中文，有不少区别。看到台湾的作家写作还是很靠近传统的中文。这样的情况触发了我，用传统的中文写作是非常重要和必要的。当时，我写作了《小姨多鹤》，写了许多日本人的经历。因为在台湾，它不仅有中国人，还有日本人，我可以观察、思考。在台湾的日子，我感受到了日本文化对台湾的影响。

我先生是外交官，我们不断在世界各地行走穿梭。不过，不管到哪里，都不想待太长时间。时间一长，我就会失去质疑的清醒。现在，我是一种在任何主流社会里都不算主流人群的身份，它让我保持着随时提出质疑的清醒。在德国，我会思考，在中国和美国，我也会这样。我永远在对比之下，去了解当地的文化。在比较的位置上，你能更清楚地认识它、欣赏它，或者批评它。

一直到现在，我依然是处于自我放逐状态之中的一个作家，对此，我非常满足。去到任何一个地方，都不会让我失去清醒。在其他国家的生活经历和感悟，会让我主动思考中国情形，在对比中形成了我现在的写作风格。

注:本文根据《南方周末》报道《我是怎么开始写作的》及《光明日报》《我依然是处于自我放逐状态中的作家》整合而成。